诘问下的反思 —— 管建华教授音乐教育观

项 阳（中国艺术研究院 音乐研究所，北京 100000）

2013 年夏天，管建华兄电话约我参加江苏省音乐家协会举办的纪念阿炳学术笔谈，并提出相关思考的问题：“以今天的音乐学院体制，阿炳考不上民乐系，刘天华考不上作曲系，梅兰芳考不上歌剧系，王光祈考不上音乐学系。”[1]①我应管兄此邀撰文。此文后由管建华兄将其推荐至《南京艺术学院学报（音乐与表演版）》，刊于2014年第1期。管建华先生提出并致力于建构中华母语音乐教育体系，他与我交流：在当下全球化浪潮中，文化需不需要有各自独立性，是否都要全球化，或称依照一个模式？东方人的思维方式、中国文化特色生发出来的东西，为何要套进一个模子里？显现忧患意识与深层次地思考。

毋庸讳言，一个世纪以来我们的专业音乐教育走的是西方道路。从基础乐理、视唱练耳、作曲技术理论等多方面呈体系化，有进阶意义，成为一种模式。作为中国的国家用乐，虽然在唐代即有“轮值轮训制”[2]，太常和教坊系统下的官属职业乐人遍布全国府州郡县，官衙中均有相关机构承载，自有创作和教习，无论音乐本体之律调谱器还是在此基础上所成音乐形态都有整体一致性和丰富性意义。涵盖旋宫转调等技法以及体裁形式、技能等在相对统一情态下发展前行。特别在明代，有探究作曲技术理论的诸种著述，诸如何良俊的《曲论》、王世贞的《曲藻》、王骥德的《曲律》、沈德符的《顾曲杂言》、徐复祚的《曲论》、魏良辅的《曲律》、沈宠绥的《弦索辨讹》《度曲须知》、吕天成的《曲品》等，加之官书正史中的律历志、礼乐志、音乐志中对乐的规定性，如此，既有太常又有教坊，礼乐和俗乐各有专注，形成了国家与社会共创氛围，各级官府都有这样一群国家和社会用乐的官属乐人以承载（或称创承），沿这样的道路前行，其自身特色彰显，毕竟这是数千年之积淀与养成。然而，中国在清代雍正年间废除了存续一千又数百年承载礼俗两脉用乐的乐籍制度，宫廷中原本创造和承载专业音乐者被放归民间，宫中需要的用乐事项招募社会人士充任；各级官府不再承担专业乐人之“衣饭”，有相关需要或付资从社会上雇佣为用。如此迟滞了既有相对一统的整体发展模式，继而由社会分散为之。国家礼乐层面失去了发展动力，俗乐层面各自为阵，引领潮流的戏曲、曲艺以社会力量科班方式培训，虽然板腔体越来越成熟，有发展意义，但却失去了多种音声形态国家制度下整体创造性的动力源，在某种意义上只是在不断拆分与整合中转圈。

当中国的国家用乐体系和创承机制被拆散，转而成为亦官亦民的存在，意味着国家体制下创造功能或称动力缺失，而同时段的西方，特别是欧洲系统化音乐教育却在大学专业领域的引领下越来越成熟。工业革命以经济实力为支撑，音乐界创造的体裁形式也与之相应，交响乐、歌剧等不断发展，促进了音乐技术理论的创造，追求和声效果以及对位与复调等技法的创制，多种曲式诞生，使得形式与音乐语言和内容越来越完美统一，加之不同阶段追求不同风格所成乐派，更是具有引领潮流的意义，所有这些都以专业音乐教育为支撑，其先进意义就在于此。

