战国竹简与先秦儒家音乐美学新论①

谭玉龙（重庆邮电大学传媒艺术学院，重庆 400065） （四川师范大学文学院，四川 成都 610068）

音乐在中国古代的政治军事、劳动生活中发挥着极为重要的作用，现今出土的大量文物反映出中国古代音乐的发达与繁荣。而中国古人在两千多年前就开始对音乐进行理性反思与理论概括，形成了关于音乐的美学思想，其中凝聚着中华民族的音乐审美意识。正如蒋孔阳先生所言：“我们甚至可以这样说，我国古代最早的文艺理论，主要是乐论；我国古代最早的美学思想，主要是音乐美学思想。”[1]465而奠基于孔子，发展于孟子，成熟于荀子，最后集大成于《乐记》的儒家音乐美学在整个中国音乐美学之中又占据着基础而重要的地位，儒家对古今、雅郑以及音乐的本质、功能等问题的探讨对后世产生了巨大影响。近年来，包含音乐美学思想的一系列战国竹简相继出土，为研究中国古代音乐美学增添了新材料，让先秦儒家音乐美学被长期埋没的内容得以呈现出来，为先秦儒家音乐美学史的重新书写提供了契机。

一、“性—情”：先秦儒家音乐本体论的早期建构

中国古代音乐美学具有两千八百多年历史，西周末期以来，就有虢文公、史伯、郤缺、医和等人对音乐进行了审美反思，提出“瞽师音官以省风土”（《国语·周语上》）[2]19“声一无听”（《国语·郑语》）[2]472“无礼不乐”（《左传·文公七年》）[3]1846“烦手淫声,慆堙心耳”（《左传·昭公元年》）[3]2025等命题，它们标志着我国音乐美学思想的萌芽。虽然这一时期的音乐美学思想还比较零散，不系统，但也涉及音乐的功能、创作、审美风格等问题。春秋末期，孔子建立儒家学说，在吸收前人音乐美学观念的基础上，开创了儒家音乐美学。他以“礼”为审美的基本规范，提出“恶郑声之乱雅乐”（《论语·阳货》）[4]2525的观点，从而倡导“放郑声”（《论语·卫灵公》）[4]2517，强调音乐应该以“尽善尽美”②《论语·八佾》载：“子谓《韶》，‘尽美矣，又尽善也’。谓《武》，‘尽美矣，未尽善也’。”参见：[清]阮元，校刻.十三经注疏，下册[M].北京：中华书局，1980：2469.为审美追求。与之前相比，孔子音乐美学无论在广度和深度上都有很大发展，但仍然偏重于音乐与社会、政治、道德的关系，而缺乏对音乐本体及存在方式的探讨，即偏重音乐艺术的“外部研究”，而未涉及其“内部研究”。近年来，随着郭店楚简《性自命出》、上博简《性情论》等的问世，让离孔子不远的战国前中期儒家音乐美学思想得以再现，展现出早期儒家音乐美学在孔子基础上的拓展与创新，尤其是对音乐本体的追问。

郭店楚简《性自命出》与上博简《性情论》内容大体一致，是战国前期的儒家佚籍，其作者很有可能是子思子[5]。其中有“《诗》《书》《礼》《乐》，其始出皆生于人”（第15—16 简）[6]179的命题，揭示出音乐来源于“人”的观念。郭店楚简《性自命出》认为：

喜斯陶，陶斯奋，奋斯咏，咏斯摇，摇斯舞，舞，喜之终也。愠斯忧，忧斯戚，戚斯叹，叹斯辟，辟斯踊，踊，愠之终也。（第34—35 简）[7]90

“咏”“叹”指吟咏歌唱，“舞”“踊”指舞蹈。在《性自命出》中，歌舞艺术是因“喜”“奋”“愠”“忧”等情感而起的，情感是音乐的催化剂，音乐艺术就是情感的表达。所以，所谓音乐“其始出皆生于人”其实是说音乐产生于人之“情”。在战国竹简中，人的情感又产生于“性”，如郭店楚简《语丛二》曰：“喜生于性，乐生于喜，悲生于乐”（第28—29 简）[6]204；“愠生于性，忧生于愠，哀生于忧”（第30—31 简）[6]204。用《性自命出》的话总结就是：“情生于性”（第3 简）[6]179“情出于性”（第40 简）[6]180。从这个意义上说，“性”是《性自命出》《性情论》等为代表的早期儒家音乐美学的哲学始基，无“性”即无“情”，无“情”即无“乐”。不过，《性自命出》并未就此止步，因为由“性”到“情”还需要“物”作为触引，如：

