美术介入中国现代文学研究的三个角度

李徽昭

[江苏理工学院，常州 213001]

中国现当代作家在文学创作外，以群体或个体方式关注、介入、思考着传统书画、现代美术等不同美术类型。这些由文学出位的关注、介入与思考显示了值得探究的文学、美术学科交叉研究新空间。现当代作家以美术实践、修养内化而来的精神资源滋润着现代中国文学，推动着中国现代文学(即包括当代文学的“大现代”文学，以下所指现代文学均与此同)的多元发展。在当下视像文化冲击文学、中国现当代文学学科发展空间受限、文学理论研究创新点不足的形势下，或可引入美术视角多维透视观照现当代文学，重新发现现当代文学的另一面。例如：中国现当代作家介入美术创作的不同现象；文学文本美术叙事的意义；小说叙事视角与美术透视的关联性；文学流派、思潮与美术思潮的内在关系；作家书画创作中的审美迁移问题；现当代作家有关美术论述的价值意义等，这些美术与中国现代文学的交叉关联问题都有着值得思考的丰富意义。我们或许可以跨越学科边界，从中国现代文学的美术影响、美术关联的文学史书写、文论中国化三个角度进行深入思考与关联研究，由此探讨中国现代文学研究美术视域的拓展可能，进而呈现新文学发展与传统绘画、现代美术的互动互生、相互影响的多重面向，开阔中国现代文学研究的新视野，促进中国现当代文学学科的深入发展。

一、读图时代的文学与美术

全球化视域下的当代社会，时空距离逐步缩小，消费文化日益发达，人类感知世界的渠道、方式产生了巨大变化，对文学影响最大的是视觉文化逐步兴盛并逐渐攻城略地，在“‘潮来天地青’的视觉文化洪流中, 传统文学长期以来形成的从意识形态话语到大众审美文化中的中心地位和权威身份已被颠覆，整个文学界由此而普遍滋生强烈的挫败感和生存危机感”。(1)彭亚非：《图像社会与文学的未来》，《文学评论》2003年第5期。的确如此，文字阅读的耐心、体力、时间消耗显然强于图像阅读，图像正逐渐改变以往“文之余”的传统地位，大有图像统治阅读的趋势。有学者认为，图像阅读的流行乃是“图像主因型文化取代传统的语言主因型文化”，其中“隐含着一种新的图像拜物教”,这或许意味着“当代文化正在告别‘语言学转向’而进入‘图像转向’的新阶段”，(2)周宪：《“读图时代”的图文“战争”》，《文学评论》2005年第6期。宣告我们已经进入一个“读图时代”。读图时代、图像阅读建立的基础是对视觉感官的亲近，是对视觉文化的认同。表面来看，亲近视觉感官、认同视觉文化与电子媒介的发达有关，其实背后是美术学科的逐步发展壮大(直至近年被纳入艺术学学科，从文学中独立出来)。新世纪以来，在影视、电脑、手机等新媒介拱动促引下，美术学科已走出原来相对单调的架上绘画、纸媒创作等，不断向其他领域拓展，动漫、设计、家装、印刷、布艺、建筑等无不与美术有着密不可分的关系，甚至直接侵入文学领域，文学期刊、文学策划、网络文学等诸多文学活动都离不开美术设计视觉效果的影响与催化。可以说，好的文学文本，没有相应的美术视觉创意推广，在当下显然难以即时获得良好的传播效果。

回头来看，在传统中国向现代社会不断转变中，现代性的文化语境要求美术与文学各自确立边界，美术与文学的学科分野逐渐扩大。在审美现代性自律视野下，不同的学术生态、文化结构本应使美术家与作家在各自田地里分工劳作，但由于文学、美术共同存在一种“独特的表意实践——以艺术为代表的审美表意活动”，(3)周宪：《作为地方性概念的审美现代性》，《南京大学学报》(哲学·人文科学·社会科学)2002年第3期。这使得作家和美术家偶尔探出窗外，不时张望对方的田地。20世纪初，梁启超、蔡元培、陈独秀、鲁迅等引领新文化发展的思想家均从不同角度就美术与文学提出了一些影响较大的文化见解，如“五四”时期蔡元培的“美育代宗教”、陈独秀的“美术革命”与“文学革命”。随后一批作家在小说文本中对美术活动进行了独特描写，如20世纪20年代王统照小说《沉思》与丁玲《梦珂》所写的裸体模特儿事件，以及倪贻德、滕固等从不同角度的美术叙事等。还有文学群体如新月社徐志摩、闻一多等与美术展览、艺术创作的多元关系，徐志摩本身就参与了民国第一届美展策展，并与徐悲鸿发生了一场有关现代绘画的论争，闻一多更是在美术专业基础上提出新诗艺术的“绘画美”等“三美”观。更为著名的是20世纪30年代鲁迅对新兴木刻艺术发展的批评与倡导，并直接推动了全国新兴木刻艺术的发展。

