诗歌与影像:艺术电影《长江图》的叙事方式与美学风格

张 艺 静

(安徽师范大学, 安徽 芜湖 241000)

《长江图》作为文艺片在柏林电影节上斩获“艺术突出贡献银熊奖”,因其独特的诗学叙事方式以及画面呈现在国内引发了探讨热潮,既有的研究大多肯定其提供了本土电影理论生产的范例[1]。《长江图》通过中国化的艺术呈现复原了中国传统山水画的水墨意境,又独具一格地将影像建立于独特的诗学空间之上,进而在当代文化语境下对人的存在价值和生命内涵进行了重新思考。影片独特的叙事美学体现了导演有意向性的说明,诗歌结构性介入叙事的叙述方式使受众经由引导去思考及推断画面的言外之意。其独特的叙事美学又与整体画面呈现相结合,以有机对接的方式复原了中国传统水墨画的美学风格,进而在当代文化语境中对现代人的生活空间以及价值取向进行了重新思考。《长江图》的整体美学风格呈现是极具东方性的,水墨意境呈现了朴素的生命本质,虚实相生则刻画了流转的生命气韵。影片中自然的审美与中国古典美学“如画”的观念呈现了一种特殊的互动关系,这种互动的具体意味往往隐匿于诗歌文本的碎片之中,《长江图》正是凭借着对有形之“象”的刻画呈现了纯粹的观念化山水,表现了对理想生命境界的追求与向往。

1 叙述方式:诗歌结构性介入叙事

《长江图》独有的叙事美学在于诗歌首先是影片的线索,诗歌文本将不同时间的片段关联起来,主要依从男主人公高淳的成长经历进行叙写;进而展开的不同场景则暗藏着对人物身份设置的隐喻,影片始终关注着人物的心理意识以及历练过程,于理性的审视之中思考人的本性和生存境遇,最终强调对精神自由的追寻。

1.1 文本的线索

在中外电影史上,诗歌介入电影叙事并非罕见。塔科夫斯基认为诗歌与电影在艺术潜质上是极其相衬的[2]。在《长江图》中,导演杨超不仅通过诗歌来解释故事,更企图通过诗歌来重新塑造、改写故事。《长江图》中的诗歌在承担抒怀功能的同时,也是影片的情节线索以及叙事契机,引领观众在高淳的溯源之旅中辨别方向。诗集中的地名多半为长江的沿岸渡口,这些不同的渡口分别位于长江的下游、中游以及上游,暗示了女主人公安陆特定的生命节点。随着情节的展开,女主人公安陆呈现出越来越年轻的状态。在铜陵和悦洲的岸边,安陆曾经不断询问高淳:“告诉我,我的未来是什么样的,这样,我就不用再活一遍了。”然而却没有得到答案,从时间的维度来说,影片的叙事顺序与安陆的成长轨迹正好是相反的。男主人公高淳的溯源之旅,实际上是以倒叙的方式书写女主人公安陆三十多年的成长历程,两条不同密度的时间线就此交汇,也奠定了影片浓厚的魔幻现实主义基调。随着时间的推进,男主人公高淳驾驶广德号沿着长江逆流而上去寻求自身的过去,他的时间线是往后的。影片里女主人公安陆与男主人公高淳总共相遇了三次,都是成长历程中特定的时间点:第一次是三十多岁面容沧桑的中年妇人形象,第二次则是二十岁的新妇形象,最后一次则以十八九岁非常稚嫩的青年容貌与高淳在水中重逢,这两个密度的时间线在高淳的航行中不断地交汇。

诗集《长江图》共收录了十首诗歌,大部分为导演杨超所写。语言风格类似于同时代的北岛以及海子,断言式和宣告式的文风暗含了对于社会的不妥协。在影片中,这些诗歌不再是独立于影像的文学表达,它们从属于人物,属于人物内在精神的阐述以及生命情怀的表达。诗集《长江图》大多表现哲理化的心灵形式,十首诗歌中对于自身生存体验的抒写占据了大多数,呈现了诗集作者杨超导演本身的直觉想象张力。

