无锡派琵琶传承谱系及传承模式探究①

施 咏（南京师范大学 音乐学院，江苏 南京 210023）

明清以来，随着政治、经济、文化的南移，我国琵琶艺术的中心也逐渐从北方地区向江南吴越文化区集中，尤其在苏南环太湖流域及长江三角洲地区，汇聚了一批卓越的琵琶演奏家，也传播了一大批琵琶曲，留下了丰富的曲谱，并先后形成了无锡派、平湖派、浦东派、崇明派、上海派（汪派）五大琵琶流派，它们之间相互影响、激励，共同繁荣了江南地区的琵琶艺术。

其中，对江苏乃至江南地区琵琶艺术产生最大影响的首推无锡派，该派因其发源于无锡而得名，属以地名命名的琵琶流派。无锡派琵琶艺术系融汇南北而成，风格以刚柔并济见长。既苍雄有力，又不失迤逦婉转。该派之建立以其代表人物暨创始人无锡人氏华秋苹（及其兄华子同）共同编订的《华氏琵琶谱》（又名《南北二派秘本琵琶谱真传》为其重要标志。华氏兄弟有感于“夫琵琶有南北之分，人以不得并观为憾”[1]，合作收集学习南北两派传统琵琶曲，编辑《华秋苹琵琶谱》）上中下三卷，于嘉庆二十四年（1819）自行刊行，作为我国第一部正式刊印的（工尺谱）刻本琵琶谱，开无锡派立派之本，也揭开了中国琵琶艺术发展的新篇章。此后其他流派的一些琵琶谱，也都与《华氏谱》之间有着密切的渊源，如继其后的第二本公开刊行的平湖派李其钰、李芳园所编的《南北派十三套大曲琵琶新谱》以及崇明派《瀛洲古调》等曲谱，都有数曲来自《华氏谱》，深得其浸润，所谓“江南一带，流派迭起，先后有无锡、平湖、浦东、崇明、上海诸派，他们各挽大旌，设帐授徒，或刻印谱本，或相互奉访，相互激励，开展竞赛……华秋苹、华子同实有滥觞之功。”[2]可见无锡派对其他琵琶流派影响之深远。

以往与无锡派琵琶相关的研究成果中，多集中在对华秋苹及其《华氏琵琶谱》上，成果较为丰厚。目前尚未见专事于无锡派师承谱系研究的文论，只在程午加的《关于江南琵琶流派之我见》、陈重《琵琶的历史演变及传派简述》、樊愉《琵琶艺术的发展历史及近代琵琶流派简述》、曹安和的《华东琵琶·采访记录》等概述简述类的文章中以及韩淑德、张之年的《中国琵琶史稿（增补本）》，庄永平《琵琶手册》①上述文章参见：程午加.关于江南琵琶流派之我见[J].南京艺术学院学报（音乐与表演版），1983（3）；陈重.琵琶的历史演变及传派简述[J].音乐学习与研究，1990（2）；樊愉.琵琶艺术的发展历史及近代琵琶流派简述[J].//上海音乐出版社，编.中国琵琶名曲荟萃[M].上海：上海音乐出版社，1997；曹安和.华东琵琶，采访记录[J].//文彦，范慧琴，编.曹安和音乐生涯[M].济南：山东文艺出版社，2006；韩淑德，张之年.中国琵琶史稿，增补本[M].上海：上海音乐学院出版社，2010；庄永平.琵琶手册[M].上海：上海音乐出版社，2001。的相关章节中涉及无锡派传承谱系的梳理，但多篇幅短小，叙述较为简单，缺乏较为全面深入的钩沉。本人拟在前人研究的基础上，对无锡派琵琶的传承谱系作相对全面的梳理，并进而对其传承模式的特点进行归纳阐释。

