试论陆机乐府诗的创作特色及其范式意义——以《文选》所选乐府诗为例

吴大顺，陈 倩

(广西师范大学 文学院，广西壮族自治区 桂林 541000)

《文选》是梁代昭明太子萧统组织编纂的一部大型诗文总集，选录乐府诗共40首，其中陆机作品17首，占《文选》全部乐府诗近一半。陆机乐府诗在《文选》中的比重十分突出，这一现象值得关注。本文拟从与《文选》大致同时的《文心雕龙》《诗品》对陆机的论述出发，分析《文选》选录陆机乐府诗的时代背景，再从文人拟乐府创作发展史立场，分析陆机乐府诗独特的艺术价值和对后代文人拟乐府的示范意义。

一 《文选》收录陆机乐府诗述略

陆机是《文选》中收录诗歌最多的诗人。统计发现，《文选》收录诗歌10首及以上的诗人共13人，分别是：陆机52首、谢灵运40首、江淹32首、曹植25首、谢朓25首、颜延之21首、鲍照18首、阮籍17首、王粲13首、沈约13首、左思11首、刘桢10首、潘岳10首。在《文选》诗中，陆机诗歌52首，为入选诗人之最。

《文选》共收录乐府诗40首，涉及诗人共10位。具体作品为：古辞3首、班婕妤1首、石崇1首、曹操2首、曹植4首、曹丕2首、陆机17首、谢灵运1首、鲍照8首、谢朓1首。陆机乐府诗数量最多，占《文选》乐府诗总数的近半。

按《乐府诗集》的分类，《文选》所收的40首乐府诗，涉及鼓吹曲、相和六引、相和曲、吟叹曲、平调曲、清调曲、瑟调曲、楚调曲、杂曲等9个曲调，其中相和歌辞和杂曲歌辞最多。从曲调的种类看，10位诗人作品中，多数只有1至2个曲调，石崇2种、曹操2种、曹植2种、曹丕2种、鲍照3种，其他诗人仅1种，而陆机乐府诗涉及5种曲调，而且每种曲调中又以陆机作品最多。

从《文选》对陆机诗歌的选录情况可知，陆机的作品是符合“事出于沉思，义归乎翰藻”的选录准则的，也即说，陆机诗歌在思想内容和艺术风格上都是萧统等选诗家所认同的。陆机乐府诗在《文选》中占据的绝对优势，也充分体现了其乐府诗在齐梁文人拟乐府中的地位，具有文人拟乐府创作的范式的意义。

二 刘勰、钟嵘评价与齐梁文坛的“陆机映像”

《文选》作为一部总集选本，其作品的选录情况既体现了萧统等选家的文学观念，也在一定程度上反映出当时社会对文学的总体价值取向。带着这样的理解，我们对与《文选》大致同时的《文心雕龙》《诗品》两部文学批评对陆机的评价进行一番系统考察，看看刘勰和钟嵘对陆机及其乐府诗是如何评价的。

《文心雕龙》对陆机的评价涉及人品、才思、体裁、具体作品、总体文风等各方面，十分全面。如论其才思曰：“才欲窥深,辞务索广，故思能入巧,而不制繁”；言其体裁，曰其诗“采缛于正始,力柔于建安”，乐府为“佳篇”，赋“底绩于流制”，笺表“情周而巧,笺之为善者也”，连珠“唯士衡运思,理新文敏,而裁章置句,广于旧篇”。言其具体作品，如“陆机积篇,惟《功臣》最显；其褒贬杂居,固末代之讹体也”；《吊魏武》“序巧而文繁”；《辨亡》“效《过秦》而不及,然亦其美矣”；《移百官》“言约而事显,武移之要者也”。言其总体文风，如《体性篇》曰：“士衡矜重,故情繁而辞隐。”《声律篇》曰：“陆机、左思，瑟柱之和也。”《事类篇》曰：“子建明练，士衡沉密，而不免于谬。”刘勰的以上论述，非常系统而全面地评价了陆机的为人和作品的风格。就单个作家而言，陆机在《文心雕龙》中出现的概率是很高的，且好评居多。

