吴文英词乐之美

智凯聪（中央音乐学院 音乐学研究所，北京 100031）

一、吴文英的生平与交往

吴文英，字君特，号梦窗，晚年又号觉翁，四明（今浙江宁波）人，约出生于宋宁宗嘉泰二年（1202），卒于宋度宗咸淳四年（1268）。梦窗家学深厚，幼时在诗词书画和音乐方面都积累了良好的基础，青年时期离开家乡，游历于杭州、湖州、无锡、德清等地，与姜白石、毛荷塘、尹焕、赵善春等江湖文人和小官吏交往甚密，留下了大量交游和咏物的词作。从理宗绍定五年（1232）至淳祐二年（1242），他在苏州客居约有十年的时间，期间不仅与许多下层官吏交往，如施枢、尹焕、郭希道等，还逐渐交往了上层的达官显贵如吴潜、史宅之、魏峻等。晚年一度客居越州，先后为浙东安抚使吴潜及嗣荣王赵与芮门下客，在度宗即位后去世。

在吴文英一生交往的文人中，沈义父是比较特别的一个，特别之处在于他留下了与梦窗交往并探讨词乐创作的文字《乐府指迷》。《乐府指迷》是一部书写作词方法并兼作词乐评论的著作，作者沈义父乃一介平民文人，《苏州府志》（卷一百四）、《震泽县志》（卷十七）、《震泽镇志》（卷九）都记载其少以文名，嘉定十六年（1223）领乡荐第五，为南康军白鹿洞书院山长。他约于淳祐三年（1243）与梦窗相识，《乐府指迷》序言曰：“余自幼好吟诗。壬寅秋，始识静翁于泽滨。癸卯，识梦窗。暇日相与唱酬，率多填词。因讲论作词之法，然后知词之作难于诗。……思此，则知所以难。子弟辈往往求其法于余，姑以得之所闻，条列下方，观于此，则思过半矣。”[1]43时年正值吴文英客居苏州期间，是他一生中词乐创作的高产期，据孙虹考察，在淳祐三年（1243）到淳祐四年（1244）之间，梦窗作词达39 首之多，其中还包括一首旧曲新声《探芳新》和三首自度曲《古香慢》《江南春》《瑶华》。[2]沈义父在序言中言：“因讲论作词之法，然后知词之作难于诗”“子弟辈往往求其法于余，姑以得之所闻，条列下方，观于此，则思过半矣。”此记载说明两个问题，第一是沈义父自身应该不擅长作词，经查他无词作，以及后人对他没有词乐评论两点来看，更加印证了这一观点。第二如果沈义父不擅长作词，那么他所述的作词之法恐怕多出于他人之经验。序中显示，与沈氏一起谈论词法的还有一人，名曰静翁，从周密所编的词集《浩然斋雅谈》中可见“时可与吴君特为亲伯仲，作词各有所长。世多知君特，而知时可者甚少”[3]的评价，可知静翁应为梦窗的胞弟翁元龙，同为词人，但所作的作品在数量和影响了上都不及梦窗，所以周密评价“世多知君特，而知时可者甚少”。就此作推断：《乐府指迷》所言作词之法应多出于有着丰富作词经验的吴文英。

近人大多持此观点，龙榆生在《唐宋名家词选》中作吴文英小传时，引述了《乐府指迷》中的四标准后写道：“沈氏此言，殆皆梦窗平日所持主旨。”[4]蔡嵩云作《乐府指迷笺释》，在自序中有：“《指迷》论词，立四标准……全篇皆准此立论……沈氏揭四标准以示子侄，言得之所闻。又云始识静翁、梦窗，相与讲论作词之法，则所闻必多二氏之说。静翁词流传甚少，梦窗四稿俱在，不难印证而得也。”[1]39吴梅为该书作序更是直接以“吴氏家法”称之。谢桃坊在《试论梦窗词的艺术特征》一文中分析了吴文英词乐的创作特点，他总结道：“吴文英总结宋代婉约词创作经验的‘论词四标准’所强调的协律、典雅、含蓄、柔婉，都体现在他的创作实践中”。[5]刘毓盘在《论宋七大家词》论述吴文英时，写道：“尝谓音律欲其协，否则长短句耳。下字欲其雅，否则缠令体耳”。[6]夏承焘作《吴梦窗系年》，引沈氏序言也言：“梦窗论词，唯传此数语。”[7]唐圭璋在《词话丛编》[8]中虽然认为《乐府指迷》中的作词四标准不能反映梦窗的全部词乐思想，但承认沈义父承传吴氏的词法。由此可见，上述推断应属合理，《乐府指迷》中所论的作词标准能够反映出吴氏的词乐创作标准和审美思想。

