河南汉画像图像身体维度表达研究（下）

李 淼

（二）场域性空间与身体维度之间的流动

汉画像存在的意识场域空间是在汉代上层社会希望享受物质世界的丰富馈赠与死后羽化成仙的社会观念形态下建立起来，盘鼓舞应运而生。汉画像砖石中用图像记录的天文学成就与伏羲、女娲、月宫、星空、云气等神话传说融合在一起，屡屡出现将盘与鼓依据不同星象图排列于地，以此为星辰宇宙之象征。鼓为日月，盘为星辰，排列关系的变化意味宇宙天体之运转，从而又形成盘鼓舞的表演性场域空间。舞者跳跃流动于盘、鼓之间既反映了人与宇宙天体的种种密切关联，同时也体现了汉代仙人追求飞升羽化的宗教幻想。盘鼓舞中对身体维度的刻画在汉画像砖石存在的汉代美学场域性空间的规定之中，不能离开其单独存在；同时又是其美学场域性空间的反映。河南省博物院收藏的南阳新野汉墓出土的以“丹唇含九秋，妍迹陵七盘”为主要表现内容的“盘鼓舞”画像砖石,以及洛阳七里河汉墓出土的“盘鼓舞”乐舞俑群等考古文物与张衡《舞赋》等文学作品的呼应,皆印证了上述观点。分析已出土的考古文物的身体维度表达可知：盘鼓舞男女皆可完成，多使用二鼓七盘，也有一鼓三盘、一鼓六盘等组合；舞者服饰特点与前代巫舞装束类似，女舞者通常梳双发髻，着肥大的裤装，多挥袖或持巾而舞。男子盘鼓舞奔放且不失稳健，女子盘鼓舞则婀娜多姿，舞者盘鼓上旋转雀跃，动作轻盈灵巧，长袖飘飘，衣带扬拂，极具“飞动之势”；从舞蹈形态上来看，注重下肢低重心的横向腾跃，以及足部踩踏盘鼓的部位、节奏、音色和袖、巾的流动性线条。其难点在于舞者盘、鼓之间俯仰、翻腾、踏跳、轻行的舞姿以及低空间重心跳跃转移中眼神、足部配合的默契度、稳定性和与音乐节奏的从容契合。盘鼓舞充分体现了舞者身体维度与汉画像图像意识性、表演性、时代美学场域空间的融合。

（三）身体维度内在场域空间的流动

长袖舞是汉画像图像中高频率出现的舞种，其长于舞者身体数倍的舞袖实际上是人体场域空间的进一步扩展。人体内部贯穿流动的力量作为人体运动的重要推动力，其流动导致人体发生场域空间的流动。在汉画像砖石中长袖舞者静止的舞姿瞬间蕴含着气势如虹般的力道，人体内在“小宇宙”的流动性特点凸显。长袖舞的造型通常是长袖翻飞，将高、中、低三度空间贯穿一体，飘洒灵动。而下肢为身体提供了稳定的支撑点，踏鼓掷地有声。长袖舞中常用的“拖垂袖”“上扬袖”“绕袖”“甩袖”，这些由顺滑轻薄面料制成的长袖都是舞者上肢的延展。舞者对长袖的力量发于腰，传递于臂、止于指尖，过了指尖的长袖即为顺势而发，在空间中勾勒出行云流水般的线条，自由飘逸，将身体内在的流动力突破场域性限制，极大地拓展了个人空间占有率，也使得观者获得视觉与空间上的满足感。细腰婀娜的女舞者轻抬左足，回身相望，右手拖垂袖绕于足下鼓边，左手长袖从右侧腰间缠绕而出，旖旎飘在身后空间，头腰向同侧拧转，整幅画面袖、腰、腿、足之间的连接皆由弧线构成，上肢与下肢的反向运动为舞者即将进行的动作提供了新的发力点。整体来看，舞者足下的抬踏到腰胯部的拧转以及向上延伸到头乃至右臂、长袖向左的包围，弧线形曼妙的身姿虽在静止瞬间但却充满了身体维度内在场域空间的流动感。

（四）不同场域空间艺术形式的流动

汉画像图像中的流动力要素不仅运行于同一层面的场域空间，不同层面的场域空间与之也存在诸多联系。正因为如此才使得后人不仅能够从流经千年的静态砖石上，了解汉代身体维度及身体语言特征，还能够借助存在于其他多种场域空间艺术形式由静入动、由点及面理解汉代飘逸不失厚重，灵动又饱含深沉的身体维度之风貌。