比较而言，钟嵘《诗品》是一部具有区别优劣意识的文学批评著作。全书将所论诗人分为上、中、下三品分别评论，陆机被列为上品。评论曰：“其源出于陈思。才高词赡，举体华美。气少于公干，文劣于仲宣。但尚规矩，不贵绮错，有伤直致之奇。然其咀嚼英华，厌饫膏泽，文章之渊泉也。张公叹其大才，信矣！”它将陆机定为与曹植“建安之杰”、谢灵运“元嘉之雄”齐名的“太康之英”，对陆机评价之高可见一斑。又曰：“太康中，三张、二陆、两潘、一左，勃尔复兴，踵武前王，风流未沫，亦文章之中兴也。”对陆机具体作品的评价，如“陆机《文赋》，通而无贬”；《拟古》为“五言之警策者也，所以谓篇章之珠泽，文彩之邓林”；古诗：“其体源出于《国风》。陆机所拟十二首，文温以丽，意悲而远，惊心动魄，可谓几乎一字千金。”《诗品》还往往将陆机作为评价其他人的参照，如评潘岳云“陆才如海，潘才如江”；评左思云“虽野于陆机，而深于潘岳”，评颜延之云“其源出于陆机”等。《诗品》对陆机的评价，相比《文心雕龙》而言，更多的是站在肯定的立场进行褒扬和美誉。

从以上《文心雕龙》和《诗品》对陆机的评价来看，肯定多于否定、褒扬多于批评，而且《文心雕龙》和《诗品》对多个问题的论述中都将陆机作为例子，或者作为评价其他文人的参照，可见陆机在齐梁时代的文坛上具有崇高的地位。

三 陆机乐府诗的创作特色

陆机的乐府诗被《文选》如此大量地收录，从一个侧面反映出齐梁文坛对其乐府诗艺术风格的认同。那么，陆机乐府诗究竟有怎样的艺术特色呢？陆机的乐府诗最大的特点是在依循中求新变。所谓依循，即在主题、用语和篇章结构等方面遵循汉乐府的创作传统，尽量与汉乐府保持一定的关联。所谓新变，即在主题、用语和篇章结构方面保持汉乐府基本传统的同时，适时增添作者的个性因素，将作者放入其中，从而通过乐府诗这种传统的形式和结构，表达作者的主观情感、表现作者的创作才华。陆机乐府诗创作在依循中求新变的做法，在与汉乐府传统和主题精神的若即若离中寻找文人表情达意和施展艺术才华的空间，既能不抛离汉乐府诗歌的传统，又能在不经意处别出心裁。

陆机的拟乐府特别重视原作的文本因素，尤其重视对原作题材和主题的依循。如《苦寒行》写“北游幽朔城”的饥渴与寒苦之状，与原作曹操《苦寒行》“北上”篇如出一辙。《猛虎行》“渴不饮盗泉水，热不息恶木阴”就来自原作《猛虎行》古辞“饥不从猛虎行，暮不从野雀栖”。《短歌行》“置酒高堂”依拟的是曹操《短歌行》“对酒当歌”，感叹人生短暂，劝人及时行乐。