可以说，新文学起步之初就与美术息息相关，美术其实是与现代作家、现代文学密不可分的艺术形式。郭沫若、倪贻德、滕固、李金发、闻一多、叶灵凤、丰子恺、丁玲、张爱玲、艾青、凌淑华、汪曾祺等出生于20世纪上半叶的作家，高行健、莫言、贾平凹、王祥夫、欧阳江河、雷平阳、杨键等新中国成立后出生成长的作家，与美术都有相当多的关联。甚至如倪贻德、滕固、李金发、闻一多、艾青等本身就是美术专业出身。鲁迅的封面设计、倪贻德的油画、郭沫若的书法、丰子恺的漫画、闻一多的篆刻、张爱玲的插画、沈从文基于美术视域的物质文化研究、贾平凹与王祥夫独具特质的绘画与书法等，在美术专业领域也都有相当影响，因此也可以说他们是现代意义上的美术家。就当下来看，不少诗人、小说家还在不断进行美术热身，积极参与书画艺术活动，有的已在国内外产生了不小影响，如高行健、欧阳江河、雷平阳、莫言、贾平凹、王祥夫等的书法、绘画作品就受到海内外艺术市场的青睐。(4)商品经济社会，消费成为主导的发展模式，马克思在《1844年经济学哲学手稿》中提出了艺术生产的概念，文学、美术本身就具有艺术生产与消费的商品特征。新世纪以来，有不少作家介入美术活动，这也许多少会有策应消费主义的心理取向，但从艺术生产的角度，作家介入美术同时也会不自觉地存在“精神消费”的审美过程，无疑会对作家的文学审美、形式创造产生一定影响，而且为艺术生产提供了多元分化、多元发展的新可能。因此，从积极一面看，作家介入美术应该从积极的角度审视，但也应充分注意作家迎合美术市场需求的唯消费取向。参见施惟达、樊华《论消费主义时代的精神生产》(《文学评论》2006年第3期)、昌切《文艺的商品性初论》(《武汉大学学报(哲学社会科学版)》1994年第3期)、马驰《论艺术生产与艺术消费》(《社会科学》1998年第10期)等文。陈丹青、吴冠中虽是享誉海内外的油画家，他们也撰写了不少韵味独特的散文、杂文，(5)吴冠中撰文自陈：“我中学时酷爱文学，主要是受鲁迅先生的影响”，并“遗憾没有从事文学创作”。详见吴冠中：《文学，我失恋的爱情》，《吴冠中谈美》，广州：广东人民出版社，2000年，第67页。此外，吴冠中有文集多种公开出版。陈丹青连续出版了《退步集》、《纽约琐记》等杂文集多种，更有专门解读鲁迅的著作《笑谈大先生》(桂林：广西师范大学出版社，2011年)。对这些跨界现象，无论其中是否有消费文化引导、出版商运作的成分与否，作为美术家的文学成就应该积极肯定。其文学成就与影响同样值得文学研究关注与思考。在文学家、美术家相互关注、介入、思考对方艺术类型的背后，贯通着基于审美表意实践意识和文化精神。文学和美术由此“成为人们感性欲望伸展的重要活动——审美具有一种把人们从工具理性和实践理性的压抑中解救出来的世俗‘救赎’功能”。(6)周宪：《作为地方性概念的审美现代性》，《南京大学学报》(哲学·人文科学·社会科学)2002年第3期。在此意义上，不管有多少作家从事美术活动，也不管艺术市场、消费思潮影响有多坏，这种由文学而美术的艺术跨越释放了作家的审美感受和自由创造意识，其艺术化的生活方式为规避现代性境况中人的异化提供了可能，也是对逐渐“世俗化”的文学的一种救赎，又或能影响中国现代文化的多元发展，

