同一与差距

刘燕亚

摘 要：莫兰迪的绘画总是让人有一种安静与沉思的感觉，仿佛时间与空间都停滞在画面中，浅灰色调与简洁的几何形物体，一束光线倾斜，找到微弱的差距与变化，使画面形成独立的世界，这是他的一种特有的观察方式，也是继19世纪以来，对传统静物画的新的诠释。画面没有逼真的花卉与果实，莫兰迪笔下的静物显得粗糙、笨拙，使观众能够观看到一件事物最本源的样貌，这便是莫安迪的艺术世界。文章着重讨论莫兰迪艺术的发展受塞尚、立体主义和形而上画派的影响，从而一同探讨莫兰迪的艺术探寻过程。

关键词：莫兰迪;塞尚;色调;同一;差距

乔尔乔·莫兰迪作为20世纪欧洲最具代表性的艺术家之一，他的绘画总保持一种高度的冷静，营造出宁静的氛围，让人内心深处安静祥和。莫兰迪出生于意大利博洛尼亚，在当地美术学校学习，早期莫兰迪的绘画鲜有人知，20世纪初期，大部分画家都追求着抽象的风格，莫兰迪却奉行谦虚的作风和个人色彩。他忠于意大利北部外省中产阶级的传统生活，保持谦逊的态度，从容地度过自己的一生，这些艺术流派的纷扰复杂仿佛完全与他无关，这也使他在当时有如异类而不被重视。在我们这个大众文化的时代，莫兰迪的行为和生活方式正在消逝，赫然有着旧时代的魅力，实际上是一种确定的非正式的威仪，关乎谦逊和严谨。

莫兰迪早期的绘画还没有强烈而明确的个人色彩与风格，就像一种怀旧的风格，这会使人想到塞尚早期的作品，还有一些像立体主义者早期的风格。莫兰迪曾在采访中说：“一个艺术家的早期作品是五指练习，这种练习会教给他老一辈艺术家的风格准则，直到他成熟到足以将自己的风格付诸行动为止。就是这个原因，从我1912年到1916年的作品中，你能直接观察到早期的巴黎立体主义者们，说到底还是明显受塞尚的影响。”从1910年开始，始终让莫兰迪保持兴趣的还是意大利文艺复兴的那几位大师们的艺术——乔托、保罗·乌切罗、马萨乔和皮埃罗·德拉·弗朗西斯卡，然后还有塞尚和早期立体主义画家。

1914年莫兰迪受到塞尚绘画艺术的影响。在这之后，他的绘画风格逐渐开始转向简洁化、几何化。对于莫兰迪而言，绘画艺术是描绘物体形式的一种现象，不同的物体对象都有各自的形态与特征，而他没有强加自己的意愿，只是把它们客观的状态描绘出来。海德格尔曾说：“同一是不同东西的共同归属，它需要以差异的方式把不同的东西聚集起来。在差异的实现和定位中，同一的聚集性质才得以显现。”

一、塞尚与立体主义所得

毕加索曾经说：“我不了解人们将‘研究这样的词语用于现代艺术，将‘探寻这样的词语用于现代艺术，对我来说‘探寻在绘画中不代表什么，‘找到才是正确的字眼。”

莫兰迪建立绘画风格之初，对他影响最大的是塞尚和早期的立体主义者，可能包括波拉克、毕加索甚至德兰。莫兰迪早在美术学院入学之初，便在博洛尼亚买到的杂志中看过塞尚的作品。莫兰迪在一本名为《声响》的杂志中看到塞尚的作品时，就发觉了静物的重要性，他感知今后的静物画会从写实风格转向更为现代性的发展，透过物体本质的形式，进行物体形象的归纳、概括及色彩的凝练。静物画的练习对情绪深化有一定的帮助，也可以作为想象力的训练，静物本身以其稳定的特质、坚定的力量，保留了画者观看时所处的现实环境与保有的热情。莫兰迪画静物尤如塞尚对静物的神秘钟情。

莫兰迪除了从立体主义的启发者——塞尚那里得到了启示之外，早期他也注意到其他立体主义者关于绘画的主题选择，画面的形象、空间表达以及画面整体传达的色调与光影，甚至包括画面中一些笔触的运用，例如锉笔、晕线和小平面的组成等。在1913年的风景画中，莫蘭迪通常以一种断断续续的笔触、运用半透明的线面堆聚出厚厚的体积感。在1914到1916年的静物画中，小而短的笔触相互衔接构成扭曲的、平面的画面，一层一层地堆叠出物体的体积感，画面色调流露出一种忧郁的色调感，巧妙地将物体与空间交织在一起。他一定为毕加索绘画中戏剧性的呈示而感动过，那是将物体与空间抽象为不定形的几何面，又将之拟人化地聚集在一起，如一场幻化的悲剧。

在这之后，莫兰迪的静物则对物体原有的形加以强调，画面自然流露出真实的形，这可能是画家观察物体的直接呈示，不强调内心主观意愿，刻意而为之。

二、同一与差距的探求

在莫兰迪似乎重复和相似的绘画中，我们感受到自然、舒缓、悠然，沉醉在知其妙而不知其所以妙之中。在“同一与差异”之间，在与真实的距离之间，感受到亲密的气息与回音。

1920年对莫兰迪是极重要的转折点，他重新回到一种直接写生的状态，面对瓶子、花、风景和人物肖像，用画笔直截了当地表达，并将他所见到的瓶子的本来面目表现出来。由于接近对象的“真实”十分困难，他反复涂抹，所以画面显得笨拙、原始而没有技巧。此外，他重视“光”如何更好地在物体、空间及造化之中运行，“光”不仅能衬托出不同基调的颜色，更重要的是能使一幅画具体化。色彩的配置由不同条件下光线的运用决定，这也是莫兰迪画面中最为典型的表现手法之一。意大利艺术的传统便是对于“光”的运用，关于这一点莫兰迪继承了百年的绘画传统，并以“光”为基点，对它进行新的诠释。

