关于中国芭蕾的当下话题

［美］蒋 齐 尹建宏

尹建宏（以下简称尹）：您历任中国银川市文工团、宁夏歌舞团、中央歌舞团以及美国西方芭蕾舞团的专业演员，目前任美国辛辛那提大学终身教授。作为跨越中西舞蹈表演领域时间较长的华人舞蹈家，在最近几年，您以嘉宾或授课专家的身份参加了“北京国际舞蹈院校芭蕾舞邀请赛”和“上海国际芭蕾舞比赛”，您对当下中国芭蕾在表演方面的成就有什么样的看法？

蒋齐（以下简称蒋）：通过这些比赛，我看到了国内芭蕾舞在表演方面的进步。虽然演员只有十七八岁，但是评委在评判的过程中也是按照一个成熟演员的标准去要求的。国内的演员在表现力方面比较突出。如北京舞蹈学院的演员整齐而漂亮，上海芭蕾舞团的演员高贵而典雅，辽宁芭蕾舞团的演员严谨而不乏张扬，都给我留下了深刻印象。但是，在技能的运用方面国内的演员还是要进一步学习国外院团的优点，而整体效果的提升需要我们更多的年轻编导和舞者共同去努力完成。

尹：近年来，中国特别重视举办芭蕾赛事，如2016年上海国际芭蕾舞比赛在停办4年之后又重新开始，在两年之后的2018年又再次举办，您认为举办这些比赛的意义是什么？

蒋：我觉得比赛的意义不只是发现人才和推出作品，还有引起我们对于自身人才培养的反思，即从比赛的视角反思人才培养中存在的问题，包括对于芭蕾教育本质的思考。如在比赛中“链接”各种大师课和教学研讨会，这就显现了当下中国芭蕾舞比赛的初衷不是“终点性”的，而是“过程性”的；对这种“过程性”的重视使得我们“育人”的细节与中国文化的塑造和宣传紧密联系在一起，这就让比赛的举办具备了文化战略意味。

尹：您认为当下中国芭蕾舞者的优势在哪里？与国外舞者相比较而言，应该加强哪些方面？

蒋：这几年在北京和上海举办的比赛中，我做了“大师课”的教学，参课的演员来自中国、美国、意大利、巴西等国家。与国外的学生相比较，我们国内的学生在学习的过程中有些被动，而国外的学生对于学习的饥渴程度和表现欲望都非常强。例如在基础能力方面，巴西三年级的学生比我们五六年级的学生更为突出，特别是在学习组合的时候进入得更快。我们国内学生的优点是“一出手一投足”都非常规范，这点也得到了国外专家的一致认可。我觉得无论是课堂还是舞台，我们都应该加强“以人为本”的主动意识，演员主动才会有表现，选择主动就是选择一种创造力，所以，我们应该在此方面多作努力。

尹：您认为当下中国芭蕾舞表演的困惑或最需要解决的问题是什么？

蒋：芭蕾舞表演水平的高低不仅与课堂教学相关，还与演员素质、舞台剧目等因素有关。我觉得国内芭蕾舞表演的局限更多来源于对剧目方面的困惑，特别是国内芭蕾舞团在选择剧目上存在一定压力。

首先，芭蕾舞创编制作投入较大，资金投入较多，繁多的流程与限制造成了舞团在创作和表演等各个方面的“谨慎”。而国外芭蕾舞团更注重在一些小节目创作上保持创新，对演员的锻炼水平也就有很大提高。

其次，国内大众在选择观看剧目的时候，对于传统题材和经典剧目关注较多，也就是说，新作品很难能在国内市场上受到欢迎。国内不少观众还局限于欣赏一些大作品，如《天鹅湖》《睡美人》《胡桃夹子》《牡丹亭》等，这些经典剧目或历史故事都是老百姓耳熟能详的，所以创作一个新剧目时，我们就需要先考虑观众的认可度和具体的票房。众多因素使创作有了一定局限性，无法把真正的民族审美意识和文化内涵通过我们自己的作品体现出来，也就缺少更多的创新剧目给予演员更多的锻炼机会，进而局限了我们在表演领域的一些突破。