另外在吴氏的交往活动中，周密也是比较特殊的一位，他是南宋中晚期影响最大的骚雅词派中的一员，并且是骚雅词人词乐唱和活动的主要组织者和参与者，他与吴氏的交往反映出两人在词乐审美上存在着某些相似的观点。周密有《玉漏迟·题吴梦窗〈霜花腆词集〉》一词，写在吴氏去世之后，表达的是对故人的怀念。上篇有：“老来欢意少。锦鲸仙去，紫箫声杳”一句，以“锦鲸”来指代与已经逝去的故人吴氏之间的友谊。紫箫指早已听不见的音乐之声，隐隐透出对昔日同游共乐的词友的怀念与哀悼。下片“与君共是，承平年少”一句，应为二人一起参与唱和活动的回忆，另外还有“泪眼东风，回首四桥烟草。载酒倦游甚处”一句，其中“四桥”即为吴中的建筑，吴氏也有一词《瑞龙吟·送梅津》中写道：“还背垂虹秋去，四桥烟雨，一宵歌酒。”同为对该建筑的描写，大概可推测吴氏和周密的交往范围应该主要在吴中地区。另外，吴文英还有《踏莎行·敬赋草窗绝妙词》一词，为题周密的《绝妙好词》而作，词中有“西湖同结杏花盟,东风休赋丁香恨”句，骚雅词派的活动社团，西湖吟社的主要范围就在西湖，由此可见，吴氏应该曾与周密一起参与过结社的活动。但是由于后来年岁渐长，后来的吟社活动没能参与。因为据周密《采绿吟》词序云：“甲子（宋理宗景定五年〔1264〕）夏，霞翁会吟社诸友逃暑于西湖之环碧。”按照这个说法，如果西湖吟社正式成立的时间在1264 年夏的话，此时距离吴氏去世的时间仅有约三年的时间，所以后来的活动中没有吴氏的身影也符合史实。

从上述与沈义父和周密的交往来看，吴氏的词乐创作风格基本上脱离不了“以雅为美”的界限，不过与姜夔的骚雅清空相比，后人多以密丽、晦涩、质实评价之，这些特点是吴文英在复雅潮流中的个性化体现。

二、吴文英的词乐美学特征

（一）音律丰富之美

吴文英注重词乐的音律之美，在沈义父编写的《乐府指迷》一书中就可以反映。该书开篇就云：“盖音律欲其协，不协则成长短之诗。”协音律是词乐区别于诗文的首要因素，据唐圭璋《全宋词》统计《梦窗词集》存词329 首，其中用调为146 种，标明宫调者75 首，这些曲调主要来源于唐五代时期的小令，柳永、苏轼、周邦彦、姜夔、史达祖等词人创作的曲调。其中用周邦彦词调最多（同于周词者有70 余调）。此外他还有自创词调14 首，其中《探芳信》为采摘旧曲而作，《康熙词谱》云：“此调渊源似出《探芳讯》，但摊破句法，移换宫调，自成新声。”[9]《秋思》来源于琴曲[10]，《暗香疏影》合姜夔两曲《暗香》《疏影》为一曲，其余12 首为自度曲：《花上月令》《西子妆慢》《古香慢》《凤池吟》《玉京谣》《高山流水》《江南春》《梦芙蓉》《霜花腴》《澡兰香》《惜秋华》《瑶华》。[11]125-126这些丰富的用调足以说明吴氏对音律的重视，他不仅沿用前人的词调，还经常对这些词调进行再创作，在曲韵、断句等方面多有改造，可见其对音律发展做出的创新。下面分别举其对周邦彦和姜夔词调再创作的一例作品来做对比说明：