凡人虽有性，心无定志，待物而后作，待悦而后行，待习而后定。喜怒哀悲之气，性也。及其见于外，则物取之也。性自命出，命自天降。道始于情，情生于性。（第1—3 简）[6]179

“性”是人的天然禀赋和生命本质，它根源于自然天地之运作（“天”）所显发出的律令（“命”），是天道在人心的落实，与《中庸》所谓的“天命之谓性”[8]1625相通。当“性”受到“物”的刺激时，喜怒哀乐等情感就随之产生，“性”是“情”的始基（“气”），故熊十力先生倡导：“性情无二元，宜深体之”[9]。这就为我们展现出早期儒家对音乐艺术之本源的思考，即“物→性→情→乐”。由此可见，音乐艺术的存在并非基于单纯的“性”，其产生也不能仅仅依靠“情”，因为离开“性”的“情”不会存在，没有转化为“情”的“性”毫无意义。如果将“性”视作早期儒家音乐美学的哲学始基，那么，“情”则是音乐艺术的创作基元，而以“物”的刺激为基础的“性—情”才是早期儒家美学认为的音乐之本体。唯有在由“性”转化为“情”的基础上，音乐才能产生与存在。因此，“性—情”乃是《性自命出》等战国竹简为代表的早期儒家美学创设的音乐美学本体论概念。

在孔子哲学思想中，“性”并没有受到重视，除“性相近也，习相远也”（《论语·阳货》）[4]2524外，孔子鲜有论及。所以，其弟子子贡曰：“夫子之言性与天道，不可得而闻也。”（《论语·公冶长》）[4]2474到战国中期，孟子认为对音乐的追求和喜好是人的天性①《孟子·尽心下》曰：“口之于味也，目之于色也，耳之于声也，鼻之于臭也，四肢之于安佚也，性也。”参见：[清]阮元，校刻.十三经注疏，下册[M].北京：中华书局，1980：2775.，而人的天性又是相通的，所以他提出：“耳之于声也，有同听焉”（《孟子·告子上》）[10]2749的音乐美学命题。此外，孟子还说：“乐之实，乐斯二者，乐则生矣；生则恶可已也，恶可已，则不知足之蹈之手之舞之。”（《孟子·离娄上》）[10]2723可见，情感与音乐是双向互动的关系，一方面，音乐舞蹈由情感所激发和催使；另一方面，音乐又可让人获得快乐。随后，荀子更为凝练地提出：“夫乐者，乐也，人情之所必不免也，故人不能无乐。”（《荀子·乐论》）[11]379即音乐是一种表达快乐情感的艺术，同时它也具有使人快乐的功能。追求快乐的情感出于人的天性，所谓“人情之所必不免”其实表达的是，追求和喜好音乐及其带来的快乐深深植根于人之“性”。所以，“乐（yuè）”和“乐（lè）”定当不能无。显然，孟、荀二子是将“性”“情”引入了他们对音乐的论述中，其音乐美学思想是基于“性”“情”论而提出的。在《礼记·乐记》中，这种思想倾向更加明显。《乐记·乐本篇》曰：“人生而静，天之性也；感于物而动，性之欲也。”[8]1529朱熹曰：“性之欲即所谓情也。”（《乐记动静说》）[12]可以说，《乐记》这种“性静”“情动”观念是其音乐本体论的基础。因为《乐记·乐本篇》曰：“乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。”[8]1527音乐起于“物”刺激“性”后所产生的“情”。综言之，孟子、荀子和《乐记》的音乐美学思想较为一致地引入了“性”“情”观念，并且逐步形成了“物→性→情→乐”的音乐本体论。