最后，从观众的需求量上讲，在国外芭蕾的普及率相对高一些，从而使创作积极性大大提高；这样的良性循环也促使更多人热爱芭蕾，同样也促进了舞蹈演员在更多表演领域的学习与提高。相对于国内而言，西方国家的芭蕾舞团有很好的民众普及基础，大家都愿意给予新创作者更多的展示平台，花钱去看能够使人耳目一新的创新剧目，所以，在某种程度上观众也影响着演员的积极性。

尹：双人舞是舞剧表演的核心，您对中国芭蕾在双人舞的表现方面有什么观点和建议？

蒋：中国芭蕾舞剧的男女主角之间的表演不够默契，表现也不真实，自己做自己的。给中国的演员排练双人舞比较困难，有时男孩比女孩还害羞，这可能是受文化观念影响。中国的演员在这方面要多向国外的演员学习，要多排练一些国外的经典剧目，不一定是古典芭蕾，也可以多接触一些现代芭蕾，解放演员的思想观念和思维。

尹：您认为对于优秀芭蕾舞演员的评价标准是什么？中西差异在哪里？

蒋：中西方芭蕾舞有一点是共通的，那就是所有优秀的技术在舞台上都是一样的。在任何形式的舞蹈中，演员把技术与情感很好地融汇起来就是最高境界。

尹：您的许多经验可以为当下中国芭蕾演员提供借鉴。在美国“跳芭蕾”的中国人很多，但像您一样能跳如此长时间和承担主要角色的却较少，当时“西方芭蕾舞团”让您做首席演员，他们看重的是什么？

蒋：是的，在20世纪80年代出国的优秀芭蕾舞演员也不少，但是当时注重舞台表现力的人还不是很多，可能更多的是重视技术和外形的条件。之所以能够在美国受到大家的欢迎，与我在舞台上的那种表现欲望有关，这与我从小在国内的学习是分不开的；同时，也可能是因为我当时跳舞的方法比较符合美国观众的审美。我是一个以舞台为中心的人，一登上舞台我就兴奋，在练功厅和舞台上我是完全不同的两个人，舞台上灯光一起我就可以马上投入，完全陶醉在其中并享受着表演的过程。

尹：在国内院团的学习和工作中，有哪些方面为您在后来表演上的成就奠定了基础？

蒋：我觉得应该有两方面：第一是在国内扎实的基本功学习，第二就是在我很小的时候国内就给我提供了舞台成长的机会与经验。这种机会和经验主要体现在舞种学习的跨界方面，也就是在学习芭蕾舞的同时也学习民族舞和现代舞。跨舞种学习在我们那个年代还是比较少的，在芭蕾舞课堂上老师常常强调不要把民族舞的东西带进课堂，要求保持西方古典芭蕾的那种高贵与大气；而在民族舞的课堂上老师又会强调不要把芭蕾的东西带进课堂，觉得那样上身太僵硬。但是那个时候我比较爱学习，经常参与各门类课程的学习，掌握了不同舞种的优点。比如我很喜欢民族舞的表现力，又喜欢芭蕾舞的训练方法，所以这种芭蕾舞与民族舞结合的训练为我在美国的学习和工作奠定了坚实的基础。也正是因为带着芭蕾舞的身体外形，加上我们民族舞的表演神态，我得到了国外舞蹈家们的认可。所以，作为一个舞蹈演员，知识储备应该是多元化的，既可以跳芭蕾，也可以跳现代舞。记得当时我在纽约参加完第一场演出之后，《纽约时报》评论我是中国的“小火炮”，说我的眼睛很“亮”。

尹：从国内到国外，在近40年的舞台表演经验中，您在表演方面收获最多的是什么？

蒋：我从8岁开始上台到48岁告别舞台，基于多年的演员经历，我认为对于一个舞者来说，在舞台上与观众的交流是人类精神领域最高境界的交流，那种满足感与平时的付出是成正比的；特别是35——40岁，是我表演生涯的高峰，我很享受表演完之后灯光与掌声共起的那一瞬间，这也许就是哲学家尼采所暗示的“瞬间即永恒”！