《丹凤吟》/周邦彦

仄仄平平平仄，仄仄平平，平平平仄。平平平仄，平仄仄平平仄。

迤逦春光无赖，翠藻翻池，黄蜂游阁。朝来风暴，飞絮乱投帘幕。

平平仄仄，仄平平仄，仄仄平平，平平平仄。

生憎暮景，倚墙临岸，杏靥夭斜，榆钱轻薄。

仄仄平平仄仄，仄仄平平，平仄平仄平仄。

昼永惟思傍枕，睡起无憀，残照犹在亭角。

仄仄平平仄仄，仄平仄仄平仄仄。仄仄平平仄，仄平平平仄，平仄平仄。

况是别离气味，坐来但觉心绪恶。痛引浇愁酒，奈愁浓如酒，无计消铄。

中平平仄，仄仄仄平平仄。仄仄平平平仄仄，仄平平平仄。仄平仄仄，平仄平仄仄。

那堪昏暝，簌簌半檐花落。弄粉调朱柔素手，问何时重握。此时此意，长怕人道著。

《丹凤吟》/吴文英

仄仄平平平仄，仄仄平平，平平平仄。平平仄仄，平仄仄平平仄。

丽锦长安人海，避影繁华，结庐深寂。灯窗雪户，光映夜寒东壁。

平平仄仄，仄平仄仄，仄仄平平，平平仄仄。

心凋鬓改，镂冰刻水，缥简离离，风签索索。

仄仄平平仄仄，仄仄平平平仄，平仄平仄。

怕遣花虫蠹粉，自采秋芸熏架，香泛纤碧。

仄仄平平平仄，仄平仄仄平平仄。仄仄平平仄，仄平平平仄，平平平仄。

更上新梯窈窕，暮山澹著城外色。旧雨江湖远，问桐阴门巷，燕曾相识。

平平平仄，仄平仄平平平。仄仄仄平平仄仄，仄平平平仄。仄平仄仄，平仄平仄仄。

吟壶天小，不觉翠蓬云隔。桂斧月宫三万手，计元和通籍。软红满路，谁聘幽素客。

这一首《丹凤吟》采用越调创作，上下阕词韵基本相同，在句式上，吴文英的创作改变了上阕的结句格式，由周词的六四六格式，改为了六六四句式，作为上阕的结尾句，这样的改变说明其曲调在半终止的部位做出了变化。另外一首作品是姜夔的自创曲调《凄凉犯》，这首作品上下段音乐调式不同，上段使用仙吕调，下段音乐为双调，通过不同宫系统的转调完成情感细腻深入的表达。

《凄凉犯》/姜夔

仄平仄仄。平平仄平平平仄平仄。仄平仄仄，平平仄仄，仄仄平仄。

绿杨巷陌。秋风起边城一片离索。马嘶渐远，人归甚处，戍楼吹角。

平平平仄。仄平仄平平仄仄。仄平平平平仄仄，仄仄仄平仄。

情怀正恶。更衰草寒烟淡薄。似当时将军部曲，迤逦度沙漠。

平仄平平仄，仄仄平平，仄平平仄。仄平仄仄，仄平平仄平平仄。

追念西湖上，小舫携歌，晚花行乐。旧游在否，想如今翠凋红落。

仄仄平平，仄平仄平平仄仄。仄平平仄仄仄仄，仄仄平。

漫写羊裙，等新雁来时系著。怕匆匆不肯寄与，误后约。

《凄凉犯》/吴文英

平平仄仄。平平平平平仄仄平仄。仄平仄仄，平平仄仄，仄平仄平。

空江浪阔。清尘凝层层刻碎冰叶。水边照影，华裾曳翠，露搔泪湿。

平平仄平。平平仄平平仄仄。仄平平平平仄仄，仄仄仄平平。

湘烟暮合。刬尘袜凌波半涉。怕临风寒欺瘦骨，护冷素衣叠。

平仄仄平仄，仄仄平平，仄平平仄。仄平仄仄，仄平平仄平平仄。

樊姊玉奴恨，小细疏唇，洗妆轻怯。汜人最苦，粉痕深几重愁靥。

平仄平平，仄平仄平平仄中，仄平平，平平平平平仄平。

花隘香浓，猛熏透霜绡细摺。倚瑶台，十二金钱晕半掐。

这首作品的用韵出现了很多对比，姜夔词作全曲韵脚比较统一压入声韵，按照王易在《词曲史》描述的四声声情特点来论，平韵和畅，上去韵缠绵，入韵迫切，姜词曲调应该自始至终给人凄凉压抑之感。吴文英改变了韵脚的使用，分别压了入声韵、平声韵和上声韵，不同韵脚的转换使曲调在迫切、和畅和缠绵之间转换，改变了曲调的声情特点。另外在下阙的尾句，吴文英不仅颠倒了七字句和三字句的顺序，用韵也基本上是相反的，这一变化说明他对此曲调有着不同的理解和创新之处。