由孟、荀二子到《乐记》，儒家音乐美学本体论逐步明晰，“性—情”成为音乐艺术的本体。蔡仲德先生曾说：“儒家音乐美学思想奠基于孔子，发展于孟子，成熟于荀子”[13]202，而“《乐记》是儒家音乐美学思想之集大成者”[13]362。蔡先生对儒家音乐美学发展脉络的概括是中肯的。但从音乐本体论角度看，由孟、荀二子到《乐记》逐步形成的“性—情”本体论并非从孔子直承而来，因为在孔子美学中，“性”与“乐”还没有直接的关联，两者的结合是在战国前中期的儒家那里完成的。申言之，以《性自命出》等战国竹简为代表的早期儒家音乐美学思想，在孔子美学基础上，以“性”为哲学始基，以“情”为创作基元，建构了以“性—情”为中心的音乐本体论。这为孟子、荀子以及《乐记》音乐美学本体论奠定了坚实的基础，在孔、孟音乐美学之间架起了一座不可或缺的桥梁。所以，先秦儒家以“性—情”为本的音乐美学观念，在孔子基础上，经《性自命出》等为代表的早期儒家的开拓，发展于孟子，成熟于荀子，最后集大成于《乐记》。

二、“徇句遏淫，宣仪和乐”：先秦儒家音乐美学教化论

王国维曾说：“中国政治与文化之变革，莫剧于殷、周之际。……夏、殷间政治与文物之变革，不似殷、周间之剧烈矣。殷、周间之大变革，自其表言之，不过一姓一家之兴亡与都邑之移转；自其里言之，则旧制度废而新制度兴，旧文化废而新文化兴。”（《殷周制度论》）[14]所谓“新制度”“新文化”的重要内容之一就是礼乐制度的建立。西周初，周公“制礼作乐”[15]，不仅让礼乐成为统治者治国行政的依据和轨范，还让礼乐成为统治者对被统治者施行道德教化的重要工具，音乐的道德教化功能也由此得以彰显，如《荀子·乐论》曰：“君子以钟鼓道志，以琴瑟乐心，动以干戚，饰以羽旄，从以磬管。故其清明象天，其广大象地，其俯仰周旋有似于四时。故乐行而志清，礼修而行成，耳目聪明，血气和平，移风易俗，天下皆宁，美善相乐。”[11]381-382可见，音乐不仅能使人耳目聪明、性情平和，还可移风易俗、导人向善，最终实现“美善相乐”的美政。

随着平王东迁，王室衰微，各诸侯竞相争霸，加快了周王朝由统一走向分裂。在这种背景下，“西周的礼仪制度被打破，‘吉、凶、宾、军、嘉’五礼均已起了巨大变化，原来天子、诸侯、大夫、士的等级被颠倒，下级僭越上级礼制的情况普遍发生”[16]。针对这种“礼崩乐坏”的情形，孔子以力挽狂澜之势，倡导恢复周代的礼乐制度，欲通过正人心而达到正世道的目的。这也使得音乐在孔子学术思想中处于重要地位，故孔子曰：“兴于诗，立于礼，成于乐。”（《论语·泰伯》）[4]2487这揭示出音乐对个人成长和修养发挥着重要作用。《孝经·广要道》载孔子语曰：“移风易俗，莫善于乐。”[17]这是对音乐的社会教化功能的直接概括。音乐虽在孔子美学思想中占据重要地位，音乐之道德教化功能也被孔子所重视与宣扬，但这些内容并未得到详细论述和充分展开。儒家音乐教化论的深入发展与充实是在进入战国后实现的，尤其体现在新近发现的《性自命出》《六德》《五行》《殷高宗问于三寿》等战国竹简之中。

叔本华说：“音乐，因为它跳过了理念，也完全是不依赖现象世界的，简直是无视现象世界；在某种意义上说即令这世界全不存在，音乐却还是存在；然而对于其他艺术却不能这样说。”[18]356-357叔本华之言虽有失偏颇，但至少启示我们，较之其他艺术，音乐具有超越形象、神秘莫测的特点。所以，音乐是“这么伟大和绝妙的艺术，是这么强烈地影响着人的内心”[18]354。对音乐具有的这种伟大、绝妙的影响人心的功能，中国古人早有察觉，如郭店楚简《性自命出》曰：“凡声，其出于情也信，然后其入拔人之心也厚。”（第23 简）[6]180传世儒家文献中也有“仁言不如仁声之入人深也”（《孟子·尽心上》）[10]2765“夫声乐之入人也深，其化人也速”（《荀子·乐论》）[11]380的观点。不过，与叔本华不同的是，这种儒家音乐美学观是基于“性—情”论而提出的。在儒家看来，“情”是“性”受到“物”的刺激后而产生的，即“凡动性者，物也”（《性自命出》第10—11 简）[6]179，那么，不同的“物”刺激“性”就会产生不同的“情”。因此，不同的音乐或声音就会激起人们不同的情感，如《性自命出》曰：