当中土国家用乐在守成中缺失前进动力（国家乐籍制度解体，从宫廷到各级官府专业乐人培养体系缺失），更多以社会与民间力量因应需要组合为用，音乐创制技术理论发展不足，旧式学堂教育对音乐课更是空白，在这样的背景下，具有系统化的西方专业音乐教育体系逐渐被引入。也是，既然自我音乐教育缺失这种教科书般进阶式课程设置，而作为工具（技术层面）者以拿来主义方式最为实用。学界生发“西学为体、中学为用”之“体用论”，体系是西方的，学子们循此形成习惯，反而不知自己的传统为何物，跟着感觉走，谁让同时段的中国没有形成与西方对应、适于现代学校专业音乐教育的“体系”呢？前一段时间某音乐学院学子微信群中所表述的“中国古典音乐界”，竟然是指与西方流行音乐对应、现代派之前的西方音乐形态。一说“严肃音乐”即指西方交响乐，似乎除此之外都是非严肃音乐。也许大家以为没有必要再去把握中国先民的创造，因为那是“落后的存在”。但华夏文明延续数千载，有“礼乐文明”之谓，必涉乐之本体及其创制意义，我们的先民以怎样的思维方式创造了这样的文化与文明，真是应该搞清楚，否则就像一个人的躯体被换了血，甚至基因变化了也木然无感。因此说，应挖掘传统音乐文化的深层内涵，明确“母本”意义，在此基础上有效借鉴外来，使传统延续并发展。

中国传统音乐文化数千年创造与传承没有形成自己的体系显然说不通，关键在于应该把握自身发展脉络。历史上多次出现外来音乐融入的状况，如若不是汉唐阶段以西域部伎为重的音乐形态进入中土，人们不会刻意认知所谓“华夏正声”（以中原本土为中心的音乐本体及其创造，礼乐核心意义）与“胡汉杂陈”的差异，这是外来音乐文化进入中土之后国人对传统的反观，且刻意认知“中原血脉”。国家有太常属下专业乐官和乐人群体不断探究和维系“传统”，从国家层面有意识不随波逐流。并非将不属华夏者“拒之门外”，而是应把握怎样用，是否不认同和放弃自我、文化虚无、对外来原样照搬地用，还是有效而合理汲取（重心不同）。中华音乐文化数千年发展，定有专门创造与传承理念，在本体意义上有相应技术理论之创制，溯源探流，把握自身创造之理论和实践“话语”，使之有效承继。关键是怎样对中国传统音乐文化从音乐本体到创制技术理论乃至何以如此创制的文化要素进行全面梳理，并思考在此基础上发展需形成系统化教学体系应该如何进行。借鉴成熟的经验绝非原样照搬，应在充分汲取中国传统之长的前提下进行。体味西方“先进”以模仿、效法，若无文化自觉和自省，只会在照搬之后以“体用”论陷入对传统理论的集体无意识。

20 世纪是西方专业音乐理论入主中土音乐院校教育并逐渐成为主流的重要阶段。如果说在早期属于先驱们走出去“远法欧美，近效日本”引入西学，经历数十年时间终在“土洋之争”中夯实了西方音乐教育理论与实践的基础，成为中国专业音乐教育体系化的主导。对于中国传统音乐理论话语，学界一直在梳理，却显得动力感不足，基础乐理、宫调理论、曲式研究有显著进展，但对于技术理论还是难以提升到体系化进阶的高度。当然，这也与院校教学中对本土创作理论认知不足有关，毕竟欧洲体系非常实用。改革开放后，多元文化音乐理论进入，导致学界对西方音乐专业技术理论从下意识采取转化为反思，激发了文化自觉与自省。管建华先生是中国音乐学界有学术敏感或称文化自觉，并对中国本土音乐教育相关问题进行思考的代表性学者。他提出了一个重要的具有思想和实践意义的命题：建立中华母语音乐教育体系。在西方专业音乐融入或称主导中国音乐教育接近一个世纪之后，提出这样的反思彰显学术思考，也体现问题提出者的思想意义。