当然，陆机的乐府诗并非完全亦步亦趋地依循汉魏乐府诗的传统题材和主题，其大量的乐府诗都有自己的新变，只是他的新变一般不超越汉魏乐府传统题材和主题的范围。如《日出东南隅行》，傅玄从主题到诗句完全依拟《艳歌罗敷行》，陆机则依循《艳歌行》对罗敷美丽容貌的描写，铺叙了一群秀色可餐的佳人，在暮春时节游春歌舞的情景。对原作而言，该诗不变者有二：一是描写女子题材未变；二是描写女子艳丽外貌的情节未变。但诗歌后半部分不是依循原作的使君相邀共载、罗敷夸夫拒绝，而是重点描写佳丽们在春日中的歌舞表演，表达了春游之乐。又如《君子行》“天道”篇是陆机模拟《君子行》古辞的作品。古辞以“君子防未然，不处嫌疑间”开头，以君子“远嫌疑”的主题劝诫世人。陆机《君子行》“天道”篇则提出“人道险而难”，吉凶交相而至，变化无常，并以“近火必热，履冰必寒”为喻，说明近谗佞必致祸患的道理；又以伯奇为后母“掇蜂”见疑于父、颜回“拾尘”见疑于师的典故，说明或因谗言而遇祸，或因失察而见疑。最后诗歌以“近情苦自信，君子防未然”作结，以小人往往惑于眼前之情而致祸，君子防患于未然而得福的道理警醒自己。陆诗虽然没有超越古辞“远嫌疑”主题，但论述更加深刻。在情感表达上，由戒人转向自危。古辞以“君子防未然”开篇，从一般普世性角度劝诫世人远离嫌疑、防患于未然，而陆诗以“君子防未然”结尾，其用意则在于警醒自己，诗歌巧妙地将诗人的个体之情和寄托之意掩藏在诗歌的说理之中。清吴淇《六朝选诗定论》卷十曰：“与古词《君子行》同是别嫌明微之语，但古词气和，此词心危。‘君子防未然’是此题之骨。古词以之作起，此词以之作结。作起，将以戒人；作结，将以自危，各有妙处。”陆机《饮马长城窟行》在题材、主题上的新变最具代表性。《乐府诗集》曰：“古辞云‘青青河畔草，绵绵思远道’言征戍之客，至于长城而饮其马，妇人思念其勤劳，故作是曲也。”引《乐府解题》曰：“古词伤良人游荡不归，……若魏陈琳辞云‘饮马长城窟，水寒伤马骨’则言秦人苦长城之役也。”可见古辞和陈琳的拟辞都是以长城之役为背景叙写思妇的念远之词。古辞“青青河畔草”直接叙写远道之思，长城之役不提一字。陈琳拟词前半从“饮马长城窟”起，写到“男儿宁当格斗死，何能怫郁筑长城”。从“长城何连连，连连三千里。边城多健少，内舍多寡妇”后，笔锋马上转到对征夫、思妇的叙写。陆机《饮马长城窟行》表现的则是“征戍”主题，诗歌前半叙写行军驱马阴山的艰苦，铺叙戎车无轨、旌旆徂迁的险阻，山岩积雪、涉川坚冰的艰苦和冬来秋未返、去家邈以绵的思乡情绪，这些描写与征戍之客“饮马长城窟”的主题有内在的联系，体现了诗人对传统主题的依循。诗歌后半从“猃狁亮未夷，征人岂徒旋”始，笔锋陡转。匈奴未平，征人怎可无功而返！接着叙写战士勇敢杀敌、不顾捐躯沙场，并希望能像甘延寿、陈汤那样，平定单于、论功受爵、传名长安。诗歌格调高亢，体现了陆机从征报国的理想。但诗歌在结构上则以第三人称视角展开叙述，将诗人从征报国的理想暗藏于对征客的叙述之中。

由上可见，陆机乐府诗创作具有自己的特点：一是在题材和主题上依循汉魏乐府古题，在古题范围内拓展、创新；二是体制结构上以叙事为主，并多以第三人称叙事结构全篇；三是在抒情方式上，将情感寄托在故事人物和事件场景之中，将个体情感融汇在普世性情感之中。

四 文人拟乐府历史语境中的“陆机模式”

要全面理解和认识陆机乐府诗的范式意义，还得从魏晋南北朝文人拟乐府的历史进程中整体观照。文人大量拟作乐府诗，是从曹魏时期开始的。开此风气者为一代枭雄曹操，经曹氏父子的努力，使拟乐府在魏晋时期蔚成风气。