在《长江图》中,线性的叙事流总是被导演以个人式的、自我反思的诗歌打断,诗歌的抒情性或评论性以总结或大胆短路的方式介入到叙事当中。导演以这样的叙事方式迫使观众将诗歌文本与情节设置整合为一体,进而思考画面的弦外之音。在高淳顺流而上的旅程中,可以看到工业文明的渐次渗入,整饬而立的高楼以及砖片和工厂等物象与长江的柔性形成鲜明的对比,这符合影片整体魔幻现实主义的基调,现代工业的介入,可能使得那些本来有可能在河流上发生的事情再也不会发生。例如影片中有一个独特的长镜头,随着安陆在江上游泳的剪影而不断推移,影像的右半角则浮现文本:“卖鱼人和买鱼人彼此仇恨/彼此拥抱/一切人反对一切人。”可能并非抗议人造的工业文明伤害了长江的经济价值或者自然属性,而是在抗议其伤害了美。在铜陵和悦洲第二次见到安陆,坚定了高淳追寻自我的想法:“我珍惜我灵魂的清澈/我忠于我不爱的自己。”坚定执着的语感中,带有上世纪末的时代印记。高淳在铜陵和悦洲与安陆偷情,间接导致了安陆的丈夫自杀。而后,在鄂州和彭泽这两个渡口高淳没有选择上岸与安陆见面,这两地所做的诗歌表达了人物内心的自我搏斗与痛苦:“在字里行间我只是无能/在文字之外我参加了日常的邪恶/增添了新的痛苦。”语句指向在对生存困境的体验中发觉人的本性,进而再直观人类的生存现状:“我诅咒我走过的路/我读过的书/我献媚众人的表演/我离开独行之道的那一刻软弱。”在无奈的叹息中指责了自己曾经对世俗的妥协,其对精神自由的追求可见一斑。 在诗歌文本中不断出现的焦虑与呐喊,形成了人的内在情绪整体的诗意与深刻,这也是诗歌文本结构性介入叙事所能达到的另一种境界。在由诗歌不断引发的自动写作中,主人公的精神创伤以不能被回忆也不能被叙述的自我矛盾的面目出现,高淳的创伤主要来源于理想的陨灭以及爱情的沦落,影片一开头从岸边捞起的黑鱼被置养在铜盆里,暗示亡父的在场,也是创伤记忆的具体表象物。在《长江图》中,诗歌与超现实主义的“自动写作”联系在一起,结合影片整体肃穆而庄重的色调,具有浓重的生命意识,充满了世纪末的悲哀以及孤独感。

1.2 形象的隐喻

学者姜耕玉认为诗歌的本质是“灵魂和生命的存在栖所”,因此诗人在诗歌文本中所创造的艺术抽象,往往可以视为整体形象思维中的一个潜在机制[3]。每一次时间的逆行,都伴随着诗歌的介入,这种结构性介入形成了影片的叙事短路,但是文本却得以在自身诞生的阵痛之中回望影像语言的完整。诗歌在影片中所具有的“叙事无意识”,形成了晦暗不明的隐喻。在这种隐喻之中,诗歌往往是揭示影片灵魂的关键。

安陆的形象是较为复杂的,她首先是高淳一直追寻的爱人,其次是艰苦历练的修行者。她在佛塔中与僧人辩难罪和信仰的定义,以及坚持一路的修行和领悟都说明佛教是安陆的精神资源,佛教强调要对生命本性进行直觉的顿悟,正是这些信仰支撑着她在不断的肉身修行中完成由“小我”到“大我”的转变,不向世俗妥协进而追求绝对的自由,这是安陆自己之于宗教的信仰方式。从吴淞口的中年妇女,再到铜陵和悦洲的新妇,最后再到宜昌的少女,影片由三个节点的形象刻画了一个不愿向世俗妥协的修行者形象。在吴淞江高淳曾经问安陆:“一定有很多人爱你吧?”安陆回答:“我也爱很多人。”这句话就暗示了女主人公是渡人渡己的肉身菩萨。高淳在得知安陆的丈夫自杀身亡后没有选择上岸与她见面,安陆在海边追问,并将《天问》中的“天何所沓,十二焉分,日月安属,列星安陈”写于沙滩上,也表达了对于生命本源的终极诘问,影片始终关注着个体的生存意义。