一、提出中华母语音乐教育体系的意义

提出中华母语音乐教育体系命题意义重大[3]，显现管建华先生在全球视野下回视之后的文化自觉与反思，也是忧患意识的体现。如若在实用意义上放弃自我，显然不是明智的选择。文化需要积淀与认同，如此方能提升文化自信。没有文化自觉何以文化自信！没有文化自信又何以文化认同？文化自信并非盲目，只有深挖内涵方能体味其精华之所在。对于中华文明中与乐相关的理论话语体系如若不能整体把握，在体用论下直接拿来主义，以西方体系为圭臬，不去考虑中国传统何以生成与发展，在不自觉中将中华礼乐文明消解，对于本体的特殊性以及相关技术理论更是难以定位。提出中华母语音乐教育体系，并非排斥外来，也不是另起炉灶，毕竟我们音乐学院有的教授这样讲：离开西方四大件，我不知该怎样作曲。这很现实。一个是用起来得心应手的体系，有很成熟的实施规程；一个是传统音乐文化体系，缺失系统梳理和提升。梳理需回归历史语境有清晰认知和群体性协同攻关的毅力，否则难将体系厘清，更谈不上发展。

需明确，并非是中国人自然而然地认同中华母语，亦非中国院校音乐教育一定只能是“中国式”。管建华先生对西方音乐教育体制、西方音乐文化模式有很深研究，西方音乐文化研究方法论也是他关注的对象，诸如后现代主义理论等等。他也对世界音乐有相对深入把握，这些年来他多次前往印度等东方国家考察，他提出这样的理念更多是在整体观照之后的文化自觉。实施中华母语音乐教育并使之体系化，任重道远，但至少有人在做这样的事，且以此践行。认知与深入了解西方是要有效借鉴，但不等于说完全照搬，如此会陷入亦步亦趋，迷失自我。实施中华母语音乐教育确有其可行性，重在培养这种意识，不断夯实其核心内容，方能够使中国音乐教育明确自身并呈多样性，以实现王光祈当年“登昆仑之巅，吹黄钟之律”，使中国音乐文化能够灿然屹立于世界的学术理想。在文化意义上，世界不需整齐划一，也不应只有一种模式，否则太乏味。也许有人会讲，欧洲音乐也是多元的，但这种多元实则为一统下的流派纷呈。所谓流派者，以流成派，体现风格多彩，还是同流。有源方有流，源不同，会显现不同路径与轨迹。源不相交，可在流中有汇融，亦可分道以行，明明中华有数千年音乐文化，却放任自流而不汲取，只用它种水系滋养，但蓦然回首之时是否会若有所思：我是谁？

建立中华母语音乐教育体系，深层挖掘传统文化内涵培养文化认同，虽是艰难的过程，却必须有，我赞同管建华先生在把握传统文化属性前提下建立中华母语音乐教育体系之宏大构想。管兄有宏观视野和忧患意识，又是一位思想者和践行者，他的学术理念影响了学界和社会。他离世后，其在中国知网上的发文数虽停滞，但其文章的下载率和引用率却依旧在大幅增长，G 指数和H 指数仍在高位挺立。维普学术资讯有这样的话语，“高影响率学者引领学术方向”。管建华先生的学术思想对中国音乐教育发展无疑影响深远。

二、关于中华音乐母语教育体系的相关思考

中华音乐母语教育体系，管建华先生带动学界思考。这种理念只有在修为到一定阶段时方能提出，这是思想者所为。问题在于，应明确中华音乐母语的内涵与边界，如此方能在实施过程中不陷于盲目。实施中华音乐母语教育体系，要挖掘中国传统音乐的深层内涵，将生成机制搞清楚，否则何以认知中华音乐母语？

依在下看来，对内涵的认知需把握艺术本体和文化整体，明确这种文化环境中何以会如此，而不是仅将艺术本体认知，这样方能真正感受到相同、相通与相异。中国音乐文化传统这样形成与发展，显然有其独特的功能性意义，不明确这一点，只在本体上考量，难以把握文化整体。或许有人讲，音乐是世界性的语言。可问题在于，我们何以能够从中感受到俄罗斯、西班牙、阿根廷、印度，难道仅从歌词语言去把握？显然不能如此，只有把握独特，方能够认知其属性。