1.拟调与拟篇：魏晋文人拟乐府的两种方式

魏晋文人乐府创作大概有拟调和拟篇两种方式。拟调，是指按照既有曲调的旋律特点，模仿原辞创作。这种方式要求更多地考虑与原辞在结构形式上的相似性，以符合曲调的旋律要求，因此在本质上还属于依曲作辞，受音乐曲调的制约比较明显。曹操、曹丕、曹睿的乐府诗是以拟调为主的，是文人拟乐府的第一阶段。曹操所造新诗正是按照原曲调的音乐旋律和结构要求创作的，所以“被之管弦，皆成乐章”。因其主要遵循曲调的音乐要求进行拟作，所以在题材、内容和情感表达上则无须与原作保持一致。刘勰说：“魏之三祖，气爽才丽，宰割辞调，音靡节平。观其北上众引，秋风列篇，或述酣宴，或伤羁戍，志不出于淫荡，辞不离于哀思。虽三调之正声，实韶夏之郑曲也。”曹操总是从汉末动乱的社会现实着笔，不顾原作的古题和故事，体现了强烈的时代精神。这样则改变了汉乐府抒写“普世化”情感的模式，为文人徒诗创作起了重要的导引作用。曹丕、曹睿的乐府诗则经常是根据个体抒情写志的需要，宰割古辞拼凑成新辞，也是拟调性质的。总之，曹氏三祖的乐府诗借音乐歌词抒情写志，是典型的拟调之作，在诗体观念上并无明确的乐府和徒诗区别。

拟篇，是指依照曲调的原歌辞(古辞或主名歌辞)为蓝本的拟作，拟作总是在主题、题材和内容上与原辞保持着某种内在的联系。总体而言，曹植拟相和歌及清商三调的作品，属于拟调之作，但是除了句式结构上与原歌辞保持一致外，开始注意题材、主题和抒情方式与原歌辞的内在联系：主题或从原歌辞主题中引申，或在原歌辞的某一点上拓展；情感表达上，往往以史事和寓言式的故事影射现实、传达比兴寄托；结构上，虽以史事或寓言式故事展开，但这些史事或寓言只是起到印证主题的作用，不求故事的完整性，增强诗歌的抒情性。《野田黄雀行》“高树”篇，诗歌开篇提出：“高树多悲风，海水扬其波。利剑不在掌，结友何须多。”前两句营造出浓郁的悲剧气氛，接着托出鲜明的观点：“利剑不在掌，结友何须多。”突出作者的无奈之情。然后才开始叙述雀投罗网，被少年救起的故事。故事虽然比较完整，但被笼罩在浓郁的悲剧氛围中。这些作品既考虑了曲调的音乐要求，也开始注意曲调反映的传统内容和主题，体现了拟调与拟篇的双重性质。

而曹植的21篇杂曲乐府则是典型的“拟篇”之作，尤其是那些“因意命题，学古叙事者”的作品。他往往通过神话故事、美女弃妇，或他事他物的比喻和象征，表达诗人的个体情感，诗人总是将触发情感的真实原因隐藏在虚构的人物和场景之中，使诗人个体的特殊情感通过人们所能共同感受到的人物或场景的比喻象征意义表达出来。如《美女篇》借一位妖闲皓素、为众人所希慕的处女成年处房室、不得所配的叹息，表达诗人为君猜忌而不得亲用的痛苦；《盘石篇》借“盘石”的身世和遭遇表达诗人“身本盘石而迹类飘蓬”的痛苦。其次，通过故事结构全篇，在叙事中抒情。如《美女篇》开篇写女子采桑歧路，接着写女子的穿着打扮和高洁的气质，并以行徒和休者的反应作映衬，再写女子青楼高门的家世和门第，最后八句抒发“佳人慕高义，求贤良独难”的感慨。全诗使用第三人称，美女的采桑情节及外貌描写多模仿汉乐府《艳歌罗敷行》，诗歌后半的抒情，也借美女表达。比较而言，曹植相和三调乐府诗往往弱化叙事成分而突出抒情色彩，杂曲乐府则有意强化叙事成分，并多从第三人称视角叙事。曹植拟乐府的处理方法，是为了保留汉乐府“缘事而发”叙事传统。

2.西晋文人拟乐府与“陆机模式”

