浅析民初易俗社的戏剧改良思想

2019-12-02吴晨娜

新西部 2019年9期

易俗社是1912年在西安成立的秦腔表演艺术团体，以移风易俗、补助教育为宗旨。为了实现以戏剧开民智的目的，易俗社制定了剧本挑选和写作的标准，尤其在剧本写作上下了很多功夫，努力推陈出新。但出于选题、体裁、受众、创作者个人素质等限制，易俗社虽然在秦腔表演艺术上做出了很大贡献，也创造了大量劝人向善的新剧本，但与戏剧救国的终极理想间仍相隔着一定距离。

易俗社是1912年在西安成立的秦腔表演艺术团体，以移风易俗、开启民智为宗旨，自成立起累计编写秦腔剧目600余部，一时名动西安，不仅受到市民追捧，在西北戏剧表演界享有盛誉，还在军、政乃至文学界发挥着影响。1921年前后，易俗社还应邀前往武汉、北京、河南、甘肃、宁夏等地演出，著名戏剧艺术家欧阳予倩前去观看，对易俗社名旦刘箴俗称赞不已。1924年，鲁迅赴西安讲学时，曾为易俗社题写了“古调独弹”的匾额。文艺活动家、中国现代戏剧奠基人田汉先生将易俗社与莫斯科大剧院、英国皇家剧院并称为“世界艺坛三大古老剧社”。民国初年，易俗社活跃于西安，创造了大量劝人向善的秦腔剧本，以试图履行移风易俗、补助社会教育的宗旨。

易俗社概况

民国元年，陕省开办修史局，任命李桐轩为总纂，孙仁玉为修纂。在整理史稿的闲暇，李桐轩与孙仁玉攀谈甚欢，志同道合。出于知识分子的社会责任感和对秦腔的共同爱好，二人决定创办剧社，编演新戏曲，改造新社会。遂拟定简章，定名易俗伶学社。随后李桐轩又与西安军、政、文化各界名流斡旋，得到赞助，经高培支、王伯明、范紫东、师子敬、寇遐、刘介夫、杨西堂、薛卜五等百余社会名流署名共同发起，易俗社之名轰传于西安市。建立初期，李桐轩、杨西堂为社长，张翔初为名誉社长，薛卜五、王伯明为社监，孙仁玉等为评议。秦腔新剧目的编辑主要为李桐轩、孙仁玉、王伯明三人。

与普通戏班不一样的是，易俗社建立起剧社学校合一的体制，招考学生，自行培养戏剧人才，并以“中”“华”“民”“国”“秦”“易”“俗”七字为学生命名。除了练习秦腔表演技艺如姿势、做工、道白、声调、武艺以外，易俗社还为学生教授文化知识。初小班科目有三民、国语、常识、算数、习字、修养，高小班则知识与艺术两类科目双管齐下，知识类科目有三民、国文、算数、历史、地理、习字，艺术类科目有修养学、戏剧学、服装学与心理学。[1]在动荡的民初，易俗社选拔招收的学生大多数都是家境清贫无以维生的寒门子弟，如1913年入社、后来轰动一时的名旦刘箴俗就出身贫寒，报考时因形容消瘦被社长薛卜五拒绝，后来孙仁玉认为他是可塑之才，将他收下并起名为刘箴俗。易俗社有意识地为学生传授文化知识这一点，也写入了《陕西易俗社章程》：“本社所收学生，大率皆贫无立锥，不识之无，入社后，稍有技艺，全家皆赖以生活，娶妻置产者甚众;且习字读书，文理通顺，有在中学校可列前茅者。盖虽新剧团体，兼有平民学校、贫儿救济院之性质焉。”[2]