一、无锡派传承谱系——直系、旁系、泛派

（一）无锡派直系传承谱系

从无锡派的师承关系来看，其立派创始人华秋苹的琵琶技艺系师从于北派王君锡与南派陈牧夫，而集南北两派之精华于一体，并形成其自身的风格与特点。华秋苹、华子同之后，无锡派的传人主要有徐悦庄、吴畹卿、杨廷果、邹道平、沈养卿、乐述先、唐石琴、杨荫浏、李轩臣等。

依其谱系顺而述之，首先，直接受教于华秋苹的是徐悦庄，他也有传谱的琵琶小曲，但“因未见到徐悦庄琵琶原本，所以用杨荫浏先生编的《雅音集》中的材料。共有7 首小曲，其中除1 首与鞠世林琵琶谱重复以外，还有《风摆柳》等6 首小曲。”[3]

清代乾隆、嘉庆年间，无锡琵琶演奏家杨廷果（生卒年不详）也是该流派中的重要人物，《华氏琵琶谱》上卷北派乐谱之后的《普庵咒》即为他所创，华氏将其作为“杂板1 首”收入，并附言：“此曲锡山杨廷果所作，直宗北派，故附于后。”此外，他还作过一首《潺湲引》，吴德旋（1767—1840）在《初月楼续闻见录》中也有载：“杨令贻，名廷果，无锡人……善吹箫、鼓琴，尤工琵琶。自制一曲，曰《潺湲引》。”[4]另据钱泳（1759—1844）《履园丛话》中载：“近时能者甚多，工者绝少。吾乡有杨文学廷果精于此技，然所弹皆古曲，非新腔小调之谓也。其曲有《郁轮袍》《秋江雁语》《梁州慢》《月儿高》诸名色。杨殁后，无有传其学者。”[5]

徐悦庄之后，又传教给吴畹卿，吴氏在天韵社担任曲师五十年间，在琵琶演奏传习以及琵琶史论、音律、古谱整理等方面都颇有建树，教授弟子甚多，其中以邹道平、沈养卿、乐述先、杨荫浏等较为突出。

杨荫浏作为吴畹卿琵琶弟子中的佼佼者，习得13 套琵琶大曲及近百首小曲，深得吴氏真传，此不赘言。另据杨荫浏手稿中对当年众人从吴师学习琵琶时的回忆中也提及了吴门其他弟子，其中尤对乐述先给予了较高的评价：“（吴畹卿）早年所传学生除邹道平外，姓名无从追考，民国初年以后所传学生有乐述先……，……但四人的琵琶技术已有相当造诣，特别是乐述先，他能唱弹数十套牌子小曲，琵琶伴奏极精，其所编‘花六板’特点鲜明，至今尚不失为一个技术上不易掌握得好曲子。”[6]

综上，前文所提及的无锡派琵琶演奏家的范围，基本还是定位于师承关系较为清晰、明确的传人，而构建了其相对“嫡传”意义上的直系传承谱系。

（二）无锡派旁系传承谱系

但另一方面，所谓无锡派，其实即是涉及“音—地—人”三者之间的关系。自古以来，无论是音乐地理的区划、还是传统器乐的流派划分，历来亦并无严格的界限。

虽然从严格意义上来说，华秋苹、杨廷果、吴畹卿、杨荫浏等人构成的这一直系都是当时行政区划内的无锡籍人氏，且都为相对单一的派内传承。而时为江阴人的刘天华、周少梅父子，无锡的曹安和以及武进的吴伯超等人也都有过相对短期受教于无锡派的经历，而与该派之间有着一定的交集。且多并不止于专门学习“无锡派”而同时对其他流派的琵琶也有着不同程度的学习。故因其短期与兼学的两个特点，可将其视为无锡派的旁系弟子。

如号称“江南琵琶圣手”的江阴周靖梅（1824—1907）（周少梅之父），其琵琶技艺也受过华秋苹指点。华氏所在的无锡荡口镇与周靖梅所在的顾山镇相距三十余里，水陆两路皆很便利。光绪二十四年（1844年）左右，周靖梅曾登门拜访华秋苹，随华氏学习了六首琵琶大曲，并受赠华秋苹的《华氏琵琶谱》。此后，“周靖梅在演奏每曲大套琵琶曲时，总爱插一句话：‘这是正宗的无锡派琵琶’。”[7]91