传统文化视域常对文学与美术的艺术功能存在本位偏见，例如认为“画为文之余”等。在历史语境下，图像的功能似乎天然弱于语言文字，这显然是对文学传统的偏执与信赖。在中国这样一个文学传承久远的古老国度，文学承担着宗教、政治、社会、思想等诸多复合的文化功能，确曾拥有相对重要的文化地位。肯定文学功能的同时也应看到，在现代文化中，随着时代发展，美术所具有的视觉审美、形式建构功能等是文学语言艺术无法承担的，造型艺术的形式创造满足了视觉感官的直观愉悦，形成了视觉审美的独特感性意识。站在文字与图像中立位置，客观地审视不同的艺术类型，应该承认文学文字与美术图像平等的文化地位，承认二者对世界的认知、解释、创造有着各不相同的方式。在此前提下，我们或应看到，美术视觉造型审美与文学语言思维可以相互补益。作家可通过介入美术活动，从美术的视觉审美、形式创造中获得不同的感性体验，进而在或隐或显的层面上影响文学创作，文学或能因此获得抵抗图像主因型文化的新质素。美术家也可以从语言主因型文化中获取丰富的思想文化资源，形成宏观的大艺术视野，提升形式审美的思想文化含量，如同中国传统书画的诗文参与绘画创造，形成具有本土特质的涵纳文学性的图像主因型文化。因此，应该予以肯定并鼓励的是，文学可以从图像主因型文化吸纳某些有益元素，美术也可以吸纳语言主因型文化的有益资源，二者相互补益，共同推动审美创造主体在文化艺术发展中的文化担当与自我实现。

如前所述，在20世纪中国文学、美术史上，不少作家、美术家彼此不断跨界，从艺术创造主体角色互换中形成了集纳图像主因和语言主因双重文化优势的复合型创作思维。不仅如此，在文学与美术跨界中，创造主体形成了图像与语言文字互动交织而成的审美新感受，其文学或美术文本有着艺术类型他者化后的审美新取向，因而其文本才能具有宽阔的艺术视野，创造主体也才能获得更好的艺术成就。同时还应看到，随着当代人文社会发展，各学科间的交叉互动、彼此渗透正日益深化，应该肯定并鼓励文学与美术的跨界发展。由此出发，应该认识与探究文学、美术互动交叉对中国现代文学研究可能具有的意义，进而重新发现另一面向的中国现代文学。

二、发掘现代文学的美术影响

20世纪初，中国文学、美术开始现代转型，主要是将文学与美术发展放在世界文艺宏观进程中进行认知、观照与反思。在现代转型起点上，美术要远早于文学。西方美术很早便传入中国，时间“基本上同步于明清之际的传教士文化活动及其影响”。明清时期，随着西方传教士进入中国，以宗教图片为主的西方透视画面开始在明清宫廷及民间传播开。意大利传教士郎世宁将“优化技法传授给中国的宫廷画家”，并“吸取中国传统绘画特长，使用中国画材料和工具，将中国画法和西洋画法相结合”，(7)陈池瑜：《中国现代美术学史》，哈尔滨：黑龙江美术出版社，2003年，第28页。形成了西方“美术”在中国流布传播及中国接触现代文化的早期现象。由此美术现代视觉认知开始介入传统中国，为美术对文学的隐形影响提供了可能。“五四”新文化运动中，蔡元培、鲁迅、陈独秀等一大批具有世界视野的学人充分意识并切身感受到了世界文学与美术新潮流，在反观重构基础上，他们号召文学与美术共同“革命”，要求“不再以‘载道’权衡小说的价值，突出小说的艺术品格”。(8)韩进廉：《中国小说美学史》，保定：河北大学出版社,2004年，第497页。小说艺术品格的突出显示了文学审美功能的强化，为现代美术、民间美术、传统书画在艺术共通的审美表意实践上影响小说提供了契机。