易俗社的创始人大多数受过良好教育，并且是功名在身的知识分子，有的在新式学堂当过教员，有的已经出仕。他们或多或少都与同盟会有关。如创始人之一的孙仁玉曾考入泾阳味经书院，受业于刘古愚。清光绪二十八年中举人，被三原宏道工业学堂聘为教习。1906年联合同仁筹资办了雨金高等小学堂，后在陕西省一中和三中任历史、地理教员，还参与创办民立中学，任董事和教员，被誉为西安教育界“三老”之一;李桐轩曾于1902年在同州创办求友学堂，后来还主持重修了《蒲城县志》;范紫东，清光绪二十八年参加七县秀才统考，以第一名入选三原宏道学堂，毕业后被西安府中学堂聘请为理化教习，又应邀在健本学堂兼任语文教员;吕南仲曾任陕西省财政厅科员、股长，临渭、二华[3]厘金局局长;王伯明，曾在扶风设复邠义塾，在咸阳成立天足会。李、孙、范、王，以及高培支、杨西堂、薛卜五等人都加入了同盟会。作为教育事业从业者和同盟会会员，易俗社的创立者们希望通过编写秦腔新剧本，充分发挥戏剧的教化作用，传播新思想、新精神，以达到开化民智、移风易俗之效用。

综上所述，易俗社与一般的戏剧演出团体是有着较为明显的区别的：一是创建宗旨。易俗社的创办初衷就带有非常明确的现实目的，为了实现以戏剧开民智的目的，易俗社还对剧本挑选订立了标准，尤其在新剧本的写作上下了很多功夫;二是培养学生的方式。易俗社采用学社合一的形制，为学生们传授国语、算术、历史、地理等基础文化知识，还开设三民科目，旨在培养学生的民主科学精神，这是其他戏班所没有的;三是创建者的身份。易俗社创建者们绝大多都是同盟会的知识分子，之后又延请了陈雨农等著名秦腔表演艺术家作为教练。文人写作剧本，伶人负责排练，编、导相互配合，相得益彰。在民初西安的戏班中，易俗社独树一帜，且初创时就得到西安各界的支持，因而一成立就脱颖而出，备受瞩目。

“声便天下，遍达于耳”：易俗社的戏剧改良理想

民初帝制崩溃，政体变幻，欧风美雨，吹沐而东，新旧碰撞，思潮涌动。而西安地处西陲，交通不便，风气朴塞，比起开埠较早、华洋杂处的东南地区，自然是踉踉跄跄，被时移俗易的脚步抛在身后。从创立前后的几篇文书中可以看出，易俗社致力于改变落后现状，一扫浑浑噩噩的风气，想要借曲艺形式，改变落后局面、传播新式思想、振奋民众精神的理想。

孙仁玉在1912年起草的《陕西易俗社章程》中第一章第一条就直截了当地提出，“本社以编演各种戏曲，补助社会教育，移风易俗为宗旨。”[4]该章程中的《易俗伶学社缘起》则更直白地抒发了迫切的诉求。

……国民无共和之程度，而徒共和其名焉……同人忧之，急谋教育之普及。学堂仅及于青年，而不及老壮;报章仅可及于识字者，而不及于不识字者;演说仅及于邑聚少数之人，而不及于多数。声遍天下，遍达于妇孺之耳鼓眼帘而有兴致、有趣味、印诸脑海最深者，其惟戏剧乎。[5]

可见，作为同盟会的会员，面对徒有虚名的共和政体，易俗社的创始人试图用戏曲来补助教育，推动“臣民”向“国民”转型，以创造共和之实。至于教育对象，并不拘泥于某一群体。在易俗社戏曲救国的理想中，似乎乘戲剧“声遍天下”之便利，无论男女老幼，鸿儒白丁，知识分子或是巷闾妇孺，芸芸众生只需看看戏听听曲，潜移默化中便都成为莘莘学子，得沐教化。

戏曲作为一种民间艺术，固然有劝人向善的优秀内容，但陈腔滥调、淫词艳曲之流也不在少数。若要以戏曲作为教化工具，必先改良其内容、端正其思想。易俗社创始人李桐轩所著的《甄别旧戏草》，[6]便论证了如何甄别旧戏、去劣取精。在叙论中，对于戏曲有害人心风俗的论调，李桐轩作出了深刻而直接的剖白，指出戏剧只是思想的载体，有如血管，是无罪的：“食藜藿者血不华色，岂云血管之罪哉？易之以膏粱，是在司教育者一命令之牢也。”旧剧中挂长须、涂面、高唱、舞蹈等夸张的表演艺术形式，被指责为“不合人世真相”，他却认为可以保留：新剧家想要传神写真、感人易入，前提是表演者必须经过一定训练，有扎实的功底，不然演技不足，人物的悲欢离合表现“不诚”，观众只会觉得索然无味。旧戏表演艺术累经前人发明研究，从唱腔的技巧到弦乐的配备，包括长须、涂面、舞蹈、高唱的夸张演出，都具有提升艺术表现能力、增强感染力之功效。夸张的表演形式能吸引观众的注意力，可以补充不足，对于新剧的普及十分有用，“今十二三龄童子，不知传神为何事，乃使之出场，亦足动人观听”。而对于戏曲的主题，他认为要贴近底层社会，“宁舍《阳春白雪》，而取《下里巴人》”，并“以伦理要义浅显出之，填入其中，使人朝夕涵咏焉，夫然后性情得其正矣”，达到“俱以膏粱易藜藿”的效果。