导演对于高淳的定位,类似于哲学家本雅明所说的文化意象——“游荡者”。关于“游荡者”这一意象,本雅明认为其与现代都市的生活格格不入,并且伴随着应属环境的剥夺从而游离于城市的主流之外,是现代城市化进程中的多余人和边缘人[4]。在影片的开头,高淳明知道要运送的是非法鱼苗,依然答应运输,并且额外向货主罗老板索要了高昂的“风险抵押金”,因而高淳的身份定位是迷失自我的知识分子。在上海吴淞口修理好发动机后,开头的诗歌在高淳的轻读中浮现:“我厌恶人们在大河上山谷中拉长嗓音呼喊/庆祝自己的存在/我厌恶生命的礼赞/悲伤高于快乐/纯净高于生活。”诗歌无意向性地指出了高淳对原始生命状态的向往。杨超导演对于这些游荡在主流社会之外的失意者似乎格外钟爱,导演生涯中的第二部电影《旅程》讲述的是高考落榜的青年追求新理想的故事。那么在《长江图》中,男主人公高淳和女主人安陆则分别为被时代抛弃的落寞知识分子以及艰难修行的肉身菩萨。

在彭泽小孤山、宜昌三游洞以及宜宾二码头这三地浮现的诗歌,都位于整体影像的空白处,就影片整体的艺术效果而言,起到了平衡画面布局的作用。诗歌的字体是导演本人的笔迹,刚硬的笔迹也使整体的画面结构较为稳定,诗歌在影像中缓缓浮现又与画面的山水达到了动静结合,彼此相对独立却又不无联系,这也是《长江图》本身独特的构图方式。《长江图》主题的繁琐以及叙事的复杂也使得诗歌的介入成为必要的补充,如果观众无视画面中的诗歌文本,想要理解影片所传达的艺术真谛无异于缘木求鱼。欣赏《长江图》中的诗歌文本首先是一种视觉上的享受,其次从另一个角度而言也为解码影片提供了必要的帮助。塔可夫斯基认为诗歌与电影在潜质上非常相衬,究其原因可能首先是二者表达的情感在底蕴上达到了共通,影像与诗歌所承载的感情是真实并且相通的,诗歌与影像的结合成为了一种有意味的形式。在这一种有意味的形式中,导演构建了自己的艺术世界,观众也得以领会这些藏匿于影像以及诗歌文本中的深刻含义。

2 美学风格:重彩水墨的传统长卷画

《长江图》力图还原中国传统山水画的水墨意境,摄影师独特的摄影手法暗合了自然运转的节奏和韵律,又体现了中国山水美学中独特的时空观及宇宙观。诗歌文本的介入与“如画”的山水呈现是有机对接的,诗歌文本不仅是表意的工具,更是电影整体美学风格的感性形式。两者的结合呈现了一种有意味的形式,这种形式始终围绕影片核心主题而展开——即对理想生命境界的追求与向往。

2.1 心灵自由的追寻

杨超导演在访谈中曾经提到,在拍摄之时摄影师李屏宾并没有拒绝镜头的切换以及特写,一场戏也并非要由一个镜头完成，整部影片蕴含着浓重的中国文化的气质。从技术环节拆分而言,杨超提到《长江图》并非是拍摄物象,而是心像,从属于安陆和高淳的心像。整个长江因为男女主人公心情的变化而产生波动,这意味着观众看到广德号在风雪中破浪前进之时,能够感受到屈原的“吾将上下而求索”的那种心境。意味着如果景深过近,观众无法感受到江水的波动和起伏。关于影片整体印象,杨超导演谈到中国传统山水画整体呈现的荒寒境界，因此选择了非正常的拍摄时间,在冬天拍摄寒江,并且尽量避免嫩黄色和嫩绿色等元素来破坏江面的构成色调。但是影像的整体风格,又并非是传统意义上的萧瑟水墨。