音乐既有因循亦有其时代发展特色。诸如“华夏正声”，以金石乐悬主导在两周时期可用于庙堂、朝堂和厅堂，或称礼乐与俗乐并在。但汉唐间只能用于“国门之内”（礼乐中的雅乐——国乐——国乐以雅为称）。其后由于科举制度，国家在县治以上普设文庙，作为雅乐一支的“文庙祭礼乐”，大有文化下移的意味，形成宫廷和各级官府共同有之的局面。不把握母语的整体内涵，好比在封闭的屋子里看不到外面的世界。若推开一扇门或窗便可感受不一样的风景，差异在比较中产生。中华传统音乐之特色构成是仪式用乐和非仪式用乐两条主导脉络，在仪式用乐中又分雅乐类型和非雅乐类型，其音阶结构、乐队组合、使用场合都有明确规定，这属不属于音乐母语范畴？在非仪式用乐中，曲牌联缀和板式变化体是否为音乐母语，借字手法有怎样的意义，又是如何产生和发展？国家礼制仪式还是民间礼俗仪式用乐，是否仅以审美欣赏认知，音乐母语对此又怎样认知？

学界认定，中国传统音乐以旋律线条为重，似乎讲中国缺失多声思维，这种样态何以形成，多声不彰是否代表中国真就没有？何以自周代雅乐“金石以动之，丝竹以行之”？西周时期金石乐悬在乐队中仅有数件，旋律非由其独立承担，正因如此导致节奏和节拍重音用金石，将完整性的旋律交与丝竹，这是否具多声部意义、多声性存在？既然雅乐组合其乐律、乐调、乐器乃至乐曲必为国家意义，定为“华夏正声”，在国家层面设置相关机构探索维系、一以贯之三千载，是否代表中国一直有多声思维，却因更多用于雅乐类型限制了其发展，好似“侏儒”年纪大却长不高，可否认定这是中国先民的创造与选择，母语是否应有其位置？

中国先民创造了十二个半音、从黄钟到清黄钟的音列，何以雅乐音阶特征为变徵#4，燕乐音阶用清角4，清商音阶用闰b7，三种音阶因不同归属各自为用，加之调式与调性定位，这样的规定性属不属于中华音乐母语？

文人之于琴是否如同市井之表演意义，非如此该怎样把握？琴在雅乐中是礼乐核心为用的存在，文人重琴尚礼，用于寺院仍为修行，但世俗社会中艺人为用又是怎样的意义，其乐谱何以独立，这在考虑母语之时是否亦应纳入整体考量？

中国传统音乐的创承机制中涵盖本体形态、创作模式、表演模式、使用模式、传播方式、功能属性、传承方式以及当下传统音乐的存在方式等，这些是否都应该列入中华音乐母语中整体考量？苦音与欢音现象全国多地存在，这样的音位又在键盘乐器上难以显现，这是否意味着母语特色，却又在当下包括音乐院校和院团的主流乐队组合中趋于无视？有怎样的调式特征，哪些“乐种”涵盖这种现象，形成的动因是什么，与母语有怎样的关联？广东音乐代表性人物余其伟先生曾讲到某音乐学院广东音乐演奏小组来到广州进行学术交流，听完广东音乐传承人顶尖高手演奏后窃窃私语，认为音不准。但他们演奏完毕，老艺人却讲这不是广东音乐的味道，何以如此？所谓正反线、乙反线等既有音律意义也有用调问题，这种现象非仅一地存在，属不属母语？我们是否应该把握中国传统律调的独特内涵？

宋元以降全国，有一批相通性礼乐曲牌，俗乐曲牌全国相通性的数量更多，何以会有一批礼俗兼用曲牌？俗乐曲牌在本体形态有一致性的前提下以润腔方式展现风格，曲牌之宫调系统，板腔体之戏曲、说唱甚至器乐何以会有多种形态一致性。曲牌何以成，板腔何以成，这些是否具母语意义？……

中国戏曲原本就是由俗乐一脉裂变以成。以其为代表的多种专业音声技艺形态、特别涉及演唱者在雍乾之后两百年间有男唱女声现象存在，其独特的演唱方式在中国和世界艺术史的长河中可谓“昙花一现”，却影响深远，毕竟形成了小生等独特唱法，在旦角儿领域其演唱技巧即便后面完成性别转换之后亦显延续性，但这种男唱女声、性别倒错的现象何以不能够群体性延续，对中华母语音乐体系的有机构成有怎样影响？