作为家族传承，周靖梅将其琵琶技艺传授给其子周少梅，“在教授《十面埋伏》等大套曲目时，其定弦、指法、弹拨也都是华秋苹的手法。”[7]91且后来周少梅在鸿模高等小学担任国乐教师时，也将《华氏琵琶谱》作为他的琵琶教材之一。

其后，周少梅的琵琶（二胡）技艺又亲传与刘天华，虽然刘氏也同时师承于崇明派与平湖派，且得其真传，但无论是从其长期受教于周少梅，还是深受无锡当地民间音乐影响的角度来看，亦都可见其与无锡派之渊源。另外，曹安和、吴伯超等刘门弟子也都与无锡派之间有过短期（间接）的学习经历。曹安和在《回忆刘天华先生》一文中有载：“1926年夏，北大传习所学生吴伯超暑假回乡，刘先生（天华）嘱他去天韵社从吴畹卿先生学琵琶曲尺字调《汉宫秋月》和《海青拏鹤》，那时吴老先生已是高龄，自己已手不能弹琵琶，故嘱其学生杨荫浏代教，吴学会了回京，又转教刘先生。后约1928 年刘先生将尺字调《汉宫秋月》教我（曹安和）时说：‘这是你们无锡吴畹卿所传，现在又还给你们无锡人’”。[8]亦可见刘门诸家与无锡派之间的传承渊源。

因而，无论是周家父子，还是刘门众生，其共同点都是学缘出身也同属于其他琵琶流派（或流派淡化、无门无派），但又均在不同程度上、以不同的形式（短期或间接）受到无锡派的惠泽与影响。

至于曹安和，虽然在其本人1953 年上海采访后所写的《华东琵琶·采访记录》中，其所绘制的“江苏无锡派传授系统图”[9]是将自己归于与杨荫浏并列的无锡派第四代传人（图表也同时显示作为杨荫浏弟子，为第五代传人），并成为后来诸多文献顺而沿袭并引用的观点。但无论是从前文所提及“曹文”中叙述的1926 年暑假中关于《汉宫秋月》，杨荫浏教吴伯超，吴转教刘，刘再教回曹这段史实的回忆，还是在曹安和年谱的1924 年中所记载 ：“寒暑假回无锡时，继续向杨荫浏学‘天韵社’社长、曲师傅、吴畹卿所传昆曲和无锡华秋苹一派琵琶曲，更从吴师请益处”[10]，亦共同都说明一点，曹安和对无锡派琵琶是短期、间歇的学习。因而有专家进一步提出：“曹安和主要继承的是刘天华传授的崇明派乐曲，无锡派曲目仅此尺字调《汉宫秋月》一曲矣。因此，曹安和应该归属到崇明派。”[11]对此观点，笔者亦并不完全苟同，认为曹安和虽然也同属（或更多属于）崇明派，但鉴于作为无锡人氏的她同时也有着对无锡派的（短期）学习，或可将其归属无锡派的旁系传人。

（三）“泛无锡派”及其传承谱系

承前文，如果将短期或间接受教于无锡派的弟子列入旁系传承谱系。那么，作为旁系传人的江阴周少梅的诸再传弟子，刘天华第一代传人中从其兼修琵琶的宜兴人氏储师竹、吴伯超、蒋风之，曹安和的弟子宜兴的闵季骞以及同为无锡人氏的华清和、华彦钧父子等，都可划归此广义上的无锡派，或换言之为“泛无锡派”。

这首先是因为从文化地理与历史地理学来看，江阴、宜兴、武进也都属吴文化圈、使用吴语，虽当时行政隶属常州府（江阴后划归无锡），但在地理位置上都与无锡毗邻相接，且共处太湖之滨的环太湖文化圈。因此，无论是从技艺源流，或是从受到同文化圈民间音乐共同滋养的角度来看，都同属吴文化圈核心区域的江阴、武进等地的这些琵琶演奏家可划归“泛无锡派”。