戏曲改良必要推陈出新，甄别旧戏，编演新戏。李桐轩对旧戏做出了可去、可改、可取三种甄别。可去者分为六类：诲淫、无理、怪异、无意识、不可为训、历史不实。诲淫，如《贵妃醉酒》一流，李桐轩反对为“迎合斯世下流社会”将每节中场男女相悦之词极意形容，主张发挥戏曲末场的劝诫之词;无理，如《杨家将》《包公传》，俱不可用。此类戏文系“浅漏之夫其所意造”，若以此类戏文反训人民，“则人民智识愈蔽”，“国家无进步之希望矣”;怪异，古人以鬼神补法律之不及，而今人只假之以作奸犯科，所以不提倡宣扬鬼神之事。像《阅微草堂笔记》《子不语》《封神》之流，“在君臣一伦破俗见明真理”，改编而成的戏剧却只见其怪异一面，虽有可节取处，大致俱宜禁之;无意识，即寻常之事毫无教化意义，编成戏曲亦毫无益处，不如不演。反面典型是以《红楼梦》为蓝本改编的戏曲;不可为训，如以《西厢》为蓝本的一类戏文，虽然放诞风流却传为佳话，不能起到垂训作用，俱不可用;历史不实，如《白鹿原》《李陵碑》，与正史不合，不能灌输正当知识，皆宜去之。可改者分为善本流传失真者、落常套者、意本可取而抽象的有犯此六条者。可取者分为四类：激发天良、灌输智识、武打之可取者、诙谐之可取者。可去、可改、可取三种甄别方式，反映出了李桐轩戏剧改良思想中强烈的实用主义色彩，能否增长见识、劝化百姓成为评判戏剧好与坏的惟一标准。

易俗社改良戏剧并以之补足教育的理想，反映了民初知识分子的社会责任感与历史使命感，在理念上非常偏重实用性，正所谓“悯世道之陵夷，感戏曲之荒芜，爰征歌以选舞，藉移风而易俗，并非角逐声色、游戏笔墨也。于是描写世态，表章前贤，寓谏于讽，推陈出新”。[7]

旧瓶装的是什么酒：从剧本编写看“易俗”效用

易俗社因旨在移风易俗，因而对剧本内容非常重视，主要演出剧目多属社内编辑自行编剧。除了剧本甄别方法以外，对演出剧目的种类和范围也做出了规定：

一、历史戏曲就古今中外政治之利弊，及个人行为之善恶，足引为鉴戒者编演之。

二、社会戏曲就习俗之宜改良，道德之宜提倡者编演之。

三、家庭戏曲就古今家庭得失成败最有关系者编演之。

四、科学戏曲就浅近易解之学科及实业制造之艰苦卓著者编演之。

五、诙谐戏曲就稗官小说及乡村市井之琐事轶闻，含有教育意味者编演之。[8]

虽然易俗社编剧人才济济，新编剧本的产出数量也很多，但若将剧本按内容分类，其实都在以上五种之内。每个剧本都必有其写作宗旨，包含一个或几个垂训劝化的观点。

除了上表中举例的整本之外，还有不少零出（短戏）。零出中滑稽戏颇多，取材亦如整本，由历史、传说、时事、小说改编。“就是一出小滑稽戏，也必定写明这是劝甚么的。例如《瓜地打狼》，说是劝慈善说因果，《新审判》劝人勿贪色之类。”[10]