尹：您觉得当下芭蕾舞者与您这一代舞者在表演造诣方面最大的差异是什么？

蒋：现在的演员条件普遍都很好，我们那一代演员条件可以说是参差不齐，长得也不是很帅，条件比较局限，有个好脚背就算很难得。但是，虽然身体条件差且环境艰苦，我们却很热爱自身的专业，在练功的时候大家很努力，很敬业，职业精神很强，对自己的艺术梦想也很执着；尤其在基本功学习方面，演员们想得少，练得多，干劲也足，只要有学习的机会大家都争着抢着去，也比较爱表现。现在的孩子吃苦精神不够，想得多，做得少。

尹：您和新中国第一代的许多芭蕾表演艺术家有过合作，您觉得他们身上最可贵的是什么？有哪些方面值得我们当下的舞者学习？

蒋：我觉得新中国第一代芭蕾表演艺术家身上最可贵的就是谦虚与勤奋。可以说因为谦虚所以更勤奋。在“北京国际芭蕾舞暨编舞比赛”中，给我感受最深的艺术家就是白淑湘和赵汝蘅。作为新中国的第一代芭蕾表演艺术家，她们不会错过活动中的每一场演出。此外，她们每天早上8点准时到场，以谦虚的态度向国外专家请教，并对问题和答案做细致的思考与总结。

白淑湘还特别询问过我关于“美国芭蕾舞训练的最大特点”等问题。其实，美国的芭蕾舞不像瓦冈诺娃的苏联学派，也不像意大利学派，它没有一个固定的模式，在教学课堂上它是包罗万象的，有很多风格相容，不过于强调风格，而是重视身体的感知，所以一个好演员所掌握的身体技能和语汇可以适应各种学派。我个人觉得这种训练方法很好，从解剖学的角度把握身体的感知比风格性更重要。

白淑湘在《天鹅湖》中的形象至今都深刻地存留在我的脑海里，因为在我们那个年代能够把“白天鹅”跳成那样真的是不容易，特别是在王子拉住她的那一瞬间，她用其身体所传达的受惊的情绪表现得炉火纯青。没有他们那一代人，中国芭蕾舞就没有现在。

尹：您觉得当下中国的芭蕾舞团需要解决的首要问题是什么？

蒋：我觉得首要解决的问题还是培养好的编导。编导、作品和演员之间有互因关系，他们之间相互呼应，相互提升。编导推介作品，作品培养演员。一个舞团艺术风格的树立表面上是基于作品，其实是基于作品背后的隐形力量，即编导的品格。比如纽约城市芭蕾舞团的巴兰钦、斯图加特芭蕾舞团的克兰科等，都印证了编导对于舞团生命力的存在价值。所以，我们国内的舞团不能只专注于演员的培养，更应该专注于对优秀编导的发现与扶持。

尹：当下国外的芭蕾舞剧创作有哪些方面值得我们国内借鉴？

蒋：西方芭蕾之所以一直都发展得很好，和创作的不断转型是有很大关系的。从时间较长的大型舞剧发展出今天中型或者小型的舞剧，就可以看出编导的用心。伴随着传播媒介的日益发达，欣赏芭蕾舞已经不一定要专门到剧场，所以小型的芭蕾舞剧不仅可以节省资金，而且也可以达到文化传播的目的。

尹：中国芭蕾在不同阶段也有标志性的作品出现，如《和平鸽》《鱼美人》《红色娘子军》《白毛女》《牡丹亭》等，许多作品跟我们的国情和文化需求有关，无形中暗合了时代的审美追求。与20世纪60年代所提的“革命化、民族化、群众化”相比较，当下的“国际化”口号更强调开放和多元，我们的创作思路也有所变化，如中央芭蕾舞团的《牡丹亭》、广州芭蕾舞团的《梦红楼》等作品都在不同层面有所创新，您对当下国内舞剧在创新方面的表现有何见解？

蒋：国内近些年出现了许多新的作品，包括中央芭蕾舞团的《大红灯笼高高挂》、辽宁芭蕾舞团的《二泉映月》、广州芭蕾舞团的《玄凤》、上海芭蕾舞团的《梁山伯与祝英台》等都勇于创新，做出了大胆的尝试，原创作品的数量也在日益增多。从选材内容上看，越来越多样化，文学台本、戏剧经典等包罗万象；从表现形式上看，不仅中西语汇并用，而且融合了音乐剧、交响乐等国际化的艺术门类，并在此基础上探索具有中国特色的芭蕾学派。

