浅议舞蹈教学剧目编创的创新手法

雷 鸣

引 言

舞蹈教学剧目的意义重要而创作艰难，在创作的过程中，它不仅应遵循特定的舞蹈风格，强调动作语言与作品主题的一致性，还要服务于教学的目标。这不仅需要编导具有极强的舞蹈风格语言意识，同时要有观察生活的能力以及将其加工、强化为舞蹈艺术的动作语汇的天赋禀性，亦要懂得对舞蹈教学要求的掌握与拿捏。因此，在创作中正确地使用手法显得尤为重要。本文结合近几年在全国性艺术院校教育舞蹈展演中给观众留下深刻印象的作品来剖析舞蹈教学剧目中的创作方法，如主题语言的个性化、传统动作的陌生化、舞蹈调度的张力表现等，总结教学剧目创作的规律，为推动舞蹈教学剧目创作和课程建设提供参考。

一、主题语言的个性化

在舞蹈编创中，主题语言的个性化即作品的主题动作应具有鲜明的特色，不仅能够被学生识别和掌握，同时能够具有让观众眼前一亮的视觉效果。因为主题动作要贯穿作品的始终，故主题动作的选取便显得尤为重要。它不仅要具有特定的舞蹈风格及其动律变化，同时应表现出人物特有的形象特征。在《中国舞蹈编导教程》一书中，孙天路老师曾有过这样的描述：“舞蹈编导苦苦追寻的就是其创作的舞蹈语言能够准确、生动、独特，通过舞蹈语言的创作呈现，能够表现出创作者自身的创作素质、爱好、情趣、材料积累以及性格状况等。”［1］这其中的“独特”便是指舞蹈语言的个性化及其特有的风格特征。主题动作的提炼与发展，精准的主题动作的选取，能够形成有机的动作语言变化群，塑造人物典型形象，表现其内心丰富情感的外化形态，是编导最终的追求目标。

以作品《种春》为例。在首届CEFA艺术职业教育舞蹈教学研讨交流活动成果展演展示活动中，这个作品给大家留下了深刻的印象。它以反映藏区人民青稞丰收时的喜悦为内容，艺术化地再现了藏族人民热爱劳动，对生活充满激情。在主题动作的设计上，编导以藏族人民收割青稞时的身体运动为动律，对其进行了节奏和韵律上的艺术化处理。将收割青稞的动作艺术化为身体向前哈腰，然后上步，不断重复的艺术语汇。无论是原地还是行进时的舞台调度变化，编导均以此主题动作作为衔接，主题动作的发展快速而有力，舞者之间的动作高低错落，表现了田间劳作的繁忙景象、田间的嬉戏，展示了人们时而高歌时而竞赛的幸福生活情景。《种春》用个性化、艺术化及准确的主题动作提炼，体现出对生活的细微观察，赋予了作品最真挚的情感，弘扬了充满正能量的生活态度，也为学生更好地了解和展现藏族人民的生活提供了教材。

二、传统动作的“陌生化”