在影片开头,父亲死后高淳从岸边捞起黑鱼,此时江边的雾气呈现为深蓝色的烟润,这就有别于纯黑白色的取景方式,但是观众依然能从彩色的取景中看出传统水墨画的质感。影片中不时呈现的寒江、枯树以及荒原等意象,都在复归传统中国画的荒寒韵味。朱良志认为,中国画家之所以在画中力图营造荒寒画境是因为在其中找到了自己的生命家园,并在画境中得以安顿自己不同凡响、不为俗系的灵魂[5]。

在《长江图》中,荒寒的取景却又不乏生命的温热,在夜晚行往宜昌三游洞的途中,导演用长镜头拍摄了以一段长达两分钟的山火自燃,此时安陆持火把在山中蜿蜒而上,最后将火把置于枯木之中任其自燃。随着镜头沿山环绕向右推移,山火逐渐缩小为一个圆圈的大小,忽明忽暗始终没有熄灭,拍摄至山林的另一边火光又开始燃烧，荒冷的气息却又包裹了烛光的热烈,画面中的山火自燃显然禅意十足。在一派荒寒氛围中火光的热烈显然包裹了生命的温热,两侧的寒山枯木与一簇小小的火光形成了对衬,此时诗歌文本在画面偏左逐行渐渐浮现:“我诅咒我走过的路/我读过的书/我献媚众人的表演/我离开独行之道那一刻的懦弱。”诗歌的出现并未干扰或者耗散画面整体自然的诗意,此刻男主人公高淳站在广德号的护栏旁遥望火光。观众能感受到高淳内心的孤独,结合此时的诗歌文本,高淳的沿江而上或许是他主动选择的离开世俗进而寻求精神避难的道路。高淳的现实孤独,是自我身世之体验。但是火光之于寒林又恰如人类之于浩浩宇宙,火光的忽明忽暗又恰如人类的生存困境,这不仅仅是照映男主人公的现实孤独的思考,而是对于宇宙孤独的思考。《长江图》整体的荒寒氛围恰恰是体验孤独心境的最佳氛围,影片中寒江、枯木和荒原等意象能够将人类的生存感受与宇宙体验融为一体。森然可怖的峡谷和凝重晦暗的山峰都给观众一定的观感压力,因此构成了适度的心理张力,观众会力图从寒意中追求生命的热烈和温情,从阴冷中追寻心灵的自由。

2.2 诗意空间的构建

《长江图》整体的美学追求是复归中国山水画的“水墨影像”,以中国传统山水画的美学意识去关照长江及其整体景色,这可能来源于杨超导演以及摄影师李屏宾对于中国古典诗歌语境中长江意象的钟爱。在此之上,影片的整体架构是通过山水的“气韵”以及“线条”去呈现长江的自然美，从另一方面也涉及到中国艺术研究的一个重要问题,即艺术与宇宙观。雷特认为,中国艺术中的核心命题是中国艺术与中国人的宇宙观之间的关系。他认为,中国人对于宇宙和世界的态度并不像古希腊人那样凭借智慧与感觉,而是采取一种自然的态度,这种态度出于中国宗教和哲学的一种本性[6]92。广德号沿着丰都的江岸行驶,两岸的峻岭不断向后推移,船内的镜头也随之向后推移,此时高淳发现了在水边山崖坐着的安陆,高淳选择了停船想要寻找安陆,然而船却没有及时停下,此时镜头又切换向了包含广德号的整个河岸远景。摄影师李屏宾在拍摄这个片段时,摄像机没有从固定的角度去集中于一个透视的焦点,而是随着风的移动来回飘移,把握了大自然的内部节奏,因而影像的呈现乃是一派整体的流动不居。《中庸》云:“诗云:鸢飞戾天,鱼跃于渊,言其上下察也。”[6]142表述的就是《长江图》所呈现的这种境界。