20世纪中国小说在主题内容、艺术形式、语言表现等诸多方面，都或多或少有西方现代美术、传统书画或民间美术的可能影响。鲁迅《药》《阿Q正传》等小说中的围观空间视觉感，开启了一种现代小说视觉新空间；小说创作上，丁玲《梦珂》、王统照《沉思》、滕固《壁画》、许幸之《海涯》以及倪贻德《黄昏》等11篇小说，均以美术为主要叙事主题，这些小说大多以第一人称展开叙事，呈现了现代美术进入20世纪早期中国的复杂境况；李金发《弃妇》《律》等诗歌中的视觉象征；闻一多诗歌的“三美”主张；张爱玲与施蛰存等海派小说对视觉感官的描绘；汪曾祺小说中的传统画家形象；贾平凹小说对现代派画家的批判等，不同时代作家对美术均有不同程度的诸多书写与表现，显示了美术不同类型对现代文学创作的多元影响。

由于美术类型的多样，如果细致区分，可见西方美术、传统书画对20世纪中国作家及其文学文本的影响存在一定区别。

西方现代美术对现代中国小说影响的直观表现是西方美术学习者、美术家形象的出现。“文学即可用作社会文献，便可用来产生社会史的大纲”，(9)[美]韦勒克，[美]沃伦：《文学理论》，刘象愚等译，南京：江苏教育出版社,2005年，第111页。文学形象可以说是社会史大纲文献之一种，新的文学形象印证预示着社会某一方面的内在变革。作为现代文学新形象出现的西方美术学习者，美术家显示了西方现代美术在现代中国传播、发展的过程。20世纪20年代末，丁玲首篇小说《梦珂》即书写了西方美术学习者及留法归来的美术教师形象，这些形象与源自西方的小说叙事技巧相互协调，构成了文学形象与叙事技法的协同并进，表现出中国新文学早期即受到西方文化由内而外的多重影响。此外，倪贻德《玄武湖之秋》、王统照《沉思》、滕固《海涯》等小说均书写了西方美术学习者形象，也在叙事手法上借鉴了西方现代叙事视点。这些小说中美术家新形象的出现，与倪贻德、滕固、丁玲等美术学习经历有一定关联，从现代美术训练接受的技法体系潜在影响倪贻德、滕固、丁玲等小说创作。其后沈从文、钱钟书、汪曾祺等20世纪40年代小说中也有一些西方美术学习者、美术家形象，如20世纪40年代汪曾祺小说《绿猫》《艺术家》等，从不同角度呈现了现代中国语境中西方现代美术的不同面向。

20世纪早期中国小说中的美术家形象，显示了美术作为艺术先锋对社会文化的直接切入。1949年后，小说中的美术家形象大多都是片断式的，很少是小说叙事主角，这与社会文化对美术的认知、接纳呈正相关关联，或表明现代美术在新中国特殊的文化地位。20世纪80年代，西方文化艺术大量进入中国，电影、文学作品中的油画家、版画家等现代美术家形象开始作为叙事主角出现。如白桦电影剧本《苦恋》主要表现的是留学归来的美术家形象，其身上寄托着诸多现代艺术内涵，反衬出现代美术在20世纪中国语境中耐人寻味的文化境遇。郑义小说《枫》中的美术教员、遇罗锦小说《一个冬天的童话》中的画家等形象，都与时代保持一种格格不入的状态。这些美术家形象带有与时代语境难以融合的异质性因素，不仅丰富了现代中国文学的形象体系，也以其不同面目见证了中国文学现代化的发展。

