论中国书法的“体”与“性”

刘元良

（四川文理学院 美术学院，四川 达州 635000）

“体”和“性”是书法理论体系中非常重要的两个名词，涉及书体和风格等方面的内容，是研究书法美学时必须要面对的问题。“体”和“性”可以分开谈论，也可以合称为“体性”，“体”和“性”二者相辅相成，它们的关联和融合可以生发出更为广阔的艺术意蕴。对中国书法理论体系中“体”和“性”的阐释，有助于我们领会中国书法的美学意味。

在古代书法理论作品中，并没有专门论述“体性”一词的文章，但刘勰在其《文心雕龙·体性》一文中专门讨论过文学的体性，与书法理论中的体性有异曲同工之处，我们可以借鉴其方法用来研究书法理论中的体性。为了论述方便，我们先分而论之。

一、“体”“性”释义

“體” 是个形声字，从骨，豊声。许慎《说文解字》解释为：“综十二属也，从骨豊声。”[1]81段玉裁在《说文解字注》中解释说：“十二属许未详言，今以人体及许书核之。首之属有三，曰顶，曰面，曰头。身之属三，曰肩，曰脊，曰尸。手之属三，曰厷，曰臂，曰手。足之属三，曰股，曰胫，曰足。合说文全书求之，以十二者统之，皆此十二者所分属也。”从《说文解字》及段玉裁的解释中，我们可以看出，“体”的本义是指人的身体，是人体各部分合成的一个具有活泼生气的有机整体。身体或者整体是“体”的基本含义，后来“体”又引申为事物的本体或本源，如《周易·系辞传》上传中说“阴阳合德，而刚柔有体”，这里的“体”就是指事物的本源。在古人看来，世间的一切事物都是具有一定形态的，它是事物的一部分或是事物的整体，而最终决定这事物性质的是事物的本体。作为人之实践的生成之物的艺术作品形态，“体”的存在方式即是形式的整体形态，中国古代书法著作中常把汉字的外在形态称为“体”，如蔡邕《笔论》中说：“为书之体，须入其形，若坐若行,若飞若动,若往若来,若卧若起,若愁若喜,若虫食木叶,若利剑长戈,若强弓硬矢,若水火,若云雾,若日月。纵横有可象者,方得谓之书矣。”[2]6蔡邕这里所说的“体”具有“形态”之意，它是汉字在书写时所呈现出的灵动活泼的姿态之美，但是书法中的“体”并不单纯具有“形态”之义。“在古代，‘体’成为一种具有制约性的、语义覆盖范围极为广泛的符号，这一符号所指称的自然物和社会事务作为人体向外界的延伸，在古人眼里，都有了共同的基本义素：富有生气、有机统一、整一系统。”[3]14“体”除了每个单字具有“形态”的意义之外，还具有某些共同特征的组合体之义，古人根据汉字的演变规律一般把汉字分为五种书体，包括篆体、隶体、楷体、行体、草体，也有把汉字分为八体之说。每一种汉字的字体都具有共同的特征，是区别其他字体的明显标志。汉字字体的演化规律，一方面反映着古人对书写要求的变化，另一方面也反映古人审美认识的深化。

汉字中的“性”为“生命”或“性命”，乃“性”之本义。许慎《说文解字》对“性”解释说：“心中之阳气。”[1]216《说文解字》人部解释曰：“人，天地之性最贵者也。”[1]159由此可以看出，“性”的本意为“生命”之义。同时，“性”又有“本能”之义，《论衡·本性》曰：“性，生而然者也。”[4]就是人生而具有的本能。《荀子·性恶》说：“性，天之就也，不可学，不可事。”“生之所以然者谓之性（《荀子·正名》）。”“性”还有另外一层含义，就是“情”的意思，《荀子·正名》曰：“情者，性之质也。”在荀子看来，情是性的本质，性和情不仅具有一致性，而且情在性中具有决定性作用，没有性就没有情，二者可以合而为一，并称为“情性”。《国语·周语上》曰：“先王之于民也,懋正其德,而厚其性。”韦昭注： “性，情性也。”[5]555王安石则从性与情的不同存在和表现方式论情性关系：“性情一也……喜怒哀乐好恶欲未发于外而存于心，性也。喜怒哀乐好恶欲发于外而见于行，情也。性者情之本，情者性之用。”[6]在王安石看来，性为情之本,情为性之用，性和情二者不可分割，但二者的表现方式却不同，人的情感隐于内未发谓之性，表现于外则为情。《中庸》也有类似的语言：“喜怒哀乐，情也，其未发则性也。”艺术作为人类性情的表现方式，艺术中的性情与现实生活中的性情有很大的不同。刘勰《文心雕龙 ·体性》说：“夫情动而形言，理发而文见，盖沿隐以至显，因内而符外者也。”[7]308情和理没有表达出来以前是隐含在内的，用语言和文字表达出来彰显于外的，就是作者性情的自然流露。刘勰说的是文学创作过程，同样也适用于其他类型的艺术创作。艺术创作都是创作者借助一定的媒介，经过一定的构思表达出作者的内在性情，是一个由隐性到显性的过程，书法创作同样如此。