但也不难发现，在中国芭蕾如火如荼发展的同时也存在着种种问题，有待舞蹈工作者来解决。第一，作品虽多，但是反映时代发展和现实题材的作品却很少。随着社会的转型，芭蕾艺术走在前面的西方国家都在为现代芭蕾的发展而努力，而我们仍少有原创的现代芭蕾舞剧。第二，选材立意太深，观众需要有深厚的文学功底和文化底蕴才可以看懂，难以引起大多数受众的共鸣和兴趣。相较国外作品轻松、愉悦的题材，中国的芭蕾舞创作题材则相对深沉、厚重、晦涩。这并不是不可以，但是至少我们应该考虑艺术的传播与推广，即艺术“为什么人服务”“如何服务”的问题。第三，创作力量薄弱，理论研究匮乏。我国很少有对芭蕾舞创作实践的总结，芭蕾形态学、芭蕾心理学、芭蕾美学等学科的缺失，使中国芭蕾舞的实践缺乏具有针对性的理论指导，没有一个有力的理论学科做支撑。第四，“民族化”的探索仍旧在路上。尽管在许多芭蕾舞作品中我们看到了“民族化”的星星之火，但还不足以独树一帜。无论是在芭蕾中融入昆曲还是京剧，都仅仅是万里长征的第一步，是在摸索着前进，我们需要找到真正属于中华民族自己的芭蕾语汇。想将其完全程式化和精确提炼，并将民族经典与贴近现实相结合，还需要我们更细致、深入地学习和研究，绝不是仅仅将二者简单地叠加。因为对于中国芭蕾而言，把任何一种民族语言简单地渗入芭蕾舞，都不可以被视为“中国学派”，真正的“中国学派”更重要的是以芭蕾的形式寻找和发现中国文化的主体性。在这几次的“北京国际舞蹈院校芭蕾舞邀请赛”和“上海国际芭蕾舞比赛”中，虽然我国选手也取得了不错的成绩，但并没有优秀的原创作品吸引人。许多国外评委也指出，希望中国芭蕾有更多自己民族特色的好作品走向世界。

尹：当下国内许多舞剧出现题材重复，结构散乱，语言平庸，甚至有只演一次的现象。对此，您怎样评价，有何建议？

蒋：其实这还是因为作品创新不够，无法让观众产生共鸣，也就难以形成群众基础。舞蹈需要新鲜血液，需要不断探索和突破；当你总是停滞不前，站在原地，一直套用以前的成果，必将被淘汰和抛弃。当然，艺术的创新不是简单的“出新”，“新”不是“造”出来的，而是要在深厚学养的基础上“推”出来的。近几年来，也许是对芭蕾舞的创新没太大把握，或者担心大众不能接受新的事物，国内的很多创作都套用了之前的故事或者经典著作，但是艺术精品却很难看见。返回经典，不只是题材返回经典，关键是创作者要返回对传统文化的深度认知。

尹：在芭蕾舞剧中，双人舞常常被视为舞剧结构的核心和情节叙述的关键，在舞剧的整体表达中占有重要位置，您如何评价当下国内双人舞的编创？

蒋：中国芭蕾舞剧的双人舞需要思考，若惯用大的动作，不是“大跳”就是“抬腿”，怎么看都是西方的方式穿上了中国的服饰。中国芭蕾应该用中国人的叙事方式，想把中国传统的东西用舞蹈来表现，不能完全用西方芭蕾的方式去跳，会很生硬。如电视剧《甄嬛传》从头到尾没有一个接吻场面，男女主人公的见面用一支笛子或一块手绢，就很到位地传达了感觉和情绪，这才是中国叙事，才体现了文化传统。所以，我觉得在芭蕾舞的创作中，“体”与“用”的关系需要好好把握，在这二者之间，我们自身民族的文化主体性不能丢掉。