闻笑声，则鲜如也斯喜。闻歌谣，则陶如也斯奋。听琴瑟之声则悸如也斯叹。观《赉》《武》，则齐如也斯作。观《韶》《夏》，则䩄如也斯敛。（第24—26 简）[7]89

听到笑声就会欢乐，听到歌谣就会振奋，听琴瑟之声就会激动，观赏《赉》《武》使人恭敬庄重，观赏《韶》《夏》则会让人感到惭愧而有所收敛。也正由于此，《性自命出》曰：“《礼》《乐》，有为举之也。圣人比其类而论会之，观其先后而逆顺之，体其义而节文之，理其情而出入之，然后复以教。教，所以生德于中者也。”（第16—18 简）[7]89音乐或礼乐是一种“有为”而作的艺术，即为教化而作，而教化就是唤起欣赏者心中的“德”。这与郭店楚简《六德》所谓的“作礼乐，制刑法，教此民尔，使之有向也”（第2—3 简）[6]187相通。简言之，先秦儒家美学认为，音乐是为道德教化而创作的艺术，它应该深入人心，唤起相应的道德情感，从而使民向善。

战国竹简代表的儒家音乐美学明确提出音乐应该“有为”而作，“有为”揭示出音乐之目的就是唤起人们心中之“德”。“德”又具体指什么呢？郭店楚简《六德》曰：“仁，内也。义，外也。礼乐，共也。”（第26 简）[6]188郭店楚简《五行》曰：“圣智，礼乐之所由生也，五〔行之所和〕也。”（第28—29 简）[19]“仁”是儒家设置的道德之总根源，是人之所以为人的基本保障，“义”则是由教化而养成的外在规范。“圣”在《六德》中是“既生畜之，或从而教诲之”（第20—21 简）[6]187的意思，即生养子孙、子民又教育之的品质，“智”就是知道什么该做、什么不该做的明智之德。所以具体说来，音乐应该助人获得“仁”“义”“圣”“智”等道德。

战国竹简中的儒家美学认为，音乐具有道德教化的功能，应在人们心中唤起“仁”“义”“圣”“智”等道德，但并非所有的音乐都有这样的功能。郭店楚简《五行》认为：“唯有德者，然后能金声而玉振之。”（第20 简）[6]150又曰：“金声，善也；玉音，圣也。”（第19 简）[6]150所以，只有“有德”之人才能创作出“有德”之乐，“有德”之乐才能发挥相应的道德教化功能。在儒家思想中，“有德”之人通常被想象为上古帝王，“有德”之乐自然指的是“先王之乐”或“古乐”。基于此，儒家音乐美学开展了一系列关于古今、雅郑的讨论。而在孔子那里，虽未曾提及“先王之乐”，但他在“礼乐”或“雅乐”与“郑声”的对比中，也展现出这种音乐美学观。孔子曰：“放郑声，远佞人。郑声淫，佞人殆”（《论语·卫灵公》）[4]2517；“乐节礼乐”（《论语·季氏》）[4]2522；“恶郑声之乱雅乐也”（《论语·阳货》）[4]2525。“礼乐”不是“礼”和“乐”的简单相加，而是一个完整的概念，指受“礼”统帅的“乐”[1]554-555，“礼乐”即“雅乐”“正乐”。故孔子倡导“雅乐”而排斥“郑声”，因为郑声淫荡不合于礼，不能产生道德教化作用。《性自命出》在孔子之后进一步说：