在易俗社的众多新编剧本中，范紫东创作的《三滴血》可谓是最负有盛名的一部。李约祉在《三滴血》序言中提到，该剧“流传陕甘宁青各省，迄今近二十年，表演不辍，深入民间，已成茶前酒后之佳话”，可见《三滴血》在当时流传度非常广。后来《三滴血》被奉为秦腔经典剧目，被多个剧种移植改编，传唱至今;1942年整风时被列为批判教条主义的教材，建国后被拍成影视剧，流传最广，影响力最大。秦腔剧本《三滴血》是易俗社的代表作，基本能够体现民初易俗社在人物塑造、情节安排等方面的剧本写作风格。

《三滴血》取材于纪晓岚《阅微草堂笔记》，正是前文李桐轩《甄别旧戏草》提到的可去旧戏一类中的经典反面典型。[11]范紫东采用了他惯用的多线并行的写作方法，分为三条线索写作。第一条线是周人瑞父子的经历：周人瑞前往陕西经商，妻子为他生下双胞胎后去世。周人瑞穷困潦倒，无奈通过王妈妈将次子卖给寡妇李三娘，自己带长子周天佑回乡继承祖业。不料其弟周人祥夫妇不愿分予祖业，诬告周天佑非周人瑞亲生，意图异姓乱宗霸占家产。县官晋信书不愿派人往返陕西查询行文，只依照汝南先贤传中陈业认亲的典故，令周人瑞父子二人滴血认亲，由此错判二人非亲生父子，致使骨肉相离。周天佑寻父途中，虎口救下幼女贾莲香并缔结婚约;第二条线是李晚春李遇春二人的经历：李三娘欲将周人瑞次子李遇春与独女李晚春婚配。谁知李三娘去世后，恶少阮自用伪造庚贴，欲霸占李晚春，又诬告遇春二人亲姐弟婚配有悖人伦。晋信书如法炮制，通过滴血认亲错判二人实系姐弟，致使夫妻分离。第三条线进入复仇情节：周人瑞与王妈妈相遇，寻找晋信书对峙。晋信书叫来周人祥及其子牛娃再次滴血試验，却发现血液并不相容。周天佑、李遇春二人相遇，相约参军，飞黄腾达，终于禀明冤屈，晋信书被撤职，最终父子、夫妻团圆。[12]

《三滴血》比《阅微草堂笔记》中的故事情节复杂曲折许多。将原典故事节录如下，以便对比：

从孙树森言，晋人有以资产托其弟而行商于外者，客中纳妇，生一子，越十余年，妇病卒，乃携子归。弟恐其索还资产也，诬其子抱养异姓，不得承父业，纠纷不决，竟鸣于官。官故愦愦，不牒其商所问其赝，而依古法滴血试，幸血相合，乃笞逐其弟。弟殊不信滴血事，自有一子，刺血验之果不合，遂执以上诉。谓县令所断不足据。乡人恶其贪媢，无人理。佥曰：其妇夙与其私昵，子非其子，血宜不合。众口分明，具有征验，卒证实奸状，拘妇所欢鞫之，亦俯首引伏，弟愧不自容，竟出妇逐子，窜身逃去，资产反尽归其兄，闻者快之。[13]

作者范紫东首先是令周人瑞之妻生下双胞胎，且兄弟二人遭到同一个愚鲁县官的戕害，增添了戏剧效果;其次是為周天佑、李遇春安排了曲折跌宕的经历。虽然两个故事中，县官的做法如出一辙，但在《阅微草堂笔记》并无争产之兄（即《三滴血》中周人瑞的原型）父子骨肉分离等情节;再次是为周、李二人分别安排了一段姻缘，这是原典所没有提到的;最后还加上了周、李制裁县官的一节，达成了大团圆式结局。

从人物形象上来看，大反派晋信书是一个笃信书籍的读书人，他“十载寒窗，铁砚磨穿，熟读五车书，才做了小小七品官”，可见此人的无能;被带到周、李二人面前，得知自己不仅乌纱不保，或许还有性命之虞，他又吓得魂飞魄散，急忙服软哀求，可见此人的懦弱。一个无能懦弱的书呆子竟然成了最大的反派，成了悲剧制造者，某种程度上来讲，是对读书人形象的一种颠覆。最终晋信书被撤职，周、李二人命令晋信书回去将那五车书读明白，晋信书唱道，“读书不明难自用，回家去还要对青灯”。