在周少梅所教授的琵琶学生中，除了刘天华、吴景略以外，有史可载的学生中，仅江阴籍人氏中就有民国十二年（1923）任“国立中央大学”实验中学国乐教师的陈俊明（1894—1930）；以及先后任苏州高中国乐指导、民国十六年（1927）任“国立中央大学”教育学院艺术教育科国乐教师的勇士铿；还有1932 年考入上海百代公司的徐骏佳和著名评弹艺人朱雪琴等，他们都在不同程度上受到无锡派琵琶的滋养与惠泽。

另，凡论及无锡琵琶，不能不提及身背琵琶二胡走遍无锡街巷的民间音乐家阿炳。首先，作为一位无门无派的民间艺人，他虽无缘与无锡派之间有着些许直接的关联，但作为一位“游学”四方的民间艺术家，阿炳也曾向周少梅学习过《龙船》，并对“在《龙船》一曲，一般的只弹到七只龙船，都算是高手了，而周少梅一口气弹到十三只龙船，每只龙船后都夹有‘丝春’（即锣鼓打击之声）”[12]赞叹不已，连称高手！虽然周少梅演奏的《龙船》也并非源自无锡派《华氏琵琶谱》，而是从其乡党民间艺人虞显庆处习得。但作为无锡派旁系谱系的周少梅将其琵琶传授于阿炳之一二，亦无不作为可将阿炳作为“泛无锡派”的理由之一。其次，阿炳自幼便浸润在无锡民间音乐的沃土之中，而无锡派之产生、发展同样也是受到无锡民间音乐的共生影响。所以，虽然阿炳与无锡派传承谱系中找不到明确的线索与指向，但鉴于阿炳之琵琶音乐演奏（创作）的源流与无锡派琵琶的共生人文环境，且由于无锡派立派的特殊性（不拘南北的开放包容性），故可将作为无锡琵琶音乐家群体中重要代表人物的阿炳视为“泛无锡派”的重要成员。

二、“无锡派”琵琶的传承特点——多师、多派、多专、多能

无论是无锡派，还是所谓的“泛无锡派”，在其琵琶艺术的传承中既有着作为中国传统器乐传承的共性特点，也具有其流派特殊性带来的个性特征。

首先，从传统器乐传承中受传者的人数规模来看，可将无锡派的琵琶传承分为个体传承与群体传承这两种类型。

（一）开放包容的个体传承：家族与师徒

在个体传承方式中，因传承者与受传者之间社会关系的不同，又可分为家族传承和师徒传承两种形态。就无锡派而言，又表现出不同于一般、传统意义上个体传承所具的私有、排他的特点，而体现为较大的开放性与包容性。

首先，家族传承作为传统社会古琴、琵琶、唢呐等乐器传习中较为普遍的一种方式。借用古琴家族传承的概念表述：“是指限于在一个家庭或家族范围之内、以某一前辈作为传乐师，其后辈来接受其传教而使古琴音乐得以世代延续的一种传承形态。”[13]42在无锡派琵琶传人中，在以华清和与华彦钧、周靖梅与周少梅父子为代表的乐人都属于较为传统的家族传承模式。但其开放性则表现在其家庭内部的传承也只是其早期的基础，尤其是华彦钧，其后流落街头的广收博采则是造就其全面修养的重要条件。至于曹安和的再传弟子闵季骞家族传承之闵惠芬、闵小芬（琵琶演奏家）、闵乐康，乃至蒋风之的家族传承（五个子女蒋小风、蒋巽风、蒋青、蒋静风、蒋伟风）则是家族传承与现代专业院校传承的共同成果了。