作为艺术活动的参与者，其流动的身体场域与构成艺术活动的其他场域要素存在着互相规定、相互流动的关系：不同的场域空间塑造不同的身体场域，身体场域也随之成为构成艺术场域空间的要素之一。艺术“所有这些要素——人、空间、特殊的物和环境都能够按照一种变化的不连续的方式被整合在一起”[1](P1583)。中国古代人的五官、四肢等身体分工并不像今日这般明确，传统儒家文化中强调“诗、乐、舞”为一体，这一点由孔子向往的“成于乐”可以得见。汉画像砖石虽说是汉代无名氏工匠个人审美的体现，但在当时信息传达程度并不发达的情况下，其个人的审美特征会很大程度上受其所处时代审美的引导和制约。汉代雕刻艺术会受当时绘画影响，绘画和书法不可分割，书法家的风格与汉代音乐的声场相吻合，音乐旋律走向、调性调式以及常用乐器的音色给了舞蹈创作和表演的基调和色彩。文学中的通感，常用来描述艺术形式之间彼此相通，实际上就是不同场域空间成分关联流动性的体现。

前文提及汉代舞蹈多袖舞，汉画像中的舞者，其服饰出现频率最多的是长筒袖或阔袖，目的都是为了加强人体手臂乃至上身的艺术表现力。长袖作为舞者的重要道具，二者是“物”与“我”的关系，是舞者身体场域空间与长袖所建构的更宽阔场域间力量的交互流动。汉代刘安在《淮南子·修务训》中曾对袖舞有如下描写：“今鼓舞者，绕身若环，曾挠摩地，扶旋猗那，动容转曲，便媚拟神。身若秋药被风，发若结旌，骋驰若鹜。”[2](P345)其中“鼓舞”亦为“郑舞”，以长袖舞为特征，“绕身若环”则是长袖在舞动过程中的姿态，再配以脚下踏鼓节奏构成汉代长袖舞的典型表演形式。以南阳东关《许阿瞿墓志画像》为例，盘鼓舞的女舞者双足尖皆为点踏姿态，给予舞者轻盈腾空的动势，而上身肢体末端结束于长袖，身姿敏捷而富有流动性。对于汉代袖舞，文献中常以“奋”“抗”“曳”“振”等进行描述，表明通过手臂的扬、挥、绕，手腕乃至手指的弹、旋将力量传递至袖体，形成千姿百态的长袖舞之美。奋袖是将长袖挥动，动作幅度较大，形成丰满、连续的空间路线，具有动感的张力；抗袖是将手臂上举，动作速度与力度相对柔和，直线形路线多于圆形路线；曳袖与中国古典舞收袖类技巧相类似，力量多由向心力完成。从抽象的角度看，舞者上肢线条非常像“蚕头燕尾”的汉隶书写笔画。观者并不觉汉画像是一瞬间的静止造型，而是流动力十足的线条运行。反推之，既然袖舞与汉隶在最终呈现上具有了相似的视觉效果，那么舞袖的流动与汉隶毛笔的流动，包括提按波折的运笔及字体架构则有异曲同工之妙。自隶书起，将提按变化加入了毛笔运笔之中。手腕的提按运动，给予毛笔呼吸的空间，与书写者呼吸融合在一起，使得毛笔书写线条有了粗细变化、有了轻重缓急，颇具美感。汉隶线条和汉画像舞者运动轨迹中都有粗细、长短、方圆、曲直等方面的变化，这些两极之间的流动转化给观者以圆润、苦涩、流畅、刚劲的视觉冲击感，舞者则要在身体及长袖二者营造的不同的场域空间以及内外力量交互流动之中展现出上述动作质地，一波三折的非直线运动，笔势及身体动势的流动由此而生。汉画像中袖舞技巧和表现能够与同时代书法艺术融会贯通，是汉代美学语境下不同场域空间流动性的具体呈现，强调了长袖与身体空间点线关系，具有刚柔并济，姿态多样的艺术美感。