郑卫之乐，则非其声而从之也。凡古乐龙心，益乐龙指，皆教其人者也。（第27—28 简）[6]180

《荀子·乐论》曰：“郑、卫之音，使人之心淫。”[11]381《乐记·乐本篇》曰：“郑卫之音，乱世之音也，比于慢矣。”[8]1528所以，李学勤先生将《性自命出》中的“从”读为“纵”[20]，可从。“古乐”即先王之乐、雅正之乐和礼乐，“益乐”即郑卫之音、淫乐。“指”是“意向”的意思[21]，代表一种欲求或嗜欲。“龙”，李零先生认为，读“动”，后又改读“弄”[22]146。那么，“古乐龙心，益乐龙指”的意思就是“古乐”靠心来弹奏，“益乐”则靠嗜欲来弹奏。笔者认为，“龙”读为“动”或“弄”皆可，甚至“龙”本具有这两种含义。从创作者的角度看，“龙”即“弄”，是弹奏的意思；从接受者角度看，“龙”即“动”，意为“古乐”在于唤起欣赏者的“心”或“情”，“益乐”激起欣赏者之“欲”。“教其人”则是指无论“古乐”还是“益乐”都会在欣赏者心中产生一定的影响。从这个意义上说，《性自命出》传承了孔子倡“雅乐”而斥“郑声”的音乐美学思想，并且进一步认为，作为淫乐的“郑卫之乐”会激起人的欲望，它不符合礼，使人情欲高涨和放纵，所以“郑卫之乐”根本就不算是音乐。“古乐”则由“心”而作，其目的不是“欲”而是动“性”生“情”，当然这种“情”是合于“礼”的情，即“乐而不淫，哀而不伤”（《论语·八佾》）[4]2468“发乎情，止乎礼义”（《毛诗序》）[23]272。因此，《性自命出》与孔子一样扬“古乐”（“雅乐”）而斥“益乐”（“淫乐”），否则音乐不仅不能发挥道德教化功能，还会激起人的无穷之欲，造成“目之好色，耳之乐声，郁陶之气也，人不难为之死”（《性自命出》第43—44 简）[22]138的严重后果。此后，《乐记》则将“益乐”“淫乐”的危害扩大到整个国家，即“益乐”“淫乐”不仅可致“人死”，还可导致“亡国”，如“郑卫之音，乱世之音也，比于慢矣。桑间濮上之音，亡国之音也，其政散，其民流，诬上行私而不可止也。”[8]1528

综上所述，在《性自命出》《六德》《五行》等代表的儒家音乐美学中，音乐之道德教化功能得以在孔子基础上进一步发展、丰富与深化，并为《荀子·乐论》《礼记·乐记》奠定了基础。在战国竹简中，只有“古乐”才能节制欲望，并深入人心而唤起仁、义、圣、智等道德情感，最后实现由正人心到正世道的目的。用清华简《殷高宗问于三寿》中的话来概括就是：“惠民由任，徇句遏淫，宣仪和乐，非坏于湛，四方劝教，滥媚莫感，是名曰音。”（第17—18 简）[24]

三、“无声之乐，无体之礼”：先秦儒家音乐审美理想与追求

如前文所述，殷周易代，周公“制礼作乐”，让礼乐制度成为国家行政的准则，但春秋时期，出现了“礼崩乐坏”[25]，周王朝的统治岌岌可危，原有的礼乐制度遭到严重破坏。孔子在春秋末期重倡礼乐，希望通过礼乐教化达到正人心而正世道的目的。但孔子重倡礼乐并非机械地复古，而是为礼乐注入了“仁”的内涵，即以“仁”释礼乐，如“人而不仁，如礼何？人而不仁，如乐何？”（《论语·八佾》）[4]2466对此，修海林教授解释得较为精当：“‘仁’，为‘乐’增添了博爱的精神内容，使‘乐’的情感有了心灵的附着，变得更加宏大、充实；‘仁’，为‘礼’的实施，提出了为人处事、行为规范的要求，使‘人’不因等级、地位的差异而疏远、分离。”[26]由此可见，如果没有“仁”，音乐就会失去内在精神和存在价值，无“仁”即无“乐”。孔子以“仁”释礼乐，揭示出礼乐的价值并不在于外在的形式而在于内在的精神。《礼记·孔子闲居》中的“无声之乐，无体之礼”[8]1617正是沿袭孔子这种美学思想而提出的。但是由于人们多认为《礼记》成书于秦汉之际或汉代初期[27]，所以治中国音乐美学史者多将“无声之乐，无体之礼”放入汉代加以考察，严重影响了这一儒家音乐美学观念的学术价值和意义的彰显。如今，上博简《民之父母》的问世证明了“无声之乐，无体之礼”的观念并非汉代才出现，而是在战国时期就已被提出，是先秦儒家音乐美学思想的重要内容，并对后世产生了深远影响。