“陌生化”来自俄国形式主义的艺术主张，是由维克多· 什克洛夫斯基于1917年发表的“形式主义方法的宣言书”——《艺术作为手法》中最早提出的独特的诗学概念。他指出“‘陌生化’的实质在于不断更新我们对人生、事物和世界的陈旧感觉，把人们从狭隘的日常关系的束缚中解放出来，摆脱习以为常的程式化的制约”［2］167。维克多· 什克洛夫斯基在其陌生化理论中，针对舞蹈曾有过专门评述。他认为，“当我们舞蹈时，虽然动作也是自动化的，却给人留下了新鲜感。它不仅使我们专注于舞蹈的步伐、姿态，亦即舞蹈本身的东西，而且由此会唤起我们对自己或周围世界的新颖之感”［2］169。在舞蹈的创作中，舞蹈语言的陌生化存在于每时每刻，它不停歇地在变化，给人带来与世界沟通的新奇感。而对于专业舞蹈创作者来说，“陌生化”一词则与传统舞蹈动作对立存在。但是，正如地球在不停转动，世界在发生变化，从不存在无变化的事物一样，传统舞蹈动作在历史的传承过程中也必然为适应现代社会人们观念上的需求而变化。为了满足人们的审美需求以及追求新奇之本性，将传统舞蹈动作进行“陌生化”改变实为必然，当然，此举亦要遵循相应的舞蹈创作规律。对于既注重民间舞传统的风格性又注重舞台化的艺术表现的学院派教学剧目而言，“陌生化”无疑是对传统既定风格的动作形式进行再造和加工，让这些动作形式打破原有风格属性所界定的内容指向，而进入更加广阔的表现维度，形成一种舞蹈语言“陌生化”的艺术效果。在此，仍然以舞蹈作品《种春》为例：作品在表现藏族人民看见高原草甸青稞成熟而高兴得开怀大笑，笑得前仰后合时，将一些表演者的动作设计为双手反叉腰，上身向前或向后倾倒至90°。这样一个幅度的动作，它不完全符合常规，因为在平时的生活中，人们是不可能达到向前、向后将腰俯仰90°的身体状态的，但在舞台上，配合音乐所营造的热情澎湃的情绪，运用这样大幅度的动作，则强化表现了藏族人民在青稞丰收时的激动心情，使观众受到强烈的情绪感染。再有，作品打破了以往藏族舞蹈语言传统的审美习惯，将生活原型的动作进行处理，变为区别于原型的“陌生化”动作。这种“陌生化”的处理，表现为节奏的断开以及形象上的夸张——将在生活中的收割、擦汗和挽袖子等连续性的平均节奏动作，变为抑扬顿挫的节奏动作，便产生了新的意味和表达，体现出藏族人民对生活的热爱。

三、舞蹈调度的张力

传统舞蹈的调度又被称作构图。日本著名舞蹈家江口隆哉先生曾经这样通俗地解释它：“在普通舞蹈中，通过几个舞蹈者或构成圆形，或构成直线，或构成曲线，我们把它称作构图……所谓构图，是人类从世间各种事物中提取出来，经过人为思考而产生出来的抽象性的构图，同时，也思考出了具象性的构图。现存于世间各种事物中的构图……是从模仿产生出来的构图。”［3］然而，随着舞蹈理论研究和编创技法研究的进一步深入，构图和调度还包括舞台上舞者的运动路线以及舞台上舞群之间的关系等。2009年获得第九届“桃李杯”舞蹈比赛群舞组表演一等奖的作品《汉宫秋月》，将编创技法中的舞台调度运用到极致。调度不再仅仅是一种舞台队形变化，其本身已具有意味传达，将饱含“悲”的情感隐喻在其中。作品的内涵，使学生在学习和展示过程中对舞蹈艺术和人生有了很多的领悟。

（一）调度的意味

所谓调度的意味，即编导通过对群舞及独舞在舞台上的构图、运动路线、动作语汇，以及对独舞与群舞之间配合的处理所营造的情感氛围或传达的主题和内涵。在《汉宫秋月》中，开头一排演员原地而立，隔开了老妪和年轻女子。老妪跪地擦拭地砖、年老色衰、无精打采的状态与年轻女子的妩媚身姿、年轻貌美形成鲜明对比。中间隔开的一排演员既是无法跨越的年轮变化器，又是冷酷、没有同情心的封建宫廷制度的视觉隐喻体。一般群舞调度中极少有原地站姿静止的画面，而在这个作品中，这种舞台调度富有别样的深意。女演员们的站立宣示着这道无可逾越的“宫墙”，又悄悄遮掩着“宫墙”后面年轻女子的身躯，群舞只要蹲下，年轻女子起身，立刻便与“墙”前跪地的老妪形成极为强烈的对比。倘若没有中间群舞女子静止状态的衬托，主人翁的悲喜之情便不会如此深刻显露。接着，群舞开始以快速的流线运动起来，像极了年轮和时间的无情，不会因为老妪的悲怆之心停下脚步。编导通过舞台上的队形组织调度，时而将老妪放在舞台中心位置，群舞成四个小组分散于舞台四角，凸显了舞台上的主附关系，烘托并扩张了老妪心中的悲凉情感；时而通过群舞运动路线与主要人物动作语汇的配合，营造了舞台空间的流动感，让人物的舞台情感变得 鲜活……

