岩彩溯源－克孜尔石窟80窟壁画摹写

金璐

摘要：岩彩绘画的原点是龟兹壁画，2015年，笔者来到龟兹克孜尔千佛洞，每日进入克孜尔石窟，面壁摹写，解析龟兹壁画的图形结构、色面造形以及材质关系，用与古代画师一样的岩彩材质和层面叠加的造形语言，解析龟兹壁画，追溯岩彩绘画的源头。

关键词：龟兹壁画;岩彩绘画;摹写

一、克孜尔80窟概述

克孜尔80窟开凿于公元5世纪，原属于僧房窟，大约在7世纪时期，改建为中心柱窟，主室及左右甬道顶均作纵券形。主室正壁中央，凿一圆拱形大龛，龛内塑像已毁，仅存背光、身光、双狮等壁画残迹。

二、摹写壁画的内容

（一）摹写壁画画面的图形及黑白灰结构解析

笔者摹写的画面位于主室南壁，全壁以姻缘佛传故事画为主要题材。摹写壁面描绘两位天人伎乐分别弹奏琵琶及竖箜篌的场景，两位天人伎乐面部皆遭到破坏，壁面下半部分已缺失，露出泥土层。画面紧挨着洞窟右甬道，与甬道相连之处，画了一条竖的菱形格纹，既起到连接壁面的作用，又加强了一丝装饰意味。从明度上分析，画面中菩萨的头发、背光外圈及画面左上角的背景图形为黑，与此相对比，画面右上角的背景及下半部残破的泥土层归类为灰，天人伎乐的身体、乐器及画面左侧菱形格归纳为白，整体画面灰色面积较大，构成灰为主，黑次之，白为最次的画面结构骨架。

（二）摹写壁画画面的色彩解析

笔者摹写的壁画画面色彩以蓝绿为主，呈现柔和弱的对比。以纯度较高的青金石及岩黑为画面中的黑，细泥层为画面主要的灰，画面的石绿作为白。红土作为菩萨身体的结构描绘，以线形结构穿插于画面之上。画面用了极少的颜色，却营造出丰富、活泼的氛围，更加突出弹奏乐器之下的情景与氛围。

（三）壁画画面材质解析

壁画画面大量使用天然矿物色，青金石及石绿，由粗细及纯度的高低来区分材质及色彩微差。画面用取之当地的红土勾线，并绘制菩萨身体结构。白色部分运用到蛤粉、石膏。此次摹写对于材质的分析并不局限于表层的矿物色层，而是从石窟砂岩底层开始，就作为画面一部分呈现，试图用与古代壁画同一材質、同一呈象步骤，由底及表进行摹写，而不是仅停留在研究壁画表面绘画本身。

三、壁画画面摹写步骤

（一）底板制作

在观察壁画的过程中，笔者把画面的剥落层做一个分析，推敲每一层材质在画面中的图形、材质及色彩关系。从最底层开始，先做一层砂岩层，砂岩采集自克孜尔当地的绿砂岩，与石窟壁画剥落后露出的材质一致，在画面露出绿色砂岩的地方稍作遮挡，干了之后在没有露砂岩的地方整体刮一层偏厚的草泥底（泥土加麦秸杆），然后在其上再刮一层偏细的泥土层，完成底板制作。

（二）画面绘制

在底板基础上过第一遍稿子，这一遍只需要把画面露出泥底的形画出来，在泥土层的范围内贴上纸胶带，再整体画蛤粉层，分多遍来画，使其达到一定厚度，突出白粉层的材质感。白粉层干后，开始画第二遍稿子，重点把画面黑白灰大形画出来，舍去细节。用采集于当地的土红来勾线，画出大的色块，确立画面黑白灰的大关系。在白的底子之上，绿色的用石绿14号来画，浓度饱和来达到一个色层，壁画中局部的石绿底下似乎有一层淡灰色，仔细观察之后并不是平涂，而是菱形格的灰色线画到绿色里面，随后剥落下来就透出了当时的灰色，这也印证了之前画的时候的猜测，有些青金石下面就是会透出一些石绿的颜色，但却是青金石与石绿交接处有一些重叠，经过岁月洗礼隐隐透出些底层，却并不是用石绿来给青金石来整体打底。在画面整体基调确立之后，继续深入，每一层都尽量画饱和，给后期制作做铺垫和埋伏。最后一次过稿，其作用是给画面定形并添加细节，然后在此基础上刮刻、打磨，或是水洗，而这些也是需要有所取舍，不能完全如实照搬原壁画，因为有些剥落和刮刻的效果是破坏画面的，添加细节和最后的处理是锦上添花的关键一步，不能随意点、画，草草交代，在粗放的壁画中，有一点精致的东西能作为点缀和对比，就会相互激活，形成一对美好的对比关系。

四、摹写总结

通过龟兹壁画摹写，笔者发现，上万平米的龟兹壁画色彩要素并不多，但通过不同的配置，呈现出丰富灵动、高雅肃穆的效果。突出岩彩材质的特征，粗涩的砂岩，闪烁的矿物色以及质朴的有色土，这些来自大地的岩彩，从立体层叠关系到平面并置关系，都碰撞出或强烈或柔和、或清新或浓郁的画面结构。这正是对岩彩绘画的空间、质性以及本土性关联的印证。

参考文献：

[1]《中国石窟 克孜尔石窟 第二卷》.新疆维吾尔自治区文物管理委员会，拜城县克孜尔千佛洞文物保管所，北京大学考古系.中国北京，日本东京：文物出版社，株式会社平凡社，1989.

[2]胡明哲.龟兹面壁——岩彩绘画语法解析[M].北京：高等教育出版社，2018.

[3]胡明哲.溯源 重生——岩彩绘画课程体系实践轨迹[M].上海：上海大学出版社，2018.