二、中国书法的“体”与“性”

书法中的“体”具有复杂的含义，至少有三层意义：第一，“体”具有形态之义，是汉字书写时呈现出的形态之美。古人在描绘汉字形态时往往会驰骋想象，尽情地展现书法艺术在线条和结体等方面的美。如孙过庭《书谱》在描述书法的线条美时说：“观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之资，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形；或重若崩云，或轻如蝉翼；导之则泉注，顿之则山安；纤纤乎似初月之出天涯，落落乎犹众星之列河汉；同自然之妙，有非力运之能成；信可谓智巧兼优，心手双畅，翰不虚动，下必有由。一画之间，变起伏于锋杪；一点之内，殊衄挫于毫芒。”[2]125书法的线条美颇具自然界物象的活泼之美，如奔雷坠石，如鸾舞惊蛇，如绝岸颓峰……又具节奏变化的灵动之美，书法线条的这种形式之美和节奏之美，正是书法艺术的魅力所在。李世民在《王羲之传论》中赞美王羲之的书法时说：“观其点曳之工，裁成之妙，烟霏露结，状若断而还连；凤翥龙蟠，势如斜而反直。玩之不觉为倦，览之莫识其端。”书法这种外在的形态之美古人多以 “势”论之，这种“势”是形成书法形态之美的重要因素，古人论“势”方面的文章有蔡邕《九势》、卫恒《四体书势》、索靖《草书势》等，都意在表明书法中“势”的重要表现作用。“势”体现了华夏民族对于人类社会和宇宙万物的一种理解：“任何事物都处于一定的势态格局中以某种节律进行运动，其变化不可穷尽，似乎有周而复始地向其对立面转化并循环的趋势。是一种得自经验又超乎经验的基本判断。‘势’以动态的形为依据，体现着运动演变的规律和趋向，兼有感性和理性两方面的内涵，或者说有理性与感性相统一的特点。在古人意识中，事态的格局及其运动趋势、时机、事物的位置、力度、声威、倾向、控制范畴皆可称‘势’，或者由‘势’而起。”[8]书法中的“势”就是笔墨运行过程中产生的动态、位置变化和力度，以及汉字造型及字的组合所形成的态势。可以说，没有“势”就没有书法中的形态美。

“体”的第二层意思是指书体。汉字在历史演变过程中形成了多种各具特色的不同书体，书家就是利用不同字体的特点进行艺术创作，使中国书法呈现出不同的样式和风貌。以字势生动活泼，变化多端的草书为例，著有《六体书论》的唐代书法理论家张怀瓘，在描述草书的历史和特点时说：

草书者，张芝造也。草乃文字之末，而伯英创意，庶乎文字之先。其功邻乎篆籀，探于万象，取其元精，至于形似，最为近也。字势生动，宛若天然，实得造化之姿，神变无极。然草法贵在简易，而此公伤子太简也。逸少虽损益合宜，其子风骨精熟，去之尚远。伯英是其祖，逸少、子敬为嗣。若乃无所不通，独质天巧，耀今抗古，百代流行，则逸少为最。所以然者，古质今文，世贱质而贵文，文则易俗，合于情深，识者必考之古，乃先其质而后其文。质者如经，文者如纬，若钟、张为枝干，二王为华叶，美则美矣，如彼桃李，戛兮铿兮，合乎宫徴；磊落昆山之石，嵯峨碧海之波，奔则激电飞空，顿则悬流注壑；虽贯珠之一一，亦行雁之联联；隶之于希微，见之于无物。或俨兮其容，或敦兮若朴，或涣兮若冰之将释，然后为得矣。[2]214