其次，突破了家族血缘界限的师徒传承是传统器乐传承中更为常见的模式，就无锡派而言，其师徒传承中打破了传统的“一对一”（指“一个徒弟只和一个师傅学习”）的固定模式，而体现为非单一的传承对应模式，即一个徒弟先后和多个老师学习。如以得无锡派吴畹卿真传的杨荫浏为例，他11 岁时也向阿炳学过琵琶；作为无锡派旁系弟子的刘天华1917 年，始受教于周少梅，1918 年暑假，还前往南京高等师范求教于崇明派沈肇洲学习《瀛洲古调》，并成为“崇明派”的优秀传人。而曹安和则先后从师杨荫浏、刘天华、李芳园学得无锡派、崇明派、平湖派三派的代表性曲目。闵季骞也先后师从于曹安和、程午加、杨荫浏等学习多派的琵琶艺术。可见，无锡派的几代传人都并非囿于一派之内，而是博采众家之长，方成其技艺之精。

这一现象首先源于时至近现代社会转型的大背景下，随着交通通讯的发展，琴派风格流派趋向淡化，琴人之间交流日益频繁，一人同时学习多家流派的现象也愈发普遍。此外，还源于无锡派本身所具有的特殊性，从流派风格的内涵外延来看，相较浦东、崇明等其他的琵琶流派而言，都具有较为鲜明的演奏风格与特定代表性曲目，无锡派定派标志的《华氏谱》系将南北两大流派的长处“合同而化之”，而本无特别鲜明的地域风格。故而，无锡派的立派不以（或不单纯以）师承关系和演奏风格、派内传谱为其主要依据。值得一提的是，无锡派传人的交流学习中，不但体现在对多个其他正门流派的登门入室的学习，还体现在对周少梅、阿炳等“无门无派”的民间艺人的学习。如是，无锡派的诸传人也多以一人兼学数派，即“多师多派”为其特点，而体现相较其他流派更大的开放包容性。

此外，无锡派的开放性还体现在不拘于琵琶这一件乐器的研习，而对琵琶以外多种民族乐器都有着广泛涉猎的“多专多能”的特点。如杨荫浏对三弦、笛、箫、锣鼓等诸多民族乐器的全面学习，曹安和精于琵琶、昆曲且不分伯仲，还学习了笛、箫、笙等民族乐器；扎根于民间的周少梅、华彦钧父子则都是以二胡、琵琶为主并兼及其他民间器乐，十八般武艺样样精通。

而作为近代将民间器乐引入专业学府的国乐改进先驱刘天华则将这种来自无锡派等民间的多专多能、触类旁通的传统得以创造性的继承。首先，他不但自身勤于学习二胡、琵琶、古琴多种民族器乐，在教学中也是多管齐下。无论是在常州五中教授储师竹、吴伯超，还是在北平大学教授蒋风之时，都是琵琶二胡两门乐器同时教授。再有刘氏的再传弟子（第三代）中，如张韶在向储师竹和蒋风之学习二胡时，还同时向曹安和学习琵琶、曹正学习古筝，高步云学习昆曲和三弦。1950 年，储师竹偕学生张韶、蒋咏荷在常州举办师生音乐会时，张韶就是以二胡、琵琶、古筝三种乐器展现该模式下的教学成果。值得一提的是，刘天华还将中国民间器乐传承中这种博采众长的观念和模式进行跨界的拓展，他除了学习多样民族乐器，还积极学习小提琴、钢琴等西洋乐器，乃至西洋作曲法，并新创琵琶曲（练习曲），进而开辟中国现代民族器乐的新局面。