西方现代美术对现代中国文学的深层影响是叙事艺术中视觉审美方式的介入。西方现代美术在技法上强调科学的焦点透视原理，强调逼真写实的具象效果，与中国传统写意性绘画有着迥然相异的认知体系。20世纪20年代中国小说现代化标志之一是写实手法和现实主义的流行。表面看来，这是西方现代小说观念影响的结果，但从内在的艺术手法、西方文化背景来看，现实主义和写实手法的盛行，与现代美术学校开办、现代视觉审美方式传播、期刊的现代美术版式设计、现代美术技法运用等都有内在联系。20世纪初，社会各层面的现代美术接纳应用形成了整体性的现代视觉方式，作为社会人的作家不能不在传媒出版、社会生活等多种层面接受西方现代美术及其视觉方式，进而贯通注入文学创作中。作为直观明显的物质性认识方式，西方现代美术焦点透视、逼真的写实形象对文学创作和阅读由此产生一定影响。比如丁玲、倪贻德、滕固、闻一多、艾青等，通过介入与学习现代美术，也了解、学习了现代美术技法，从而在心理意识上潜在认同了现代视觉文化。现代美术的视觉认知方式内化为审美思维形式，丁玲便将经由焦点透视技巧强化的写实手法融汇到文学创作中，其早期小说《梦珂》便带有电影画面流动的视觉效果，这应该是有的文学研究者指出的丁玲小说具有较多视觉因素的重要原因。(10)详见罗岗：《视觉“互文”、身体想象和凝视的政治———丁玲的〈梦珂〉与后五四的都市图景》，《华东师范大学学报》(哲学社会科学版)2005年第5期。重视并强化视觉效果使现代小说具有了相对多元的表现方式，促成小说叙事艺术现代方向的发展。如新感觉派小说家施蛰存、刘呐鸥、穆时英，以及海派作家张爱玲等小说中流动的视角、画面的直观化，无不与西方美术的现代视角有关。美术视觉审美已成为现代小说家的内在思维方式。现代美术视觉认知在不同意义上影响和促进了文学写作手法的创造与深化，这种影响也贯通到当下，当前许多小说家早已习惯借鉴各种视觉艺术技巧。美术形式审美对美的追寻及其视觉方式对现代小说叙事的影响是直观的，现代诗歌等其他文学类型也受到现代美术的潜在影响。如徐志摩诗歌的意象直观感觉性、闻一多诗歌艺术“三美”之一“绘画美”的理论等，这些都与他们学习、关注并介入西方现代美术形成的视觉认知有所关联。可见，中国现代文学的发展演进与西方现代美术确实有着值得深入探究的问题。

比较而言，传统书画对现代中国文学的影响多是内在的。传统中国书画“运用笔勾的线纹及墨色的浓淡直接表达生命情调，透入物象的核心，其精神简淡幽微”，“中国画的作者因超远画境，俯瞰自然，在画境里不易寻得作家的立场——然而中国作家的人格个性反因此完全融化消隐在全画的意境里，尤表现在笔墨点线的姿态意趣里面”。(11)宗白华：《中西画法的渊源与基础》，《美学散步》，上海：上海人民出版社，1981年，第134页。通过传统绘画的学习、研修，作家理应对中国民族精神和审美方式有一定体悟感知，因此汪曾祺、贾平凹、王祥夫等既从事文学也从事传统书画创作的作家，从传统绘画中接纳了“透入物象核心”的一种生命意蕴和艺术情调，小说便显得简淡幽微。他们也创作出具有传统人文意识的画家形象，如汪曾祺小说《鉴赏家》中的地方画家季匋民，《岁寒三友》中平民画家靳彝甫等，都在简单的民间生活中保持着气节与格调；贾平凹《废都》中的书法家龚靖元、画家汪希眠等，则在时代失意中游走，投射出一种颓废世象。除了人物形象塑造外，特别突出的是，这些具有传统绘画修养的作家，其小说文本写意性强，不追求故事的完整、情节冲突的紧张发展，而是逸笔草草，留出大量的叙事空白，给读者更多的思考空间。也正因此，他们能提出留白的文学创作观，并创作出抒情性极强的小说《受戒》《大淖纪事》等。由传统书画影响而生成的现代中国小说留白艺术，与西方现代叙事手法相互映照，既拓宽了现代中国文学创作思路，也是中国传统文化现代转化的一种可能。其他一些有传统绘画修养，或关注与了解传统书画的作家，也能够很好地体会与感悟中国传统书画的哲学意趣，如阿城、莫言等都创造了与中国书画审美意识贯通交融的文学文化新意境。总体而言，无论是西方现代美术还是中国传统书画，其艺术技巧、审美方式经由现代作家的内化处理，进而在中国现代文学中潜形转化，都是中国现代文学发展的可能影响因素，值得系统思考与总结。