在中国传统山水画中画家的选取视角往往是极有讲究的,习惯从高处把握较为全面的视角,进而能够“以大观小”。在涪陵高淳见到了青年时期的安陆,随后镜头记录了广德号行至江安涩岗的路途,此时摄影师李屏宾的摄影手法,则恰如中国传统山水画家极其爱用的“三远”法。其对于山峰的摄影视角是流动的,转折的,由高处的远视转向了近处林木,又由深转近,再横向于平远,整体构成了一个节奏化的运行。李屏宾的这种摄影视角不同于西方画作通常采用的透视,在这样的视角下整个长江成为了具备创造性的诗意空间,更趋向于音乐的境界,画面的连续带来了一种视觉上的节奏。摄影师李屏宾运用这种“似离而合”的方法去拍摄长江,《长江图》的整体空间则宛如一个有机统一的生命境界。拍摄角度也以远景居多,并不注重对于具体事物的逼真描绘,这与中国传统山水画中的抽象笔墨有异曲同工之妙。《长江图》的拍摄画面还存在着大量的留白,如在吴淞口烟蓝色云雾中行驶缓慢时隐时现的货船,以及从高处拍摄一片孤舟行驶在丰都江面等,这都折射了中国艺术的一个重要特征——留白。这些江面和天空的留白不是几何学的空间架构,而可以理解为创化万物的永恒运行之道。虚白是图景的空,这种空充盈了全然生机,在这些空间中人与自然得以精神交融。正如在荻港的万寿佛塔,高淳问询方丈为何在佛塔下能够听到佛塔顶端的安陆与方丈的辩难,得到醍醐灌顶的回答“如是我闻”,这或许暗示着:“人可能在所有的时空中都存在过。”[7]在《长江图》所构建的“精神的图景”中,时间的逆行、交错的命运以及梦幻的场景,一切的想象或虚构都是真实并且合理的。

2.3 荒寒气韵的呈现

南朝谢赫在《古画品录》中提出“六法”,而后“六法”的核心“气韵生动”成为中国古代绘画审美的最高标准,更是中国艺术的重要精神之一。韩拙在《山水纯全集》中云:“切要循乎规矩格法,本乎自然气韵,以全齐生意。”[8]美的“显现”在于“气韵”的捕捉,《长江图》中大量的留白也是在复归中国传统山水画的画境,“气韵”可以理解为充盈于山水之间的云、雾以及烟润。影片开头高淳在岸边捞起黑鱼,因为按照江边习俗,父亲死后必须从江边捞起黑鱼养在缸中,不喂以任何食物,等黑鱼自然死亡的那一天,父亲的灵魂就得到了安息。此时两岸寒林寂静无声,而远处却有蓝色的烟雾袅袅生起,影像捕捉到了江边雾气深浅浓淡的变化,江边的深蓝烟雾充盈着生命的气息，万物一气相连,均处在庞大的宇宙气场的沉浮之中。或许正因为“通天下一气”,黑鱼代表着魂灵,象征亡父的在场,此时个体的自然生命、思想以及存在方式均被置于宇宙的气场之中,因此万物得以和人相联系,彼此是一种相互感应的关系,《长江图》影片整体呈现的也是一个流动不居彼此相连的气化世界。在影片的末尾,祥叔把非法鱼苗放入了长江,罗老板派杀手捅了高淳一刀,而后高淳倒下,望向水中倒影。倒影所呈现的是高塔后袅袅不绝的烟雾,随后高淳见到了在水底绽放笑容的安陆,以及一页被撕下来的诗“一九八九年冬天/我一次见到你的笑容”。此处以烟雾的处理化诗集和高塔为空灵,江底消失的诗集和安陆可以理解为记忆的深渊,万世万物的命运轮回不止。这也正如高淳撕碎诗集与安陆诀别之前所说的:“悲伤高于快乐/纯净高于生活/我是一个终点/我是一个源头/现世的空行/万端化现。”摄影师李屏宾对于“气韵”和“线条”的处理,抹去了事物本身的细节,这是对于物的意识化重构。所有的实体不再是物理意义上迟钝静默的物质,它们本身便具备了生机与流动。《长江图》还原了中国传统山水画中的“气韵”和“虚白”,重构了长江的“物质空间”,塑造了繁复的精神图景。

