潮剧毯子功的发展与运用

摘要：毯子功是潮剧演员，特别是武生、武旦、武丑演员必须扎实掌握的基本技能。本文论述了潮剧毯子功的起源、发展、现状，并结合经典潮剧剧目，就潮剧中毯子功运用的目的、效果及其对非武功角色的重要性进行了阐述，进而对毯子功的教学做了初步探讨。

关键词：潮剧   毯子功   发展   运用

中图分类号：J805                    文献标识码：A                    文章编号：1008-3359（2019）20-0158-02

潮剧初期的主要形式为坐唱，武戏较少。随着时间的推移和发展，潮剧逐渐完善为唱、念、做、打俱佳的综合性的地方艺术形式，其中，武戏在剧目中的比例大大提高[1-2]。武戏比例的增加，不仅对专业的武功演员，同时对其它的生、旦、净、丑各行当演员的毯子功基础均提出了更高的要求。

具有扎实毯子功基礎的演员在外形上姿态矫健、造型挺拔，在动作上其力度、速度、耐力、柔韧性、协调性及控制能力均更强，他们在舞台上表现翻山越岭、窜奔躲闪、水中浮游、人翻马仰、腾云驾雾、凌空跌扑等特定的场景和情节时，动作赏心悦目，情感传递更加到位，艺术的感染力和创造性更好[2-5]。现阶段虽然对于潮剧毯子功的传承与教学有一定的关注[6-7]，但是对毯子功在潮剧中的发展与应用的系统论述，特别是结合具体剧目和演员进行的论述较少，本文将围绕这一方面的内容开展讨论。

一、潮剧毯子功的起源

潮剧源自南戏，是流行于潮汕地区的地方戏种，正式的文字记载见于明初。毯子功起源于汉代百戏中的杂技、筋斗等的表演，指“翻、腾、扑、跌、滚、摔”等一些列动作基本功，通俗地讲，就是练习各种翻筋斗，形式以手撑地为主，也有用脚在地面蹬跳的。由于动作强度大、难度高、技术复杂，为避免动作损伤，训练须在毯子上进行而得名“毯子功”。

潮剧毯子功是明初之后，随着潮剧艺术的发展，经过历代的潮籍杂技艺人和戏曲艺人在表演、学习、融合、创作过程中逐渐形成的具有潮剧特色的翻、滚、腾、扑、跌等各种各样的技艺。

二、潮汕毯子功的快速发展期

潮汕毯子功在民国和新中国成立之后存在两个快速发展期。

民国时期，戏班主深知武戏很受欢迎，所以为迎合观众的口味，一些实力雄厚的潮剧班都纷纷到外剧种聘请武师来传授毯子功及武戏。比如20世纪30年代的“中一枝香”戏班就不惜成本，到上海聘请了京剧武师到戏班传授《铁公鸡》和《山东大侠》等武戏。

新中国成立后，汕头戏校和很多潮剧团也经常请京剧老师来讲课、传艺、导演武戏剧目，从京剧的武戏里学习并吸收了很多毯子功的营养，快速地提高了潮剧的武功水平，特别是毯子功的表演水平，逐步形成了潮剧武戏特有的表演风格。如，汕头戏校在20世纪90年代曾经请来了京剧武功老师到学校排戏，如《岳云》和《昭君出塞》等剧目中的武戏。

三、潮汕毯子功的完善期

随着潮剧的发展、完善与创新，潮剧毯子功因其具有强烈的肢体语言性质，在塑造人物特性、表现戏剧情境、渲染舞台气氛、增强戏曲表现力和感染力方面作用愈加突出，成为潮剧不可或缺的组成部分。进而促进了潮剧行当的细化，在潮剧生、旦、贴、外、末、净、丑七个行当中，相应地分化出武生、武旦、武花脸、武丑、武老生等以演武戏为主的分行并相应地发展出基础功、单筋斗、长筋斗、桌子功、弹板功五种技术类型。并且，几百年来，潮剧积累下来的武戏数量相当可观，较为经典的曲目有《柴房会》《盗草》和《断桥会》等等，这些剧目中的武戏中运用大量的毯子功。

四、潮汕毯子功的运用

潮剧毯子功的应用目的主要有两类：一类基于武打戏的内容需求，如演绎古代战争故事、绿林恩怨仇杀及神话戏中擒拿妖孽的格斗;另一类虽然不是武戏，但却因为情节或是较为纯粹的表达角色的内心世界或营造台上台下气氛，也较多的采用毯子功。毯子功的应用也不再限于武功演员，其它的潮剧行当也大量采用毯子功。