相较正书的端正和严谨，草书因其自身特性为书家提供了更为广阔的创作空间，可以充分展现书法家的艺术创造力，所以在各种书体当中，草书最富艺术表现力。当然由于个人兴趣和个性的原因，每个时代的书家都是在自己喜爱的书体基础上，创造出各具特色的书法艺术作品，使得中国书法艺术创作呈现出不同的面貌。

“体”的第三层意思是指书法的风格特点。艺术作品除了有自身的特点之外，更重要的是要呈现出独特的整体风貌，它反映着一个艺术家的个性、审美情趣、个人修养等，这就是作品的风格。《文心雕龙·体性》总结文学的风格时说：“若总其归涂，则数穷八体：一曰典雅,二曰远奥,三曰精约,四曰显附,五曰繁缛,六曰壮丽,七曰新奇,八曰轻靡。”[7]309刘勰这里说的“体”就是作品呈现的整体风格。文学与书法同为艺术，义理相通。但书法还有其他艺术所不具备的风格特点，如古人书法有“骨”书、“筋”书之说，另有“清雅”“古拙”书法风格之别。南朝书法家虞和有《古今书人优劣评》一文，就前代的书家风格进行评价，他认为“王羲之书字势雄逸，如龙跳天门，虎卧凤阙”，指王羲之的书法有雄健之风；评蔡邕书说“骨气洞达，爽爽如有神力”，是说蔡邕之书有通透之意。每个人的作品都会呈现出不同的艺术风格，这种风格的形成是多方面原因形成的。清代刘熙载谈到书家作品风格时说：“书者，如也，如其学,如其才,如其志,总之曰如其人而已。”艺术作品的风格是其学识、才气、志趣等多方面综合形成的。法国18世纪文艺评论家布封在《论风格》中说的“风格即人” 即是此义。

“性”在书法艺术中主要指书家的个性和情趣，是其书法作品呈现不同风貌的根本原因。书法家们在创作时，会把自己的个性和审美志趣灌注到作品之中，使得作品带有自己的个性和审美倾向，性情影响作品的格调和风格。清刘熙载说：“笔情墨性，皆以其人之性情为本。是则理性情者,书之首务也。”[2]715这里他所说的性情就是指人的性格和情趣方面的特征。《文心雕龙·体性》一文中谈论个人性情对文学风格的影响时说：

贾生俊发，故文洁而体清；长卿傲诞，故理侈而辞溢；子云沈寂，故志隐而味深；子政简易，故趣昭而事博；孟坚雅懿，故裁密而思靡；平子淹通，故虑周而藻密；仲宣躁锐，故颖出而才果；公干气褊，故言壮而情骇；嗣宗俶傥，故响逸而调远；叔夜俊侠，故兴高而采烈；安仁轻敏，故锋发而韵流；士衡矜重，故情繁而辞隐，触类以推，表里必符，岂非自然之恒资，才气之大略哉！[7]309

作家的文学作品风格受其个性影响，同样，书法家的作品风格亦与其个性相关。在古代书论中也有类似的语言：

谨守者，拘敛杂怀；纵逸者，度越典则；速劲者，惊急无蕴；迟重者，怯郁不飞；简峻者，挺掘鲜遒 ；严密者，紧实寡逸；温润者，妍媚少节；标险者，雕绘太苛；雄伟者，固愧容夷；婉畅者，又渐端厚；庄质者，盖嫌鲁朴；流丽者，复过浮华；驶动者，似欠精深；纤茂者，尚多散缓；爽健者，涉兹剽勇；稳熟者，缺彼新奇。[2]515

然而艺术作品的风格并不是总是和书家的个性相吻合，一个人的作品可以呈现出不同的风格，有时甚至出现个性与其艺术风格相背离的情形，这与人性的复杂性有关。中国古代书家在评判作品时，常将艺术家人品置于首位进行评价，如书法史上对赵孟頫、蔡京等人的书法多作负面评判，就是艺术评价屈从于道德评价的结果。