《民之父母》记载了孔子与弟子子夏间的对话，对话内容以君子如何成为“民之父母”为中心，层层展开，富有理论性和逻辑性，并与《礼记·孔子闲居》《孔子家语·论礼》等传世文献的内容基本相同。虽不能确定其中所载孔子之语为孔子本人所说，但从上博简的下葬年代（公元前308±65 年）[28]来推断，《民之父母》应为战国中期甚至以前的儒家著作，反映的是战国前中期的儒家思想，其作者很有可能是子夏的门人。在《民之父母》中，子夏问孔子，君子如何才能成为“民之父母”？孔子答曰：“民〔之〕父母乎，必达于礼乐之原，以致‘五至’以行‘三无’，以横于天下。”（第1—2 简）[29]154-156郑玄《礼记·孔子闲居注》曰：“原，犹本也。”[8]1616在孔子看来，君子要想成为具有为政治民能力的“父母官”，就必须探明礼乐之本质，而礼乐的本质又要通过“五至”“三无”才能知晓。其中，“三无”指“无声之乐，无体〔之〕礼，无服之丧”（《民之父母》第5—6 简）[29]161-163，它彰显出先秦儒家音乐审美理想与追求。

“三无”的具体内涵是什么呢？孔子借“诗”以明之。《民之父母》载：

子夏曰：“无声之乐，无体之礼，无服之丧，何诗是迡?”孔子曰：“善哉！商也，将可教诗矣，‘成王不敢康，夙夜基命宥密’，无声之乐。‘威仪迟迟，〔不可选也’，无体之礼也。‘凡民有丧，匍匐救之’，无服〕之丧也。”（第7—9 简）[29]164-167

“成王不敢康，夙夜基命宥密”出自《诗·周颂·昊天有成命》。此诗描写的是周成王明白来自上苍的命令，不贪图安逸享乐，日夜谋求宽大的政教以安定人心。政教宽大，国泰民安，百姓在这种环境中自然欢乐逸适。《荀子·乐论》曰：“夫乐者，乐也。”[11]379音乐就是给人以快乐，当然这是一种有声之乐。而周成王以自我之仁德，施行宽厚的政教，使百姓获得了快乐，这也就发挥着与音乐相同的功能——“乐（lè）”。因此，《民之父母》将其形容为“无声之乐”。后来，《说苑·修文》中的“无声之乐，欢也”[30]497明显是对此的发挥。“威仪迟迟，〔不可选也〕”即《诗·邶风·柏舟》中的“威仪棣棣，不可选也”[23]297。“迟迟”与“棣棣”可通，形容文雅安闲、缓慢徐行之貌。《柏舟》是一首描述一位妇女不得容于丈夫，同时又见侮于众妾和亲人的诗，表达出她忧伤委屈之情。但即便如此，她仍坚守妇道，品行端正，并没有离弃自己的丈夫。“威仪棣棣”或“威仪迟迟”正是对她这种品行的形容。“选”，通“巽”，怯懦、退让的意思。正是因为这位妇女“威仪棣棣”，所以她无须退让而忍受别人的侮辱与嘲笑。这种“不选”看似无礼，但却被儒家视作一种最高的礼，即“当仁不让”（《论语·卫灵公》）[4]2518“至礼不让”（《大戴礼记·主言》）[31]。当然，这种“至礼”被《民之父母》称为“无体之礼”。“凡民有丧，匍匐救之”出自《诗·邶风·谷风》，意为只要邻居遇到困难，我都会尽力去帮助。《民之父母》称其为“无服之丧”，这指向了一种超越个人、家庭利益而到达“兼济天下”的道德精神。“无声之乐，无体之礼，无服之丧”虽各有所指，但其中的基本旨趣却一致，即“乐”“礼”“丧”都要超越外在的表现形式而指向内在的道德精神，这就是礼乐之“原”，儒家音乐审美理想与追求正蕴含其中。