除了对前人的曲调进行创新之外，吴文英还自创了一些词调，他的自创词调中常常出现“拗句”现象，“拗句”是指词句不合平仄规律的情况。如《霜花腴》①翠微路窄，醉晚风、凭谁为整欹冠。霜饱花腴，烛消人瘦，秋光作也都难。病怀强宽。恨雁声、偏落歌前。记年时、旧宿凄凉，暮烟秋雨野桥寒。妆靥鬓英争艳，度清商一曲，暗坠金蝉。芳节多阴，兰情稀会，晴晖称拂吟笺。更移画船。引佩环、邀下婵娟。算明朝、未了重阳，紫萸应耐看。中，“病怀强宽”和“更移画船”两句，都是仄平仄平，按照近体诗的格律规则，第二字出现“平”之后，第四字应为“仄”，这里仄平交替出现，打破了格律的平衡。正如清人王奕清在《词谱凡例》中所言：“至词有拗句，尤关音律，如温庭筠之‘断肠潇湘春鹰飞’‘万枝香雪开已偏’皆是；又有一句五字皆平声者，如史达祖《寿楼春》词之‘夭桃花清晨’句；一句五字皆仄者者，如周邦彦《浣溪沙慢》之‘水竹旧院落’句，俱一定不可易，谱内各为注出。”[12]拗句是由于曲调动荡的特点造成的，是对语言格律规则的打破，也是语言与音乐协调之后的结果，吴文英喜欢使用拗句说明他自创曲调的丰富性。综合以上几个实例来看，无论是从前人那里吸收曲调再创作，还是自创新声，吴文英的词乐创作都表现出了极大的可歌性，体现出了丰富的音律变化，这与《乐府指迷》中强调词乐协律，要求词乐必须能够入乐歌唱的理论相符，说明了其理论与实践的一致性。

（二）典雅之美

词乐在南宋中期到晚期的发展过程中逐渐形成了文人聚集的小团体，他们专注从形式和内容上雅化词乐的创作，使得这一时期的词乐风格转向了精致化。在这一潮流的影响之下，吴文英的词乐创作表现出了以典雅为美的倾向。对其词乐典雅之美风格影响最大的是北宋晚期的词人周邦彦，南宋末年的尹焕在《梦窗词序》中有言：“求词于吾宋者，前有清真，后有梦窗。此非焕之言，四海之公言也。”可见梦窗词与周词的前后承接得到了普遍的认同。吴文英几乎用遍了周邦彦的词调，《梦窗集》用调146 种，其中同于周词调者70 有余，占尽了总数的一半，这些词调的风格音韵清蔚，有典雅之风貌。如《瑞龙吟》《塞翁吟》《玲珑四犯》等名曲，在宫调声情上皆以风流蕴藉的大石调写成，易表现雅致委婉的情思。在吴文英全部词乐作品之中，标有宫调者共75 个，有研究考证这些写有宫调名称的作品所表现的情感色彩与宫调的声情特点多是协调的。田玉棋总结吴文英使用最多的宫调是“风流蕴藉”的大石调，其次是“凄怆怨慕”的商调[11]132，大石调适于表现飘逸含蓄之感，商调则多婉转悲伤之思，整体风格以清丽、典雅为主，由此可见，吴文英词乐典雅风格的由来。

除此之外，吴文英还吸收发展了周邦彦善于炼字的特点，周邦彦常引用唐人诗词妙句，沈义父在《乐府指迷》中评价道：“凡作词当以清真为主，……往往自唐宋诸贤诗句中来，而不用经史中生硬字面，此所以为冠绝也。”吴文英在炼字方面深得其精髓，将词乐创作引向了更为细腻化、典雅化的方向。《指迷》中有两条围绕着炼字论述：“下字欲其雅，不雅则近乎缠令之体”。“用字不可太露，露则直突而无深长之味。”雅与俗文化的缠令相对，露与奔放直白的表达相对，吴文英将这两点作为曲词标准反映出了他对词乐典雅含蓄之美的要求。含蓄是典雅之美的一种体现，中国文人的精神修养重视含蓄的品格，宋代理学家朱熹曾在《朱子语类》卷三八中言：“至于上大夫之前，则虽有所诤，必须有含蓄不尽底意思，不知侃侃之发露得尽也。”[13]说的就是士大夫即使有所争论，也要含蓄，不要侃侃而谈，尽显直白。这种品格的修养深深地影响到了他们文艺理论的审美，唐代的诗歌理论家司空图著有《二十四诗品》，其中第十一品讲的就是“含蓄”，曰：“不着一字，尽得风流。语不涉难，己不堪忧。是有真宰，与之沉浮。如渌满酒，花时反秋。悠悠空尘，忽忽海沤。浅深聚散，万取一收。”[14]认为含蓄的行文关乎着文章的风流神韵。吴文英在词乐创作中深受这种美学思想的影响，其用字斟酌，词隐而幽微，常令人有猝度难通之感。后人评价其词也多以密丽、质实晦涩称之。如：