尹：您认为现在中国芭蕾的课堂教学在哪些方面需要努力？国外的芭蕾舞教学在哪些方面值得我们学习？

蒋：首先，必须承认，现在中国芭蕾舞的教学成果在不断显现并获得了世界认可。我们在吸收不同芭蕾舞学派优点的基础上，结合学生自身条件进行了许多探索与尝试，的确取得了很好的成绩。但是，我还是要强调：课堂不是舞台，不应有那么多花哨的东西，而应让学生清楚地把学什么和为什么学联系起来思考。当学生知道为什么学，才能清楚如何学以及如何学好。如果学生把所有注意力都停留在花哨的动作或组合模仿上，是一种精力上巨大的消耗和浪费；这也是我们去看国外的课，会觉得动作组合很简单，没什么可看的，但是他们在舞台呈现上却很丰富的原因。

其次，在施教方法上还要重分析而轻灌输。强制灌输的结果就是人才培养过于机械化，这样会影响学生未来舞台表演的应变能力和表现能力。

最后，课堂的教学方式也应该有所更新。上课应该讲得多点，喊得少点，因为喊得太多，学生会产生逆反心理。美国的学生不靠喊，从小就不是被喊出来的，老师要是喊的话他们就走了；你只要讲得对，他们自然很听话，也会很认真，主动性就会比较强。所以，我觉得国内在教学方式上要接受一些多元化的教学理念，把强制性灌输转变为推介性教学，这样学生的被动性接受自然就会转化为主动性学习。在我们的课堂上应让芭蕾教学与时代声音融为一体。

尹：在国外舞蹈课堂教学中，您对于教师的执教态度感受最深的是什么？

蒋：我感受最深的应该是公平施教。人的创造力是在被尊重的环境中激发的，而公平施教是形成这种氛围的基础。国外的老师平时不会只关注个别条件比较好的学生，而是会给予所有学生同样的学习机会。每个学生都有“我想学”和“给我机会”的渴望，教师不能无视这种诉求。每个学生呈现潜力的时间段是不一样的，公平地给予每一个人鼓励，公平地给予每一个人机会，出彩的可能性就多。

尹：新中国成立初期我们接受的是苏联教学体系，后来通过国内许多专家的努力又吸收了英国、丹麦、美国等学派的教学经验，您觉得我们在各个学派之间该做怎样的选择？

蒋：我认为选择应该是多样性的，因为每一个学派都有它的长处，都有值得我们去学习的地方。训练是为舞台表演而服务，在表演不同风格的剧目时需要配合不同学派的训练，这样我们的学生才能够全面地发展。反之，如果我们把训练固定成某种单一的模式，就会局限学生艺术表现力的发展。

尹：当下我国芭蕾舞蹈教育培养出了许多优秀的演员，但是在编导的培养方面相对不足，您能说说原因与策略吗？

蒋：我一直认为编导不是教出来的，也是很难培养的。芭蕾舞能够发展到今天有着深厚的民族文化背景做支撑，但它不是我们本土文化的产物。我们要想培养出优秀的芭蕾舞编导就要先吃透芭蕾舞这个舞种本身，尤其是对它原生的文化属性和艺术规律要有深厚的理解。

尹：对于中国芭蕾舞者，您会给他们什么样的建议？

蒋：我觉得舞蹈有一个共同点是看似很轻松但其实是比较辛苦，需要舞者为之放弃很多。我也很理解在中途改行的一些舞者。坚持走到最后的舞者是能够把热爱变为信念的人。

尹：“中国芭蕾”似乎成了古典芭蕾“中国化”的一个代名词。您怎么看待当下中国舞蹈界所提出的“中国芭蕾学派”？

蒋：有没有“中国芭蕾学派”不是说出来的，是不是“中国芭蕾学派”也不是喊出来的，单纯依靠几部民族化的作品或者凭借一些演员在国际上拿几个大奖，就提出“中国芭蕾学派”，我个人觉得不够谦虚。国际上的每一个学派都是经过他人的借用或应用后被反复实践证明是技术精华和艺术经典。如丹麦学派、俄罗斯学派等都是被其他国家的教学与表演检验过的成就，并非是简单凭几个作品和演员就能托起的内容。所以，所谓的“中国芭蕾学派”还需要静下心来沉淀，“中国芭蕾学派”的梦想还在路上。