孔颖达《礼记·孔子闲居疏》曰：“无声之乐，无体之礼，无服之丧，此三者皆谓行之在心，外无形状，故可称无也。”[8]1617竹简《五行》的思想有助于我们进一步理解“三无”，如：“仁形于内谓之德之行，不形于内谓之行。义形于内谓之德之行，不形于内谓之行。礼形于内谓之德之行，不形于内谓之〔行。智形〕于内谓之德之行，不形于内谓之行。圣形于内谓之德之行，不形于内谓之行。”（第1—4 简）[6]149“内”就是“心”，只有真正发自于内心的仁、义、礼、智、圣的道德行为才算是“德之行”，否则只能被称为“行”。可见，孔颖达所谓“行之在心，外无形状”是强调乐、礼、丧应出自内心之德而不应徒有其表。所以，“无声之乐”即“行之在心”“形于内”的德之乐，它的创作起于“德”，对它的欣赏也应超越音乐外在的形式而直指其中蕴含的道德情怀。马一浮先生曾借用佛学阐明其中之深意，他说：“‘无’非虚无，乃是实相。”[32]“实相”就是最真实的存在。对于儒家音乐美学来说，最真实的存在并不是乐律、乐器及其相互组合而形成的和谐关系，而是透过这些“色相”展现出的深广之德。“德”，或孔子所说的“仁”，才是音乐之“实相”，由对“有声之乐”的欣赏进入对“无声之乐”的体认就可获得作为音乐之“实相”的“德”。当君子明白了这个道理，践行“三无”，从“有声”进入“无声”，由在场之“乐”体认不在场之“德”就可以使自己“气质不违”“威仪逮逮”（《民之父母》第10—11 简）[29]169-171，也可将之“施及孙子”“塞于四海”（第12 简）[29]172，最终实现“上下同和”“以畜万邦”（第13—14 简）[29]173—175的美政，真正成为“民之父母”。

要言之，《民之父母》提出了一种不同于道家“大音希声，大象无形”（《老子》第四十一章）[33]“视乎冥冥，听乎无声”（《庄子·天地》）[34]的另一种对“无声之乐，无体之礼”的音乐审美追求与理想，这是对孔子以“仁”释礼乐的音乐美学观念的传承与发展，所以，那种认为它“在《论语》中并没有明确的渊源可寻”[35]的观点是值得商榷的。“无声之乐，无体之礼”要求音乐创作和欣赏不能拘泥于音乐的外在表现形式，而应超越在场的形式，去体认作为音乐之“实相”的道德。《民之父母》中的这种音乐审美观念，后被收录于《礼记》中，又被《孔子家语》所采录，足见后世儒家对它的重视。《说苑·修文》中的“无体之礼，敬也；无服之丧，忧也；无声之乐，欢也”[30]497，《韩诗外传》中的“有声之声，不过百里；无声之声，延及四海”[36]等，显然是受到了《民之父母》的影响。

四、结语

《性自命出》《六德》《民之父母》《殷高宗问于三寿》等出土竹简反映出的战国前中期儒家音乐美学思想，一方面以“性”为音乐存在的哲学始基，以“情”为音乐创作的基元，提出“性-情”这一概念作为音乐的本体，在孔子与孟子、荀子、《乐记》之间搭建了桥梁，推进了儒家音乐美学的本体论建构；另一方面，在“性—情”论基础上，它们倡“古乐”，斥“益乐”，强调音乐应具有道德教化的功能，最终实现由正人心到正世道的目的，为先秦儒家音乐道德教化论在《荀子·乐论》《礼记·乐记》中的进一步发展奠定了基础。此外，新出的战国竹简还展现出不同于道家“大音希声”的儒家音乐审美追求和理想——“无声之乐，无体之礼”，要求音乐创作和欣赏不能拘泥于音乐的外在表现形式，而应超越之，去体认音乐背后的道德，这正是儒家重视和提倡音乐的旨归之所在。可以说，战国竹简中的儒家音乐美学思想是对孔子音乐美学的早期开拓，为后世儒家音乐美学的发展奠定了基础，它揭示出先秦儒家音乐美学被历史长期埋没的内容。重视与运用新近出土文献，并与传世文献相结合，这不仅是一种中国传统音乐美学研究的新路径，还有助于进一步“回归历史语境”，把中国音乐美学的深层内涵“讲清楚”①参见：项阳.回归历史语境“讲清楚”——以新的治史理念把握中国音乐文化的特色内涵[J].中国音乐学，2016（1）：5-14.，从而构筑起具有中国特色话语的音乐美学理论体系。