梦窗深得清真之妙，其失在用事下语太晦处，人不可晓。[1]43

吴梦窗词，如七宝楼台，眩人眼目，碎拆下来，不成片段。此清空质实之说。[15]

若梦窗词，合观通篇，顾多警策。即分摘数语，每自入妙，何尝不成片段邪？[16]

词至白石疏宕极矣。梦窗辈起，以密丽争之。[17]

英思壮采，绵丽沉警，佳处正在密丽，疏快非其本色[18]

以绵丽为尚，运意深远，用笔幽邃，炼字炼句，迥不犹人。[19]

近人学梦窗，辙从密处入手。梦窗密处，能令无数丽字，一一生动飞舞，如万花为春；若非琱璚蹙绣，毫无生气也。[20]

“质实晦涩”和“密丽”是吴氏词乐语言运用的两个核心概念，其中“密丽”是手段，“质实晦涩”是审美感受。相比稍早于他的词人姜夔的词汇运用，吴氏的曲词大量、频繁地使用实词。在古诗文中实词表示具体的实物，如花、雨、云、亭榭楼台等，这些词都具有实际的指代意义，并且能够单独充当句子成分，所以如果在词句中频繁地使用实词便会给人一种绵密质实的感觉。实词的使用需要依靠语法的勾连，田玉棋在《吴文英词研究》[11]一书中将其语法总结为“密丽四字句”“递进和让步句法”“长句少领字”“倒装句”“实词词类活用”五种，其中三种都和实词的运用相关。“密丽四字句”是他大量使用实词的一个重要语法手段，如《声声慢》①檀栾金碧，婀娜蓬莱，游云不蘸芳洲。露柳霜莲，十分点缀成秋。新弯画眉未稳，似含羞、低护墙头。愁送远，驻西台车马，共惜临流。知道池亭多宴，掩庭花、长是惊落秦讴。腻粉阑干，犹闻凭袖香留。输他翠涟拍甃，瞰新妆、时浸明眸。帘半卷，带黄花、人在小楼。一词，第一句中“檀栾”形容“竹”，“金碧”形容“楼台”，“婀娜”形容“柳的姿态”，“蓬莱”是神山之一，四字皆有所指代，体现了吴氏用词之密丽。这样的四字句在吴氏词中比较常见，而且他所描写的景物、抒发的情感皆带有浓厚的感觉，与姜夔的词语运用形成了鲜明对比。这里我们不妨对比两人所写的《暗香》一词，这首作品是姜夔的自度新曲，吴氏吸收使用：

旧时月色。算几番照我，梅边吹笛。唤起玉人，不管清寒与攀摘。何逊而今渐老，都忘却、春风词笔。但怪得、竹外疏花，香冷入瑶席。

江国。正寂寂。叹寄与路遥，夜雪初积。翠尊易泣。红萼无言耿想忆。长记曾携手处，千树压、西湖寒碧。又片片、吹尽也，几时见得。——姜夔

县花谁葺。记满庭燕麦，朱扉斜阖。妙手作新，公馆青红晓云湿。天际疏星趁马，帘昼隙、冰弦三叠。尽换却、吴水吴烟，桃李靓春靥。

风急。送帆叶。正雁水夜清，卧虹平帖。软红路接。涂粉闱深早催入。怀暖天香宴果，花队簇、轻轩银蜡。更问讯、湖上柳，两堤翠匝。——吴文英

其中的四字句从用字上可见不同，姜氏的字眼“旧时月色”“梅边吹笛”“唤起玉人”“竹外疏花”等多清冷、疏离之感。而吴氏的四字句“朱扉斜开”“卧虹平帖”“软红路接”“轻轩银蜡”在色彩上更为浓烈艳丽，给人密丽质实之感。