（二）多元并存的群体传承：社团与院校

中国民族器乐的群体传承正式产生于近现代，是随着各类民间社团的成立以及近现代专业院校的设立后，有别于传统师徒一对一的形式，而以群体进行教学的传承方式。

就无锡派而言，以社团为载体的群体传承对其琵琶传承起到的十分重要的作用。该派之祖华秋苹曾发起成立了诗文音乐社团“二柳村庄”，“尝集同胞兄弟八人及族人、亲友若干人，共设诗文音乐社，名其集合之所曰‘二柳村庄’。每逢春秋佳日，相与觞咏其间。”[14]该社自然也成为其以群体性的方式传承无锡派琵琶的重要组织与基地。再说吴畹卿，在其“天韵社”中应曲友之邀，教授词曲演唱与琵琶演奏。至民国初年，曲局内成员仍有四五十人之多。另，出身于“丝竹世家”的周少梅，无论是承其父的“顾山丝竹社”，还是后来参与或组织成立的“暑期国乐研究会”（1921）、“香山丝竹社”（1930）、“国乐研究会”（1936）等社团，无一不在国乐的研讨与琵琶传承中，发挥了扛鼎之功。

论及近代琵琶传承中的学校教学应该肇始于1905 年21 岁的周少梅被聘为无锡荡口镇“华氏鸿模高等小学校”的国乐指导老师以及先后任教于省立无锡第三师范学校、省立五中、私立无锡中学、辅仁中学、武进女艺等多所学校教授民族器乐。周少梅先生以其近代“第一个国乐教师”的身份，开二胡、琵琶等民乐课程进中等学校群体传承之先河。1922年，刘天华赴京，先后任“北京大学附属音乐传习所”国乐导师、北京女子高师和国立艺专音乐系科等院校的教授，其首开将二胡、琵琶引进高等学府之先。其后，曹安和步其后尘，在北平女子师范大学女子文理学院、中央音乐学院等专业院校教授无锡派“崇明派”琵琶。而无锡琵琶演奏家祝世匡1956 年在沈阳音乐学院教授琵琶。

此外，从音乐传承的职业性角度来看，我们一般将在民间音乐社团中进行的传承为业余传承，而在高等音乐院校中的传承则属于专业传承。由于不同的社会身份与音乐观念上的差异，这两类传承也会表现出不同的特点与趋向。

以刘天华为开端的专业传承讲求规范、学派、共性规律，打破并超越了传统的业余传承多崇尚即兴、流派与地方风格的模式，更多着力于从音乐本体来深入探究琵琶的音乐表现，表现为较注重技法的纯熟精湛等特点。他吸收参照西方钢琴、小提琴的教学模式，创作了琵琶史上第一套练习曲，结束了传统民间琵琶教学中“以曲代功”的教学模式，使得琵琶教学走向科学化、体系化，还为之新创有琵琶曲三首。而奠定了近代琵琶专业教育的基础。

综上，无锡派琵琶的传承方式表现多样，其任何一种传承方亦并不是孤立存在的。而体现为“个体与群体、传统与现代、专业与业余等多种类型、方式的琵琶传承方式相互交织相融在一起，呈现出多元化并存的态势”[13]48，由此共同推动无锡派琵琶的发展。

结 语

值得强调的是，本文中所提及并设定的，无论是所谓的直系、旁系，还是“泛无锡派”等概念，因其三者之间有着千丝万缕的联系，而使得其间的界限也都具有一定的相对性，因而不宜绝对化。无锡派琵琶及其影响惠泽下的庞大的传承谱系，既为本派艺术的传承，也为江南琵琶的发展做出了卓越的贡献。诚如韩淑德、张之年在其《中国琵琶史稿》中所强调：“近代前后，以华秋苹为代表的江苏常锡地区，琵琶名家辈出，至民国时期虽不一定以流派相称，各名家的传承关系也不是很清楚，但确实铸就了它的辉煌。”[15]

从人文荟萃的无锡地区（含苏锡常多地的环太湖文化圈）生发，融合南北琵琶艺术精华而成就的无锡派（“泛无锡派”），近及直接影响江南五派琵琶，远及北上波及全国。作为近现代琵琶的最为重要的流派之一，它以其承前启后的琵琶谱，直系、旁系、泛派概念下的吴地琵琶演奏家群体，有力的将清代的中国琵琶艺术推向了新的高峰。