一些少数民族区域的音乐形态，诸如侗族大歌，其多声因素“和声”理念与西方相异，多地和多民族在发展过程中其音乐语言、音乐结构、奏唱技巧有特色，学界以多元一体认知，需要思考何谓多元、何谓一体，何以在遥远边地少数民族区域其礼俗用乐及其观念与中原区域相通？

礼乐文化观念何以在华夏延续数千年，何以在当下专业音乐教育中缺席？中国礼乐保存了其独特的组合以及乐曲类型，反映了中国人情感的仪式性诉求并以礼乐表达特殊功能性意义。“礼乐相须以为用”的内涵是乐与仪式相须并非背景音乐式的存在，二十四史中均以乐志和礼乐志设立章节，且居重要位置，由此感知中华礼乐文明国家意义的存在。这礼乐文化是中国传统音乐文化的有机构成，并积淀在当下保有传统文化的乡间社会中（应对这种现象进行辨析）。我们受过专业音乐教育中的学子有多少人明确认知五礼用乐观念和对应的音乐形态呢？对传统集体无意识又怎样认知中华母语音乐体系呢？

这样的例证或称为问题的实在太多，涉及音乐本体和文化整体。中华母语音乐教育应将基本概念厘清，认知独特性内涵，或称把握母语核心与整体构成，在实施过程中有的放矢。乐属于音声为主导的技艺形态，我们不可能听到古人的演奏和演唱，把握中国音乐传统、或称中华音乐母语有多种途径，既从考古学把握，亦从文献学认知，还应将传统音乐活态考量，是系统工程，需多学科学者共同努力。

当下音乐院校教学从基本乐理始已经西化，中国传统乐语系统空间狭小。某音乐学院请来民间乐师为大家示范笙管乐，用“高工”“尖尺”等术语，师生难懂；师生们以ABC 应对，乐师听不明白。母语缺失，很是尴尬。我们对传统术语不了解又何以说能把握中华音乐母语？所以说将传统话语厘清后与西学对应是何等重要。当下音乐学院音乐学系师生研究案头上的传统音乐活态难以整体融入民乐系教学体系，更不用说会进入到声歌、管弦等以西方主导的科系。音乐院校传统器乐教学多为“主流乐器”，区域性、具有浓郁民族风格的乐器和演奏特色难入主流。即便是“主流乐器”，诸如唢呐，国家级院校教授亦难显现少数民族地区的特色，国家院团有相关特色演出之时还要从地方征调，试问中华音乐母语对此是否应有涵盖？

中国传统音乐形态及使用方式相对完整地存在于当下乡间社会之中，每个县都有成百上千以此为业者，当下多为非物质文化遗产的存在，非主流化生存。这些乐手多有技艺高超者，我们应深入民间，刻意关注他们的承载。既把握多种音声技艺形态的特色内涵，又实地观察其在文化中的为用意义，诸如仪式为用和非仪式为用的相通与相异，认知传统因何存在，传统艺人因何生存，与当下主流音乐教育所培养的音乐家有怎样的不同。如此方能够相对完整地把握中华音乐母语系统性存在。若不对传统音乐文化有很好地认知，所谓建立中华母语音乐教育体系则属力有不逮，陷入茫然。提出这种学术理念到付诸实施有很长的路要走，这属于系统工程，建立起航标方不会迷失，管建华提出中华音乐母语教育体系的重要意义就在于此。

三、管建华的学术思想轨迹

管建华先生音乐学院作曲系出身，他“懂”西方技术理论。他可以作曲立身，也可以教技术理论立命；他在研究生阶段研修民族音乐学，还是以西方理论为经纬。刻苦的外语训练成为优势，如此使得眼界与脑洞大开，他广泛涉猎或称汲取西方文化人类学基本理论。他数度赴欧美考察，以《中国音乐》和多种学术刊物为平台，组织翻译学术方法论著述和实用案例，为学界和学子们提供学术营养。他有较强的学术敏感，关注最新、具有导向性的研究，然后回溯使学术链环完整化。