（一）毯子功在典型武打戏中的应用

《三岔口》中，演员就用了毽子转180度分腿落地、抢背、绞柱、过桌案头等毯子功动作，还有用了“台提、后毛”等毯子功动作。《时迁偷鸡》中，演员就用“爬鼎、控腰、蛙跳、碎蹦、叠筋、小翻”等毯子功动作，还用“直体转360度、扑虎、抢背、拉拉提、抱虎跳、搬砖、托转”等毯子功动作。在方展荣老师的专场晚会上，《访鼠》中的小群鼠的毯子功动作，是由平时训练的蹿毛、窜前毛、蛙跳趴等单个无生命力的毯子功动作组合起来，此外，需要指出的是，潮剧毯子功还存在代表性的固定一种固定表演程式，如马夫表演的踺小翻接单提便是之一，这一典型应用在经典剧目《昭君出塞》中便有出现。整体而言，毯子功的发展首要得益于武戏的发展与丰富，武戏的完成依赖于毯子功，两者相得益彰，互相促进。

（二）毯子功在强化角色特征、强化情节中的应用

《盗仙草》中，由于许仙被吓死，白蛇为了救夫，到天山偷盗生长在陡峭山壁上的灵芝仙草，演员通过成套的下高扑虎、窜前桥、绞柱等毯子功动作，将白蛇采摘灵芝的难度表现的淋漓尽致。类似的，在《下金山》中，许仙被困在金山，白蛇水淹金山，许仙趁机出逃，剧目用了抢背、窜毛等一系列毯子功动作，较好地再现了许仙惊慌出逃的心情与情景。

（三）毯子功在营造舞台气氛中的应用

旧时，日夜戏都会上演武戏，特别是夜戏演出时，当戏班主发现台下观众神情疲倦的时候，就会临时加插武戏来给观众提神。潮汕观众非常喜欢看武戏，所以武戏的卖座率也特别高。如“老玉梨班”的主打武戏《方世玉打擂》，对观众有非常大的吸引力，尤其是在空旷场地演出的时候，往往是台上擂鼓吹号，台下呼声助威，当演至激烈的武打场面时，台上的侧幕和布景都卷了起来，这时候台上一片空阔，台上演员借助毯子功舞枪弄斧在厮杀，台下观众会站在自己的座位上喝彩，气氛十分热烈。

（四）毯子功对非武功角色的重要性

一直以来，不少人持有只有潮剧武功演员才能演武戏，才能演好武戏，才需要练习毯子功的误解，实际上，哪怕不是武功演员，但凡是真正的名角名家，他们的“唱念做打”都是一流的，均具有扎实的毯子功功底。与毯子功根底不好的演员相比，毯子功扎实的演员在舞台上的一招一式、一举一动均具有壮健、均称、和谐之美，所塑造的人物形象也更加生动，传神。

方展荣老师是一位丑角演员，但他的毯子功是一流的，《柴房会》中，当莫二娘现出鬼形时，方展荣一声歇斯底里的“哎喳”后，凌空一个“倒扑虎”，接著桌子抢背之后滚翻直窜床底，精细到位地表现了李老三魂飞魄散的心理状态。张怡凰老师是闺门旦和青衣行当，她在《斩娥》中，当唱到“六月冰花滚似锦”时，她用了“托举”和“直体翻转”二个毯子功动作，来表现窦娥无辜被押赴刑场问斩，又无能为力鸣冤的心情。刑台上被杀的一刻，她用了一个“翻身僵尸倒”，准确细致地表现了窦娥含冤惨遭断头死的场面。

五、毯子功教学的方法探讨

为了更好的教好毯子功，在教学过程中，应该营造活跃的课堂气氛，并使学生能够直观地了解到学习毯子功的好处，教师可以经常与学生一起欣赏与毯子功有关的剧目或片段，并在学校的相关演出中积极地展示训练效果，展示毯子功的美，形成榜样效应，增强学生的学习积极性，让学生在剧场氛围中，主动、自觉地学习。

六、结语

潮剧毯子功自明初兴起之后，在民国和新中国成立之后存在两个快速发展期，现已发展成为五个动作大类。毯子功因其作为身体语言所具有的特殊感染力，被广泛应用在强化角色特征、强化情节中、营造舞台气氛之中，进而促进了潮剧细化出武生、武旦、武花脸、武丑、武老生等分行，深厚的毯子功功底成为晋级名角名家的巨大助力。但是，毯子功难学难练，对身体和意志均提出了严苛的要求，利用剧场氛围，如欣赏剧目，组织公演等积极的展示性活动，对学生克服困难具有积极作用。

参考文献：

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[2]吴国钦.潮剧溯源（一）[J].广东艺术，2009，（06）.

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[4]袁彦荣，牛拴振.浅谈戏曲的毯子功[J].大舞台，1999，（03）.

[5]杨千里.毯子功在戏曲表演中的重要作用[J].剧影月报，2007，（03）.

[6]吴燕纯.“非遗”保护视野下广东潮剧的保护与传承[J].文艺生活·下旬刊，2017，（04）.

[7]杨妍珣.论实施素质教育对潮剧毯子课教师素质的新要求[J].吉林农业C版，2010，（08）.

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[10]马玉林.戏曲毯子功教学初探[J]戏曲艺术，1999，（01）.