三、文学史书写思路的拓展

文学史也可以说是思想史，“思想史不应是某个学科的历史，甚至也不是哲学史。它应当是跨学科的和跨民族的，同时也是整体性的和比较性的”。(12)Ulrich Johannes Schneider,Intellectual History and the History of Philosophy,Intellectual News ,No.1,Autumn 1996,p.28.不拘泥于单纯的文学视角，从思想史整体性、比较性角度，以美术视域审视中国现代文学史，应该有新的发现。首先文学史应当发现现当代作家不同的美术面向，关注他们在美术方面的独特创造，审视这种美术面向对文学创作的特殊意义。例如，创造社的倪贻德、叶灵凤等作家本就是美术学习者，他们的小说创作便与这些经历有关。20世纪20年代倪贻德从上海美专毕业即开始小说写作，《江边》《下弦月》《穷途》《寒士》等小说中呈现学习西方油画专业的青年孤独无助穷苦的生活状态，这种题材显示了作家美术经历的独特意义，呈现出美术在20世纪20年代的无奈面向。现代作家中，从鲁迅、闻一多、滕固、李金发，到丰子恺、施蛰存、张爱玲等，都有着独特的美术面向，他们在封面设计、插图创作、书法艺术等方面的造诣，与文学创作形成内在的审美呼应，是新文学形成的潜在的审美资源。到了20世纪90年代，旅居海外的凌淑华、高行健等作家绘画以及赵无极等职业画家更以不同的传统审美思维对中国画进行了创造性的现代转化。如高行健的绘画有着独立的艺术风格，显示出文学素养浸淫后对传统绘画的特殊创造，呈现了文学与美术合一的独特风貌。20世纪80年代以来，越来越多中国作家介入传统书画创作，并受到了社会与市场的不同关注，如莫言的书法、贾平凹与王祥夫的绘画等。传统书画也逐渐成为中国文化海外传播的一种标志，其间所蕴涵的文学与美术的关系、二者关系间所包蕴的思想问题，不无文学史思考与探究的空间。

作为20世纪中国文学发展演变的历史书写，如果引进美术视角，可以对美术与现代文学关联的作家流派、交叉影响等做出解读与分析，现有各种版本的中国现代文学史，对此基本没有涉及。因此从美术关联视域介入思考中国现代文学流派，以一种个体性的美术认知来建构20世纪中国文学史，或许会有新的思路。比如文学流派史，对新月派，文学视角的研究多注意到新月派群体的诗歌理念及创作，注意到文学趣味的相同，注意到“绅士文化”的影响。但新月派诗歌创作与理论背后是否还有其他因素，文学趣味的影响从何处生发，“绅士文化”是否还有其他表现方式等，便少有关注。引入美术视域来看，便会有新的发现。作为新月派核心人物，闻一多本身就是学习现代美术的画家，徐志摩则是民国时期全国第一届美术展览的策展人，二人对现代美术的介入、思考直接影响了新月派群体的趣味和生活。除闻一多、徐志摩外，林徽因、凌叔华、叶公超、陈梦家、沈从文等不同时期的新月派作家也都有一定的美术修养，他们在日常聚会中的美术品评、共同参与的美术活动、新月期刊办刊的美术因素等，不仅是新月派作为一个文学流派的原因，也是其文学创作具有相近似古典审美风格的可能来源。此外，戴望舒、李金发等现代诗人以及北岛、韩东等当代诗人均与美术有着深度关联，显示出现代诗歌群体与美术的复杂关联，文学史对此关注甚少，或许是现代文学史书写中文体类型与美术关联深入拓展的可能。

思潮是文学史书写的重要一维。文学与美术各自有着自己的时代言说方式，并形成各自领域内的思潮流派现象，在文学史与美术史表述中，彼此保持着各不相干的思潮书写态度。实际上，由于审美意识形态的共同聚焦，加之审美资源的相同或相近，文学思潮与美术思潮经常有着内在的交叉互动，有时文学引领美术发展，有时美术又对文学起到促进作用。“五四”新文化运动中，在反抗旧文化上，文学与美术有着相对同一的时代思潮背景与表述。“文学革命”率先举旗，对文言文为代表的旧文学进行批判。“美术革命”应声而动，对“王画”为代表的传统书画提出了革命主张。文学与美术共同聚焦现代性，协同并进，促进了新文化运动的发展。但随后二者形成不同的发展路向，这与文学的白话语言工具和美术的视觉图像语言存在差异有关，导致了文学革命的成功——白话文取代文言文。而美术革命只沦为一句口号，代表陈旧面向的传统书画不仅没有像“文学革命”那样——文言文被现代作家抛弃，反而在一些文人生活中继续扮演着独特的文化角色，并在文人书写中承担了独特的审美迁移功能。再如对20世纪80年代文化思潮的认知，学界大多从单一的文学角度进行阐释。对马原、格非等先锋小说潮流只注意其小说形式的先锋思潮特质，其实早在20世纪70年代，吴冠中、黄永玉即已开始带有现代主义形式的绘画创作，吴冠中甚至率先提出绘画形式美的重要观点。在伤痕文学发展的同时，美术界也兴起一种反思时代的“伤痕”思潮，不仅是连环画《伤痕》热销，高小华《为什么》《赶火车》，程丛林《1968 年×月×日雪》等油画作品，与诸多伤痕小说一样，以一种时代反思意识切入创作，显示出文学与美术在思潮发展上的同一性。此外，与马原、格非等先锋小说发表时间相近，新潮美术的画面视觉探索与之保持着同步状态，杨迎生、王广义等油画甚至有着视觉内容的哲学化先锋倾向，与先锋小说保持着内在一致性。可见，美术与文学文化思潮多是汇通交融的，我们在文学史书写中，应该注意到文学思潮与美术思潮对大时代的共同呼应。