在供职中国音乐学院音乐教育系期间，他由广及深，越来越集中思考音乐教育领域相关问题。被特聘到南京师范大学后至南京艺术学院，他组织了系列以“多元文化音乐教育”为中心的学术活动，在学界和社会上形成重要学术影响，呈学术引领态势。一时间，音乐教育界对“多元”有多种释解，诸如欧洲体系也是多元等。即便对中国音乐文化也有不同认知，诸如中国有诸多民族，是否每个民族都为一元？成体系的为元，中国音乐是否有体系，是否能成为一元，等等，引发热议。定位多元恰恰是对既往一尊的挑战。讲多元应看到欧洲之外，何况文化人类学（音乐学界则对应民族音乐学）也是在西方产生，在多元文化理念下已将《世界音乐》列编课程。管建华先生与相关出版社签署协议后组织力量将这套教材翻译引进，成为中国音乐教育界认知世界音乐文化的重要参照。多所院校据此开设相关课程，这也是管兄对中国音乐教育界的实质性贡献之一。

管建华以全球视野看中国，在2001 年，他与蒋菁和钱茸等先生合著的《中国音乐文化大观》（北京大学出版社）得以出版，可以看出，他关注世界与思考中华母语音乐教育的重大学术论题同步，这是在丰厚学术积淀的意义上进行。他在思考中国和东方音乐文化之于世界有怎样独特性意义，于2011 年成功申报国家社科基金课题“东方音乐类型的文化学研究”。问题在于，无论东方还是中土音乐文化，既应从哲学理念上把握，亦应形而上与形而下有机结合。换言之，仅从形而上思辨存在局限，不能不考量音乐这种以音声技艺为主导的技艺形态具有时空特性。中国先民创制音乐文化的历史样态难以全面认知，须在结合考古与文献的前提下去把握其活态积淀，从传统音乐文化的当下存在中去体味。若没有对传统数千载积淀整体考量，涵盖制度、功能与本体等多层面，难以把握中国传统音乐文化的整体意义。管建华先生提出中华母语音乐教育体系，应是建立在对中国传统音乐文化全面认知基础之上，看到传统活态存在方更有意义，学界应有这种理念并群起而“攻”之，下大气力将中国传统音乐文化深层内涵讲清楚，梳理出中国本土先民数千载创制的音乐理论话语与形态的体系化存在，将其纳入我们院校音乐教育的主流之中，任重道远。

四、回到诘问

管建华先生的诘问是对当下音乐教育模式的反思和文化自觉，前提是中国专业音乐教育以西方音乐教育体系为基础。如果不对西方音乐教育模式和理念有深入解、不从多元文化视角来把握中国音乐文化、不从世界音乐视角来看中国和东方，思想随波逐流，他完全不必这样执着。这是管建华先生不断感受中国传统音乐文化与西方音乐文化的矛盾性和冲突性，以多元文化认知反观中国时的所思所想。

管建华先生为中国音乐教育界出了一道大题，回应这道题应举整个音乐学界之力，思想理念相对统一、有整体设计分步骤实施。中华母语音乐教育体系是系统工程，有很长的路要走。实际上，中国音乐学界一直在做这项工作，也积累了许多前期成果，只不过未强化本土意识，将西方音乐体系作为参照系刻意区隔，有时甚至亦步亦趋。参照系的确十分必要，如此方能在同一平台上把握本体层面、诸如律、调、谱、器生成；哪些属技术理论、诸如西方体系下的和声、对位、复调，在此基础上创制的曲式。把握住这些，则会看到中国创造之差异性，引发对中国技术理论梳理，将可发展利用者提升。还要看这些形态构成怎样维系，把握相通、相同与相异。中国传统音乐文化历经数千载的创造、积淀与演化，若讲没有自己的统系真是对先人不恭。中国先民创造的文化是在数千载制度规定性、强调“一统”理念下发展，从国家层面有官属乐人群体专业性存在，创造出丰富的音乐形态，音乐形式多样，音乐作品不胜枚举，讲这些无学理、没有技术理论怎么都说不过去，关键在于如何进行有效梳理、归纳与总结提升，这是使其进入现代音乐教育的必需，学人的使命。