傅玄乐府诗的题材和主题完全依循汉魏传统，他善于将历史事件或现实的社会现象进行故事化处理，通过讲述故事，反映社会现象，劝诫世人。如《秋胡行》曲调虽然来自汉代秋胡妻的事迹，但在曹魏的拟作中均不取秋胡故事，曹操两首作品是游仙主题，曹丕《秋胡行》“尧任舜禹”是歌颂魏德，傅玄《秋胡行》则将秋胡妻的事迹演绎成了一个感人的故事进行叙述，并以“彼夫既不淑，此妇亦太刚”结尾，指出秋胡的“不淑”和其妻的“太刚”，劝诫世人。《艳歌行》“日出东南隅”、《豫章行》“苦相”篇、《秦女休行》等作品都是以叙述故事为主的拟乐府。故事化叙事本来就是汉乐府的一种创作方法，《艳歌罗敷行》《雁门太守行》古辞和早期文人乐府《羽林郎》《董娇娆》都是故事化叙事的作品。傅玄以故事化叙事，其实是对汉乐府创作方法的继承，后来逐渐成为文人拟乐府的一种基本方法。

如上所述，陆机拟乐府的最大特点是在依循中求新变。与曹氏三祖的“以古题写时事”，不顾及古题的题材、内容和情感的拟调之作不同，曹氏三祖的乐府诗是在原曲调的音乐语境中创作，与原曲调保持着音乐上的联系，所以无须顾及古题的主题、题材和内容，可以在音乐曲调中尽情发挥自己的情感和主体精神。与傅玄完全依循汉魏乐府传统的做法也不同。傅玄的做法是将古题、古调进行故事化处理，虽然也保留了汉乐府的缘事传统，但在总体上缺乏新变，诗人主体意识的参与不多。文人总是力图通过诗文创作来表达情感和艺术才华，而傅玄乐府诗的做法较少文人参与的空间。曹氏三祖的做法最能体现文人的创新意识，但是晋宋以后的汉乐府已经逐渐脱离了音乐，特别如杂曲歌辞等作品已经完全文本化，想要在拟作中通过音乐保持与原题的联系已不可能。比较而言，陆机的做法最为可取，在依循汉魏乐府传统的基础上进行新变，既保留了与汉乐府的联系，又能满足文人的个性化表达需求。陆机的这种做法比较符合文人的审美理想和创作追求。因为在陆机时代，相和三调音乐虽然还比较流行，但其歌辞已经固定，曹植等文人以乐府“作诗”的创新和大量乐府诗文本传播的事实，使他们在创作动机上更加明确了“作诗”目的，即借古乐府的旧题和形式反映现实社会、传达诗人个体情感。陆机乐府诗对汉魏乐府诗传统题材、主题的依循，对传统表现方式的模仿，使乐府诗的基本精神和主要特点得以保留和呈现，其实，陆机拟乐府的这些特点在曹植杂曲乐府中已多有反映，只是陆机把曹植杂曲乐府的一些方法进一步提炼、固化，并扩展到清商三调等所有乐府诗创作之中，从而凝炼成拟乐府通行的创作方法，文人拟乐府的基本规则也在创作实践中明朗起来。将之姑且称为“陆机模式”。

以曹植、陆机等为代表的魏晋文人拟乐府的成功实践，有效刺激了刘宋文人拟乐府的创作热情。鲍照、谢灵运、颜延之、谢惠连等文人创作了大量的拟乐府作品，这些作品要么以曹植、陆机作品为拟写对象，要么由曹植、陆机作品引出新题，形成了以拟曹植、陆机乐府诗为主的创作高潮。

如荀勗《乐录》载左延年《从军行》曰：“苦哉边地人，一岁三从军。三子到敦煌，二子诣陇西。五子远斗去，五妇皆怀身。”写边地人因子从军、无人养家之苦。陆机《从军行》“苦哉远征人”写征人行役之苦，刘宋颜延之《从军行》则直接依循陆机作品的主题，叙征人之苦，并特别引用陆诗第一句“苦哉远征人”点明题旨。谢惠连《豫章行》不仅依循陆机“泛舟”篇的离别主题，连诗歌的结构都大致相同。又如谢灵运、谢惠连《顺东西门行》依拟陆机《顺东西门行》等。

总体而言，刘宋文人对曹植杂曲乐府和陆机三调乐府诗的依拟是很多的。因刘宋文人大量参与拟乐府创作，促进了人们对乐府诗的认识，并逐渐形成了拟乐府的创作规范，从而完成了文人乐府诗的体式建构。我们正是从这一意义上，认识“陆机模式”在文人拟乐府历史进程中的范式意义。