调度的重要性近几年在舞蹈编创、教学和理论研究中得到了充分的重视，调度已可以如动作语汇、结构安置一样，上升为具有作品言语功能的元素之一，教学剧目充分认识调度的意味性对于舞蹈作品准确进行情感表达具有重要的意义。

（二）调度节奏化

调度节奏化在《汉宫秋月》中表现在以下几个方面：最初，调度的节奏型处理，是将后方演员的动作设计定为悲情，悠然中略带小巧的舞姿轻摆，而将前方跪地的扮演老妪的演员的动作定为连续无间断的生活化行为（擦拭地板），这样的调度充满了生活化和艺术化的对比性。一方面，前后两者及空间安排已然形成视觉上一目了然的喜悲情感差异，另一方面，从动作的节奏性上强化了两者年龄对于人的生存状态的影响——后方演员展现的年轻女子年少青春的曼妙舞姿与前方演员展现出的老妪年老体衰的悲情气氛构成情感上的强烈反差。群舞的舞台流动显示出情感变化的节奏感，她们随老妪的回忆及心情起伏，舞台上的流动时急时缓，极大地增强了作品的可观性。动静结合亦是调度节奏化的一个方面，动与静使得群舞在最大程度上突出了主要人物的心理情感。群舞时而是现实中的妙龄宫女，时而代表着时间流逝的快速轮转，时而又是老妪年轻时代的回忆化身，时而又是冰冷高耸的宫廷围墙，调度在文本意义上的背景映衬亦在场景节奏上配合着老妪的内心情感和现实状态，大大地升华了作品的悲剧性主题。

（三）调度作用的强化

通常情况下，调度在舞蹈艺术中如同动作语汇、音乐、结构、灯光、舞美一样，各元素的重要性相差无几，均是舞蹈不可缺少的言语形式之一，这部分例子处处可取。而舞蹈作品的调度在舞蹈作品中占据了突出位置，是作品内涵表达的重要撒手锏。因为调度是舞蹈表演中的一种基本表现形式，无论是单人舞和双人舞，还是群舞和舞剧，编导均是通过舞蹈调度的变化对舞蹈传达的情意加以润色和表现。因而，编导应尽可能地将舞蹈调度上升到作品语言的重要地位，不再单单将其作为装饰或是主要演员的陪衬，而是通过调度的意味烘托营造人物情感，扩大舞台上的情绪情感表达以及空间流动。而《汉宫秋月》对调度作用的强化，为舞蹈的创作提供了新的语言样式。

结 语

舞蹈本为一门通过身体语言传达情感和思想的艺术门类，其表现形式具有较强的生动性、感召性，并具有丰富的内涵。它运用人的肢体和触觉形成独特的“有意味的形式”，既是其本质属性的体现，也是艺术应有品质的彰显。而舞蹈的传达和表现过程，正是舞蹈创作者在情感的激发下，彰显自身内在的、深层的主体气质以及个性和精神的过程。那么，为培养舞蹈人才服务的优秀的舞蹈教学剧目的创作应是如此：它既要展现出编导对生活的感悟，同时也要能够帮助学生对舞蹈进行深层次的理解，实现舞蹈教学的终极目标——培养优秀的舞者。因而，对语言、结构、调度探讨的深入，对于舞蹈教学剧目创作来说，具有十分重要的意义。