书法中的“性”还有“情性”和“情感”之义。项穆《书法雅言》说：“书之法则，点画攸同；形之楮墨，性情各异。”[2]518书法以点画为手段创造艺术世界，点画形态因性情不同而各异。除天资之外，各人的学识、人格、艺术修养、人生阅历等都是造成性情千差万别的原因。人的天资很难改变，而学识可以提高，通过后天学习人可以适当地改变性情。孙过庭有言：“情动形言，取会风骚之意；阳舒阴惨，本乎天地之心。”[2]129书法作品因书家情感变化呈现多种面貌：“喜则气和而字舒，怒则气粗而字险，哀则气郁而字敛，乐则气平而字丽。情有重轻，则字之敛舒险丽亦有深浅，变化无穷。”[2]490可以说，书法家创作时不同的心境，可以呈现不同的面貌的书法作品 。

三、“体”与“性”结合的美学效果

每种书体均具其独特的美感，但不兼具其他书体之美。如果将不同的书体相互结合，则可兼美，且会呈现出更为幽深和广阔的艺术意蕴，同时还可去除某种书体的局限性。古代的书家早就认识到了这一点，唐代孙过庭说：“草不兼真,殆于专谨;真不通草,殊非翰札。”[2]126在他看来，草书和真书结合会使草书谨严，不至于太过漂浮；真书如果不融合草书，就不能流畅雅美。清刘熙载也说过：“他书法多于意，草书意多于法。故不善言草者，意法相害；善言草者，意法相成。草之意法，与篆、隶、正书之意法，有对待，有傍通；若行，固草之属也。”[2]689每一种书体有其自身的优点和局限，利用一种书体的优点来修正另外一种的局限，是那些伟大的书法家们追求的目标。历史上伟大的书法集往往众体皆善，在创作时可将多种书体融合，创作出独具个人风格的作品。如颜真卿的行书结合篆书，所以有箍篆之气；清赵之谦的行书结合魏碑，其书法具有高古之趣。不同的书体组合是书家根据审美个性作出的选择，表现出个人的审美情趣。他们在向古人学习时往往会融会贯通，尽量避免个人之短。项穆有《书法雅言·取舍》一章，说后人都学王羲之，在形成独特的艺术风格的同时，也有其缺点，如：

智永、世南，得其宽和之量，而少俊迈之奇。欧阳询得其秀劲之骨，而乏温润之容。褚遂良得其郁壮之筋，而鲜安闲之度。李邕得其豪挺之气，而失之竦窘。颜、柳得其庄毅之操，而失之鲁犷。旭、素得其超逸之兴，而失之惊怪。陆、徐得其恭俭之体，而失之颓拘。过庭得其逍遥之趣，而失之俭散。蔡襄得其密厚之貌，庭坚得其提衄之法，赵孟得其温雅之态，然蔡过乎模重，赵专乎妍媚，鲁直虽知执笔，而伸脚挂手，体格扫地矣。苏轼独宗颜、李，米芾复兼褚、张。苏似肥艳美婢，抬作夫人，举止邪陋而大足，当令掩口。米若风流公子，染患痈疣，驰马试剑而叫笑，旁若无人。数君之外，无暇详论也。择长而师之，所短而改之，在临池之士玄鉴之精尔。[2]292

项穆认为，后人学王羲之，大多只能得其一面。米芾的书法能独成一家超越他人，在于他能在学习王羲之长处的同时尽量避己之短，所以他才能成为宋四家之一，其书法被后人所推崇。元代杨维桢的书法独树一帜，其书法被后人称为“破题”。他的书法融合了楷书、草书、行书、草书等，这几种书体妙和无间，而且杨维桢在字的用笔和结构处理等方面独出心裁，所以其书法在书法史上独树一帜。