中国传统山水画中的荒寒韵味并非是个人的审美爱好,更可能是文人画家整体的一种美学追求。《长江图》所呈现的水墨影像寄托了萧瑟的情怀,这与取景的厚重是分不开的。影片的末尾呈现了一段五六十年代的长江原貌,在江中人们奋力划船,于狂风暴雨中颠簸前行，在岸边人们用锅盛水洗菜和烧饭,这是独属于上个世纪的长江群像,观众亦能在苍茫的影像之中,感受到这条民族之河所具备的普世情怀。这种普世情怀经得起时间的考验。长镜头的运用能够最大程度地还原摄影主体的客观性和完整性,万物保持了其原有的生命联系,因此大自然原貌的真实以及感染力得到了最大化的保留。摄影的美学特征在于揭露真实,镜头因此摆脱人类对于实物的精神锈斑,以一种冷眼旁观的态度去还原世界的纯真面貌。在《长江图》中整体摄影中,不难发现有时摄影机的移动类似风的移动轨迹,这本身就是一种风格化的节奏和层次,这是摄影师在微观之中追求更为自然的运动效果的一种努力。镜头的推移,也在一个与现实相同的时空里完成了整体的表达,保持了时空的真实以及完整,观众也得以在摄影师的引领下感受到长江整体所具有的自然性和生命力。

3 结语

2016年是艺术电影大放异彩的一年,同年的艺术电影《路边野餐》也以诗歌与文本的结合以及长镜头的运用引发了热烈的讨论,两部的电影的导演都是诗人。《长江图》以及《路边野餐》都以自身文本独特的理论生产,在电影市场独树一帜,表达了这两位诗人导演独特的艺术理想。就叙事方式而言,两部电影又是不同的,《路边野餐》中的诗歌是经由主人公陈升的旁白引出的,《长江图》中的诗歌则是结构性地介入了叙事之中。这十首诗歌是表意抒怀的一种手段,贴附于男主人公高淳的情绪并随之跳转,是揭示男主人公高淳灵魂的关键跳转物,诗歌的基调从一开始的不安、焦虑以及厌恶转至而后的期望、豁达和释然,构成了独特的心理图谱。其次,影片岸上和江上两条时间线在不同密度的交汇,构成了叙事的复杂,从这个角度而言诗歌亦是电影的叙事线索。《长江图》中出现的不同渡口凝聚了女主人公安陆短暂的一生,高淳之于安陆是由陌生到熟悉的认识过程,而安陆之于高淳则相反,诗集记录了男女主人公从相识到相知再到相爱的关键节点。诗意的逻辑代替了固有的情节联系,这偏离了日常的生活逻辑,但是人生的某些层面又往往确实仅有诗才能忠实地表达。就整体的艺术效果而言,诗歌的介入并不显得突兀,其与影像的结合也是导演的独特艺术的建构,在这一有意味的形式之中,两者的情感底蕴达到了共通。影片也超越了形式上的存在,不再仅仅是拍摄剪辑过的一段叙事或者一段情节。

影片运用胶片拍摄的珍贵坚持,也让影像在美与层次的过度上更为丰富,在胶片所具有的独特颗粒质感下,长江的美与韵味得到了最大化的保留。通过对中国传统山水意境中的“气韵”与“虚白”的刻画,还原了民族之河长江的自然意境,“三远”的拍摄手法又暗合大自然之节奏,这其中体现了中国艺术精神中所特有的时空观。虽然影片的表达方式远非完美,在很多细节处理上也显得不太成熟,但其新颖的叙事手法以及影像美学风格的构建,已经为中国本土电影提供了范例。