一个多世纪以来，“体用论”理念萦绕在音乐学界，所谓西学为体，中学为用。产生这种理念的动因在于西方经历了以大学为主导的专业音乐教育，逐渐形成一整套技术理论和曲式结构，涵盖众多音乐体裁样式，使之体系化，如此成熟何以不用呢？应明确，西方产生如此技术理论的阶段正是中土从国家用乐专业机构引领创制转化为松散的各自为阵期，“国家队”及其体系化网络渐失发展创造主导性，地方官府在守成中雇佣此前形成的礼乐样态，俗乐任凭社会发展，一时间班社、会社、堂名等各自为阵，缺失了制度下统一性发展的动力源。在本体创造层面，几乎所有体裁类型都是在乐籍制度存续期完成创制（这个时间的节点在雍乾间，1723—1796），其后更多是既有类型下的丰富性发展（板腔体戏曲在明末清初即形成），换言之，没有形成专业音乐技术理论进阶意义上的体系化。同时段的西方在文艺复兴到工业革命导致音乐体裁类型乃至一整套技术理论，在教学体系中实用是最大的优势所在，因此，体用论确有合理性。这当然不代表中国音乐传统无体系。

以文化自觉为前提，对中国传统音乐文化系统性梳理十分必要，这是挖掘中国传统音乐文化深层内涵之必须。绝非是对当下音乐教育另起炉灶，而是作为系统工程将研究成果不断用于教学实践，终将形成中华母语特色。就怕集体无意识，将中国传统音乐技术理论的研究成果束之高阁。当我们明确传统音乐的存在方式和承载群体与历史大传统相通，则应请进来和走出去。所谓请进来，是将当下真正承载传统的艺人们请入课堂让师生体味与把握；所谓走出去，不仅探寻艺人们承载的技艺、体裁、形态和丰富的作品，还要把握其社会中的存在方式，这十分重要。这是基于乐的时空特性以及传承方式和功能属性，如此把握中国传统音乐文化的独立性意义。当我们在局部区域感知传统之活态特色，应与音乐文化大传统对接，如此认知特殊性还是一致性的存在。

经历百年演化，整体意义上的中国音乐文化传统已经成为“非主流”“小传统”，从专业层面对“体用论”已经默认，想要实施“中华母语音乐教育”何其难哉！应明确中华母语音乐教育体系的提出需要在建立文化自信前提下以国家教育制度层面为中国传统音乐文化研究保驾护航，并在大中小学音乐教育体系化教学中间有意识给予中华传统音乐文化更多空间，培养对传统音乐文化的认同意识。这种认同当然要以实质性和合理性为前提。

强调多元音乐文化，提倡中华母语音乐教育体系，不以一元论。凡事有规矩，关键是规矩如何定。经历百年发展，中国音乐教育已然“整齐划一”。朋友的孩子考音乐学院的音乐学系，规定必考钢琴，他学民乐，这就输在了“起跑线”。在城乡结合部生长的我，中学之前没有见过钢琴！能进入音乐学领域实乃绕道迂回所致。我们的音乐院校制定政策时可否对传统以“宽容”？

管建华是我尊敬的兄长，也是我的学术挚友之一。我钦敬管兄对学术的执着和坚守，心无旁骛地从事自己的教学和学术事业，成为学界同人的学术楷模。他提出中华母语音乐教育体系，其实施当然不是朝夕之间，即便是畏途也竭力前行。惜乎，上苍再给哪怕二十年，管兄都会在践行的路上携同道做出更大贡献，如今却不再有兄邀约我共同思考与建构。他此前曾邀约我考察印度音乐文化，我也邀约他考察多地民间乐社把握传统活态存在，惜未成行，徒留悲伤。但我相信，沿此道路前行，作为母语的中华音乐教育体系会越来越清晰显现，在文化多样性前提下，世界音乐文化一定会姹紫嫣红，具有中华特色的音乐定会灿然涌现，毕竟从世界的意义上讲，文化是由区域人群创造，长久的积淀方具传统意义，发展也要明确文化基因之所在。