三、影响汉画像身体维度表达的因素

（一）“唯气论”的影响

在汉代“唯气论”被广泛讨论，“气”被看做构成世间万物的终极要素，生命体的最初形态即为“精气”[3]。在其影响下，身体观、宇宙观及自然观三者密不可分，生命体作为关联且整体存在的概念延续至今。身体维度是“唯气论”中极其重要的组成部分，遵循着宇宙自然的场域性规定性的同时又体现了生命动态的流动不止，这点由《黄帝内经》便可得证。《黄帝内经》体现了汉代身体意识建立在元气自然论的基础之上，生命体作为关联性的整体存在。流动性的身体在成长过程中占据主宰地位，并遵循着与场域性身体不同的规定性。[4]身体维度中存在诸多流动性因素：血气、精神、津液等，这些流动性的要素组合成为纵横交错的人体脉络，构成了内部运转不停且不断变化的流动性身体，从而体现了动态生命流动不止。中国传统身体维度不是局限于身体形式外观等感性品质上，而是“精、气、神”充盈的美，是生命“本质力量”的感性显现。汉代先民的身体观是存在论和生成论的统一，“充实之谓美，充实而有光辉之谓大”[5]，“气，体之充也”[6]。汉代身体意识成为其美学思想的发展性动力，“唯气论”深刻地影响了汉画像砖石身体表达的流动特征。

（二）“天人合一”哲学观的体现

汉代儒家主张以“天道”为“人道”之依据，“上承天之所为，而下以正其所为”[7]，将儒家的伦理观念寻找到本源性的形而上的合法解释。与汉代“天人合一”哲学观相吻合，作为主流存在极大影响了汉画像砖石图像身体维度表达题材的多样性及刻画手法的丰满。唐河针织厂汉墓中出现的天文星象图，不仅显示了对仙禽神兽身体维度刻画的浪漫丰富，更显示了汉代先民“天道”“人道”相互连通的观念。“精、气、神”存在于“天道”亦存于“人道”，天人关系融洽地统一于汉画像砖石图像中：日月星辰、青龙白虎、朱雀玄武、北斗七星等想象世界与乐舞宴席、斗兽打猎等现实生活场景无违和感地并存于同一空间。

汉代儒学以“人道”表达“天道”，强调对身体的守护，身为形而神无形的观念影响了汉代先民生死观，汉画像图案中常出现的“三皇五帝”以及各式成仙图、神兽图皆为其体现。墓主人由于惧怕肉身腐烂从而期盼“神”之永恒。汉代工匠用浪漫的思维和大胆的手法对臆想中天地人神世界中存在的各种生命形象身体维度进行了生动浪漫的描绘，其功用在于沟通天地人神，蔚为大观地展现了墓主人死后理想的精神家园以及对身后世界的笃信不疑。如唐河针织厂汉画像石中出现的十字单体穿环纹展现虚构生命形象“龙”身体维度与吉祥象征的玉璧营造空间的关系，意味双龙交尾与二龙穿壁[8],其含义为人神沟通、由人入神、进入完满世界的升仙意义。以汉代现实存在的人物形象门吏和十字单体穿环纹的组合图像被认为是在描绘通往完满世界的“天门”[9](P26)；分布在墓前室七块盖顶石刻上掮铭旌的骑吏像,在葬礼中则作为招魂的导骑而存在[9](P26)。自周代始，先民就认为身死神不灭，魂魄分离后无形的灵魂会飘荡在空间之中。《礼记·檀弓》中记载：“铭，明旌也。以死者为不可别也，故以其旗识之。”招魂就是要举“铭旌”将游离的灵魂召唤回来随墓主人的肉身一起进入墓室后，再经天门进入天界获得永恒的存在[10]。除此之外，汉画像砖石中大量出现对羽人、仙鹤、神兽等虚构生命体的细致描绘表明墓主人把对死亡的恐惧化作对身后未知理想家园的浪漫描绘，在对生前死后各种生命体身体维度呈现之后其灵魂得以飞升以获得永恒。不仅展现了汉代先民身体意识思维的恣肆浪漫同时也反映了汉儒“天人互感”的美学思想，在中国艺术史上留下了不可磨灭的印记。

四、小 结

在汉代的政治、文化背景下，作为重要档案史料的汉画像砖石以其丰富的内容，多彩的表现手法向我们展现出了一幅华美的汉代历史画卷。在“唯气论”和“天人合一”的影响下，从理解“人道”的角度理解“天道”，元气自然论成为理解宇宙世界的指导性法则[4]，使得汉代先民对生命关怀及身体的关注度大大提高。汉代儒家蕴“天道”与“人道”之中，汉画像图案中身体维度的生动刻画为后人们展示了丰富的汉代艺术语言和艺术形式。汉画像砖石中的建鼓舞、盘鼓舞及长袖舞，其功能性和表达性之间、场域性空间成分与身体流动性因素之间以及不同场域空间成分之间都存在着关联流动性，这些和谐的呈现形式，使得许多看似矛盾对立，但又奇妙和谐的要素有机地统一在身体维度刻画中。