许多学者对中国现代文学史书写提出了具有创见的观点，如20世纪中国文学的统一审视、新文学整体观等，这些观点从不同角度“探讨了文学史研究多元化的可能性”，(13)陈思和、王晓明：《主持人的话》，《上海文论》1988年第4期。深化了文学史研究与写作。结合中国现当代作家介入美术创作、论述美术问题、参与美术活动的丰富现象，我们能否从美术视域介入文学史书写与研究呢？正如有学者所言，文学运动、文学史的研究“应该从自身的视野局限中挣脱出来”，应该观照“‘左邻右舍’其他现代学科的发展”，(14)陈思和：《〈从《新青年》到决澜社〉序》，《中国现代文学研究丛刊》2013年第7期。这或许是中国现当代文学学科发展摆脱文学单一思维的可能途径，也或许由此才能呈现20世纪中国文学艺术发展的复杂状况。就中国现当代作家介入美术的实际情况而言，这或是中国文学艺术现代发展中产生的重要现象，尤其当下越来越多的作家介入传统书画艺术，显示出丰富多元的本土文化问题。我们理应“从本土的地方性知识角度, 反观本土文学所特有的因素, 重建思考文学史问题的观念构架”，(15)叶舒宪：《本土文化自觉与“文学”“文学史” 观反思——西方知识范式对中国本土的创新与误导》，《文学评论》2008年第6期。这种认识或许能为现当代文学史书写提供新的思路。

四、现代文论研究新场域

中国现当代作家与美术有着相当密切的关系，他们从不同角度提出了传统书画、民间美术与西方现代美术的一些观点，他们对美术的感受、见解有不同的言说方式，这种言说既有一定的文学感性色彩，也有文学审美方式与文化视角的独特认知。作家感性而贴切的美术言说一定意义上弥补了职业美术家语言表达的相对欠缺。尤其是一些从事美术创作的作家，能以文学方式贴切地表达职业美术家难以言说的艺术体验，因此作家的美术观念思想对于现代美术发展也有相当的意义。作家的美术言说、观点零散地分布于往来书信、散文杂文、书画品评等各种文字中，有的也在小说叙事中通过美术家形象和叙述文字展现出来，这些文字尽管零散，却有一定的文论研究价值。“正因为零星琐屑的东西易被忽视和遗忘，就愈需要收拾和爱惜；自发的孤单见解是自觉的周密理论的根苗。”(16)钱钟书：《读〈拉奥孔〉》，《七缀集》，北京：生活·读书·新知三联书店，2002年，第33-34页。不拘泥于系统宏大的理论体系，作家对美术的出位之思反而有丰富的价值，也应该是中国现代文论研究的新场域。

长期以来，中国现代文学理论范式多从西方引进而来，但“从人类学认识所提倡的本土立场看, 当今的文学专业人士在思考‘中国文学’‘中国文学史’问题时，只有对象素材是中国的，而思考的概念、理论框架和问题模式都是照搬自西方的、现代性的”。(17)叶舒宪：《本土文化自觉与“文学” 、“文学史” 观反思——西方知识范式对中国本土的创新与误导》，《文学评论》2008年第6期。这也是20世纪中国文论创新匮乏、文论研究缺乏本土与现实关怀的可能原因，中国现当代作家的美术思想正与此形成对照。由于文学专业的语言化、思想性、文化性特质，中国现当代作家的美术言说很少采取美术专业视角，而是从大的文化范畴对美术有着较为宽阔的认知，这种认知既关注到中国文学、美术立足现实文化语境的本土问题，有中外文化关系的交叉观照，也有从历史视角对西方现代美术与传统中国书画问题的独立审视。因此，中国现当代作家的美术思想既具有本土性、历史性，也有文学性、文化性，不仅言说素材是中国的，而且他们非专业意识(18)“非专业意识”具有类似于“无意识”下的本能特质，作家对美术的言说大多因为这种非专业意识而具有更多的人文性，其言说美术具有较为强烈的源自宗白华所说的“生命内部最深的动”的生命意识，因而更为深切而具有本土价值和文化意义。状态下的言说概念、问题模式也有中国本土文化创造意义。相对于美术专业从业者，作家非美术专业的“他者”身份为现代美术和传统中国书画认知提供了不同视角。反过来看，中国现当代作家立足文学提出的一些美术见解也具有一定的文学价值，文论学者理应对此进行关注与研究。