莫兰迪从1921年开始逐渐回归直接对物写生，他面对各式各样的瓶子、干花、郊外的风景，创作了数幅自画像，直接用画笔去表达。由于莫兰迪内心深处对意大利古典艺术有着浓厚的兴趣，加之他奉行的是严谨客观的处事风格，所以他在面对自然物体时，更多的是客观地表达出它们的真实面目，即使它们看起来是同一种事物，但是他仍然艰难地在“同一”中去解读，看似重复不变，其实是在极狭窄的范围去找差异。他曾经把静物画看作超越时间的事物，是对不动物体的相遇对质，是在它们天生之美上详宁的沉思，并附以时光永恒之感。为了整齐的画面构成，莫兰迪越来越远离物质本身的组织结构，将物体最大程度地单纯化，舍弃了所有的细节描绘，将瓶子涂上颜色来取消物质感。除了瓶子还能识别瓶子的形状，其他物体几乎是几块长方形的木块，涂上颜色来组合静物的。画面所显示出的形状，已经被压缩成最本质的几何形，就像塞尚所表达的：回到事物的最本源之处。

莫兰迪虽然一直面对瓶子写生，但他描绘的画面却早已超越了瓶子本身，是让瓶子本身的形象来呈现它的意义。20世纪50年代末60年代初，莫兰迪逐渐将瓶子外形融入背景中，有的是描绘瓶子重叠部分的奇特形状，有的是仅仅勾勒出瓶子的外轮廓。郎培多·维塔里曾说：“莫兰迪从来没有停止追求真实，但越来越走向一种抽象，这种抽象正是按照他的方式加工过的真实。”

莫兰迪的画室是一间不大的屋子，仅有一扇窗户，而光线也会固定不变地从那扇窗户照射进来，斜照在物体上。受这种环境的限制所产生的永恒不变的光源，反倒成了成就莫兰迪的艺术形式。在他早期的绘画中，这种光源恰好能表达他所追求的物体本身。光线起着基础性作用，他在构思画面时就已经抱着这样的目的，就像一种实验性的探索，光线拥有可以穿透玻璃的魔力，留下一种独有的神秘而富有情感的陰影。

莫兰迪曾经在一次采访中说过伽利略思想对他今后艺术信念的影响。这个人类视觉可见可感的世界，其实只是一个形式的世界，其实如果只靠语言去表达这个世界是非常困难的，有的时候甚至是不可能的，所以最终还是要依靠它们给我们带来的感觉以及与人类的关联，这些事物都是由不同的形式、色彩以及光线、空间表达出来的。

从莫兰迪1944年的一幅静物画中可以看出，在画面的中间，一排并列放着五个碗和罐子，它们形状各异，摆放位置前后略有重叠，光线从左至右、从前至后照射在每个物体上，另一部分像是在暗暗地背景之中，在桌子上留下几道投影，把分开的形状连接起来。当清冷的光线落在灰白的瓶身上，特别宁静，犹如月下的风景，又似古希腊神殿的柱群基座。

莫兰迪对光和形的理解，我们在素描与水彩中同样可以感受到。铅笔在纸上轻轻地滑动，留下几根看似极其“简单的”线条，却传递出物体的形，通过物体的外形和一些负形的描绘，便能表现出变化微妙的光感。

“色与调”是莫兰迪艺术的基本问题，在他各时期的静物画中可以明显感受到。离开形而上回到静物写生的初期，莫兰迪便开始寻找瓶子的真实感觉。而固有色是最容易被抓到的，颜料在画布上来回折腾，瓶子的形被实实在在地堆积起来。莫兰迪绘画的色彩一直保持低饱和度，有一种古典色彩的沉静，在简单有限的色域里，有着微妙的颜色变化，并能够保持色调的和谐与统一。

20世纪20年代后半期，莫兰迪从事铜版、锌板的蚀刻版画工作，陆续参加了在1927年佛罗伦萨第一届版画展、1928年及1930年的威尼斯展以及1930年巴黎国家图书馆版画展。

莫兰迪描绘这些器物一直持续了45年，其中也包含花卉、风景，以静物数量居多。在这漫长的创作过程中，莫兰迪保持专心一致，在近乎相似的主题中对内心进行不断探索，而于画面上是平常易见的事物的描绘。与其说莫兰迪的一生是在探寻，不如说是通过画家细微而自然的直觉的外露与平衡，在下笔的那一刻，画面就是所描绘的对象本身，即本质。在莫兰迪众多画作中，早期的风格虽然表面上看似有不同的侧重，实际上在不断的探寻过程中，他不断地发现关于观察的本质，他一直都在追寻的是“真实中的差异”，而这个“真实”来自绘画本身。这就是莫兰迪的绘画含蓄、隐约、宁和、悠远的意境。

参考文献：

[1]许江，焦小健.具象表现绘画文选[M].北京：中国美术学院出版，2002.

[2]何政广.莫兰迪[M].石家庄：河北教育出版社，2005.

[3]吴威.契里科形而上绘画对中国油画的影响[J].中国油画，2019（2）.

作者单位：

河南省美术馆