“长句少领句”也是吴氏常用的语法手段，从北宋柳永大量创作长调开始，一韵之中一般都会使用领字来引导全曲。如《雨霖铃》中，“更那堪冷落清秋节”“应是良辰好景虚设”，其后的词人周邦彦、姜夔等大多都沿用此语法，领字一般为虚字，元代陆辅之在词论专著《词旨》一书中，专门列有“单字集虚”一条，例举了词乐创作中常用的领字33 个：“任、看、待、乍、怕、总、爱、奈、似、但、料、想、更、算、况……”这些字都是不代表实际意义的虚字，用在长调的开头可以起到叙述清晰、使脉络井然的作用。吴氏虽然在写作长句时也用虚字领句，但是在使用频率上明显减少，甚至写作了很多不用领字的长句，对比周邦彦创制的新调《霜叶飞》：

露迷衰草。疏星挂，凉蟾低下林表。素娥青女斗婵娟，正倍添凄悄。渐飒飒、丹枫撼晓。横天云浪鱼鳞小。似故人相看，又透入、清辉半饷，特地留照。

迢递望极关山，波穿千里，度日如岁难到。凤楼今夜听秋风，奈五更愁抱。想玉匣、哀弦闭了。无心重理相思调。见皓月、牵离恨，屏掩孤颦，泪流多少。——周邦彦

断烟离绪。关心事，斜阳红隐霜树。半壶秋水荐黄花，香噀西风雨。纵玉勒，轻飞迅羽。凄凉谁吊荒台古？记醉踏南屏，彩扇咽、寒蝉倦梦，不知蛮素。

聊对旧节传杯，尘笺蠹管，断阕经岁慵赋。小蟾斜影转东篱，夜冷残蛩语。早白发、缘愁万缕。惊飙从乌纱去。漫细将、茱萸看，但约明年，翠微高处。——吴文英

周词上阕分别使用了“正”“渐”“似”“又”四个领字引领句式，在吴词中同样的位置却换作了“香”“纵”“记”“彩”四字，其中除了“纵”字具有引领句式的作用外，其余皆为实字，和上文内容直接联系，没有过渡的痕迹，由此可见吴氏在实词运用上的比例。

“实词词类活用”包括名词用作动词和形容词的使动用法，吴氏大量使用实词，不仅只是指代具体的事物，还将名词变化用作动词和使动结构，极大地丰富了实词的使用范围。如：

松影栏杆，月笼寒翠。《烛影摇红》

叹梧桐未秋，露井先觉。《解连环》

叹步影归来，人鬓花老。《绕佛阁》

旧暮暗尘罗额。《瑞鹤仙》

星斗灿怀抱。《探芳信》

竟空林鸟。《扫花游·宋春古江村》

早柔绿迷津。《齐天乐》

垂杨暗吴苑。《瑞鹤仙》

以上前四句均为名词用作动词，后四句为形容词的使动用法，这些用法不仅增加了实词的使用数量，更在表现上扩大实词的功能性，也是吴文英的词给人质实之感的主要手段。

综合宫调使用和炼字手法来看，吴文英的词乐创作深受前辈词人和同时期词坛尚雅风潮的影响，在雅化的程度上更进一步，表现出了典雅的审美特征。

（三）柔婉之美

词乐以柔婉为本色，欧阳炯在为最早的文人词集《花间集》作序时就言词有“助妖娆之态”“资羽盖之欢”，认为词本就是簇拥着音乐和美女产生的，有婉约之美。这基本上确立了文人词乐的本色，虽然在后来的发展中文人为词乐在言志和抒怀方面开阔了广阔的天地，但其婉美的本色与诗文还是有着本质的区别。后来人王炎再论词乐之婉约美曰：“长短句命名曰‘曲’取其曲尽人情。惟婉转妩媚为善。”[21]还有南渡词人李清照也认为“词别是一家”，将音律美、情致美、婉约美作为词乐的独特美学风格，以区别于诗歌。吴文英显然是坚守词乐婉美本色的词人，他在词调的使用和创作上皆以婉约为美，另外沈义父的《乐府指迷》还传达了他“发意不可太高，高则狂怪而失柔婉之意”的审美观点。他将词乐意境的塑造与柔婉联系起来，排斥言志，强调词乐的表意性，并在创作中从意象的塑造上做出了努力。