文艺理论学者注意到，“要站在当代社会和历史的高度既有继承，又有超越，使我国具有丰富文化底蕴的文论，有机地而不是作为寻章摘句的点缀，既是形而上地也是形而下地融入当代文论之中，也即吸取其思维内在特性，选择其合理的范畴、观念乃至体系”。(19)钱中文：《建设有中国特色的当代文论——“中国古代文论的现代转换”学术研讨会开幕词》，钱中文、杜书赢、畅广元主编：《中国古代文论的现代转换》，西安：陕西师范大学出版社，1997年，第2页。从中国现当代作家就美术问题提出的一些观点来看，有许多具有“思维内在特性”、可以激活的当代文论。如丰子恺、汪曾祺、贾平凹、王祥夫等从不同角度提出的文学留白艺术观，实际是由传统绘画思维延伸、传统绘画手法文学实践而来的新范畴，这一范畴或应具有本土文化面向世界的新价值。如鲁迅、周作人等提出的地方色彩观，在全球化语境中，中国现代文学如何实现地方色彩、地方色彩具有多大价值等，均值得从不同角度进行深入思考。这些问题都是中国作家立足本土文化语境，从美术视角提出的文论范畴，不仅接续了中国传统文化精神，而且与当下文学、美术创作有所关联，具有文学的现实意义以及面向世界的本土理论价值。“文学理论的发展，不是直接以物质文化、经济动因为前提的，而是要以前人遗留给它的‘特定的思想资料’为前提。”(20)顾祖钊：《文学理论的未来与中国文化诗学 》，《社会科学辑刊》2013年第4期。中国现当代作家的美术言说有不少是与传统有关的“特定的思想资料”，现代文学与文学理论研究或许应该破除学科知识边界，对此予以新的观照与思考。

结 语

“在人类源头的史前史，图像可能是语言，或者说它曾经就是语言。”(21)蒋原伦：《图像/图符修辞》，《文艺研究》2009年第10期。回溯文化发展演进的源头，可以看到，文学的语言认知与美术的视觉图像有着内在的可通约性。而在中国古典文化视野中，文学与美术有着审美乃至意识形态的同一性。新文学诞生的起点其实与美术息息相关，晚清画报本身就集合着文学的现代意识与美术的现代视觉，美术革命与文学革命基本同步。只是在学科自律发展道路上，美术与文学渐行渐远，直至美术被纳入艺术学科独立于文学学科之外，宣告美术学科与文学成功分家。尽管这种分隔有学科自觉的价值，但在新世纪以来的文化语境中，电子传媒的发展、读图文化的盛行、影视艺术的进击，都使以视觉为主要审美功能的美术学科不断扩展边界，也悄悄解构着文学对社会现实的探究深度。那么，作为思想先锋与审美自觉的中国现当代文学难道不应该反过来审视原本属于自己羽翼之下的美术学科？难道不可以再度向美术学科开放？难道不能够在研究、批评与创作不同层面上介入美术学科？本研究认为，通过“美术”这面透视镜，从美术视域对中国现当代文学进行深入梳理与探究，可以发现中国现代文学的另一面向，探讨思潮流派协同、文学史书写、文论研究的新可能，不仅可以拓宽中国现代文学研究的边界，重审中国现代文学的一些问题，也应该是后现代视像化阅读语境中文学发展的有效路径之一，并可能以美术视觉思维、图像直觉审美等不同资源，建构更新维度的中国现当代文学学科，推动学科向更开阔的空间迈进。