明代以来，帖学创新越发艰难，书法家们把视线投向了被历史忽视的以金石为材料的书法资源，以金石扩充帖学，促使帖学和金石结合发展，书法艺术在明末和清代重新振兴，在此基础上的碑学理论也得到了发展，出现了以阮元、包世臣、康有为为代表的碑学理论大家。实践家和理论家根据各自的审美需求进行取舍，把碑学和帖学糅合改造，使书法创作面貌焕然一新。如邓石如的篆书主要以《石鼓文》为基础，但在线条的处理上，把原有线条的均匀化代以草书笔意并加以变化，让静态的篆书有了动态的特点。在结构和空间的处理上，邓石如把原有的均衡、平稳的重心加以调整，使字形的构成部件在不同方向上错落有致，增加了字体结构和内部空间的流动感。

不同书体之间的相融，关键是要找到二者完美的结合点，需要技法、眼界、学识等各方面的艺术才能方可契合无间，否则这样的结合会显得不伦不类。

四、“体”与“性”融合的审美意蕴

每一类型的艺术创作在表达艺术家个人情性时，都会采用此类艺术独有的表达方式，音乐家使用音符、书家借助汉字字体来表现。孙过庭说：“篆尚婉而通，隶欲精而密，草贵流而畅，章务简而便。然后凛之以风神，温之以妍润，鼓之以枯劲，和之以闲雅。故可达其性情，形其哀乐。”[2]126书家在创作时根据字体的特点，将自己的性情和审美趣味注入作品中，传达出书家的情致。韩愈的《颂高闲上人序》说：

往时张旭善草书，不治他技。喜怒窘穷，忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平，有动于心，必于草书焉发之。观于物，见山水崖谷，鸟兽虫鱼，草木之花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地事物之变，可喜可愕，一寓于书。[2]292

张旭的草书尽显生活情态和自然之变。变化莫测的草书线条表现出张旭个人之心和天地之心的融合，接纳着个人和自然的种种情态，具有活泼泼的生机和活力。

书家创作时要把个人之“性”与书法之“体”很好地结合起来，孙过庭说：“虽宗学一家，而变成多体，莫不随其性欲，便以为姿。”[2]130书家同时学习一家，也会形成不同的面貌，就是因为各人性情不一，每种书体特点不一。书家在创作时，在学习他人书法的同时，要找到最能传达个人性情和学养的书体，找到二者最佳的契合点。米芾的书法在宋朝之中占有重要的地位，其行草书更是扬名海内。赵构《翰墨志》说：“芾于真、楷、篆、隶不甚工，惟于行、草诚入能品。以芾收六朝翰墨，副在笔端，故沉着痛快，如乘骏马，进退裕如，不须鞭勒，无不当人意。”[2]368米芾崇尚自然，热爱自由，学习书法时，他找到了能够尽情展现自己性情的行草，其书法“风樯阵马，沉着痛快”，充分体现了宋代尚意书风的特点。晋人普遍喜爱行草，因其能最好地展现他们自由潇洒，不滞于外物的性情。“这优美的自由的心灵找到了最适于表现他自己的艺术，这便是书法中的行草。行草艺术纯系一片神机，无法而有法，全在于下笔时点画自如，一点一拂皆有情趣，从头到尾，一气呵成，如天马行空，有形自在，又如庖丁之中肯綮，神行于虚。这种超妙的艺术，只有晋人萧散超脱的心灵，才能得心应手，登峰造极。”[9]书家最大限度地寻求契合自己性情、与其性情实现同构关系的书体，如张旭、怀素选择狂草，吴昌硕、邓石如选择篆书，都是个人性情和书体风格的完美结合。

此外，书写者根据不同情绪和情感状态及书写内容选择书体，如王羲之“写《乐毅》则情多怫郁,《黄庭经》则怡怿虚无,《太师箴》则纵横争折。暨乎兰亭兴集,思逸神超,所谓涉乐方笑,言哀已叹。”[2]128前三者当属楷书，后者是行书。作为一种抽象艺术，书法创作的复杂性还体现在书写内容和书写者的心境不一定完全契合，有时甚至完全相反。另外创作也会受到天气、室内环境、笔墨纸张等方面的影响。

书法的“体”与“性”的完美融合，一则体现了书法的形态美，二则展现了书家的性情，三则可以创造出不同风格的书法作品。中国书法的 “体”“性”之论体现了这门艺术的基本特点。“体”关系到字形、书体及风格等，“性”关系书法的情感表现，而“体”“性”的结合使书法具有更为广阔和悠远的意义，彰显出无穷的艺术魅力和民族审美内涵。