吴文英善于塑造迷离的意象，经常对时空交错的梦境进行描摹，“梦境”本身就是具有虚幻色彩的精神现象，他选择了这种独到的艺术手段，并深谙其表现技巧，将它发挥到了极致，通过大量虚幻的、晦涩的梦境场景描写直指自己的心灵世界，把在现实中想念却不可得的东西，统统放在梦境中获得满足，所以他的作品常常能给人带来独特的审美感受，以至于让读者产生“如梦如幻，美轮美奂”之感。他的《梦窗集》中有大量梦境的描写的篇章，按其表现方式的不同可以分为：描绘性梦境、象征性梦境和暗喻性梦境。

描绘性梦境是对一个真实梦中场景的描述，侧重于对梦中所见事物的解释说明，这种梦境有对过往事物的追忆怀念，也有对美好愿景的向往。如《浣溪沙·门隔花深梦旧游》一词：“门隔花深梦旧游。夕阳无语燕归愁。玉纤香动小帘钩。落絮无声春堕泪，行云有影月含羞。东风临夜冷于秋。”开篇就用“门隔花深”，点明这是对旧游之地的一场追忆之梦，接下去“夕阳西沉、归燕无语、纤纤玉指、无声落絮、云遮月影、春风料峭”等景物的描写都是对梦中所见之景物的描述，通过一场旧游之梦来写怀人之感，借梦中夕阳无语，燕归离愁等场景来表达深情，如梦如幻，更见作者的痴情程度。象征性的梦境是指用具体的梦境来代表一个相近或相似的抽象情感，具体的梦境是抽象情感表达的载体，这些梦境往往来自文学作品之中的典故，在长时间的象征指代使用中，逐渐成了某种情感和理念的符号。如《浣溪沙·仲冬望后，出迓履翁，舟中即兴》一词中以“新梦游仙驾紫鸿”来象征仕途的高升，这个典故来自魏野《谢知府寇相公降访》一诗中的“惊回一觉游仙梦，村巷传说宰相来”一句。具有象征意义的梦境使得词乐的抒情方式不能通过直接表述来传达，引发读者必须通过解读和联想去感悟，由此为作品增加了几分迷离之感。暗喻性梦境和象征性梦境有几分相似之处，相同的是，两者都是通过对一个事物的描述来引起另一种事物或情感的表达。不同的是，暗喻不取自典故，在表达上更为隐晦。如《祝英台近·上元》一词，“晓霞红处啼鸦，良宵一梦，画堂正、日长人睡。”表面上写梦中昔日上元节的热闹场景，实则用“日长人睡”表达只不过一场梦罢了，多少惆怅和悲凉之意。以上三种都是吴文英最常用的梦境描写手法，意象迷离之感由此得到了深化。

吴文英对梦境的描写贯穿于其创作的始终，到晚年以后更是把梦境的描写发挥到了极致，他如此钟情于写梦境与他自身的经历和当时的哲学思想有着直接的关系。首先他身为一个江湖词人，又生长在南宋中晚期国力渐衰的大环境之中，自己人生的波折和坎坷已经让他尝尽了生活的辛酸，在嗟叹身世之孤苦无依之时，难免会对美好的生活心生向往之情，所以托梦来诉说，美好的愿景是他的一个理想选择。其次，身在国将不存的局势之下，每一个人都能感受到亡国的恐惧，这种对家国山河兴亡的忧思通过虚幻的梦境来表达更为妥帖。再次，在当时儒释道三教合一主流思想的影响之下，文人普遍接受佛家对空幻佛理的阐释，《金刚经》云：“一切有为法，如梦幻泡影，如露亦如电，应作如是观。”人生就如一场虚幻的体验，梦、幻、泡、影、露、电皆是人世间的无常，不要妄想执着，一切都是过眼云烟，要拿得起放得下。吴文英偏爱用梦来抒发情感，也是其排解人生苦闷，获得心灵安宁的一种方式。由梦带来的迷离意象使他的词乐作品在表意方面与诗文之志有着本质的区别，强化了词乐柔婉的本色之美。

综上所述，吴文英作为南宋中晚期江湖词人群体之中的一员，他的词乐美学思想被刻上深深的时代烙印，在复归词乐本色的潮流之下，他顺应潮流而去，同时又在不断的实践创作中，结合自己的特点发展出了个性鲜明的风格，为这一时期词乐的发展注入了活力与生机。