从整体上看，《三滴血》是典型的英雄落难式故事，我们可以将它解码为一出草莽英雄落难复仇记。由于某个为官掌权者的昏聩判决，周、李二人分别遭受了父子、夫妻分离之苦。但周有武略，李有文韬，投军后迅速飞黄腾达，依靠自己的人脉（权力）解决掉了故事中最大反派、同时也是悲剧制造者——晋信书。故事因权力而起，又以权力而终。权力制造了悲剧和愤怒，而悲剧和愤怒最终又依靠权力来实现圆满和复仇。

值得玩味的是，《三滴血》曾经历过一次改编，[14]今天我们所见的《三滴血》是经历过删改的。在改编过程中，有两个较为明显的情节变动。一是删去了周人祥之妻马氏与人私通生下儿子牛娃的情节;二是阮自用新婚夜酒醉误与其妹媾和。这倒与罗马法的同态复仇法有些相似了：周人祥诬告其兄周人瑞之子不是亲生，实际上自己的孩子才不是亲生的;阮自用诬告李遇春姐弟结婚违背人伦，最后自己才是真正违背人伦的那个。

《三滴血》看似跌宕起伏，但情节最终却都连成了一个圈——大反派县官老爷死读书不求甚解引发了一系列悲剧，惩办者却命令他回去继续读书;周、李二人被权力所害，最终成为了掌权之人完成复仇;两个反派角色挑起事端，诬告他人，而他们诬告的话，最终却分毫不差地应验到自己身上。看似在前进，实际上走成了一个圆。这简直就像眼里只有自己的尾巴，拼命追逐却总是在原地打转的小猫。也许我们不应该如此简单粗暴地把情节与人物从故事中抽离出来，再分析他们的“套路”。但通过以上分析，一个问题呼之欲出：易俗社想要劝化民众、移风易俗，可他们真的能摆脱旧观念、旧思想、旧的仁义道德吗？《三滴血》的叙述三线并行而不混乱，情节矛盾迭起而有张驰，作为戏曲剧本来看无疑十分精彩。作者显然精于情节安排，擅长于情节起伏间挑起情绪共鸣，再通过结局安排引导情绪宣泄，整个故事的戏剧性和喜剧色彩非常浓重。对“恶人”的愤怒与不满化成诅咒，非要令对方陷于同样悲惨境地才算大快人心;解决问题的思路，禁于囹圄，最终仍跳不出“比谁的拳头硬”（比谁的权力大）的无比“朴素”的潜在逻辑。易俗社虽提倡新教育，却仍旧甩不脱旧道德。秦腔戏曲如旧瓶，新编剧本如新酒，只是如果为了买家能买账而过于迎合世俗口味，酒的那点“新”便只够作调味了，本质上又与旧酒有何区别？

余论：易俗者被俗易？

易俗社所创作剧目，主流还属历史、社会、家庭三类，历史戏曲如《双锦衣》《山河破碎》《还我河山》，社会戏曲如《天足会》《银蜡台》《贺家坟》，家庭戏曲如《三回头》《小姑贤》，这些故事的主题多为劝诫爱国爱民、邻里和睦、家庭和谐、改正恶习等等。易俗社的戏曲确实引起了一定的社会反响，如连本戏《软玉屏》中有宠妾害死丫鬟的情节，演出后，警察厅第三科科长对作者范紫东说，自该剧六年十月开演以来，警局七年春所收案件，三分之一皆虐婢案件。[15]可见，易俗社的剧目的确能给观众以代入感，进而启迪思考。但大多数剧目的教化意义仅止于教育民众勤恳善良，戒烟戒赌，不要沾染恶习，警惕残凶。虽然的确有劝人向善的积极作用，但与最初开启民智、创造共和之实的理想还是有一些差距的，然而至少能够起到《甄别旧戏草》中提到的“性情得其正矣”的作用。

至于剧本取材，除了上文中举例的《三滴血》取材自志怪小说《阅微草堂笔记》之外，范紫东在1917年完成的剧本《软玉屏》取材自《清稗类钞》，李桐轩创作的《一字狱》取材自小说《官场现形记》，吕南仲1920年完成的《双锦衣》取材自《宋史纪事本末》，孙仁玉为刘箴俗量身打造编写的《青梅传》取材于《聊斋志异》。易俗社的新编剧本取材多来自于小说、话本，以传奇、志怪故事为主。这类主题的剧本能受到市井欢迎，但与李桐轩《甄别旧戏草》中列举的可去、可改之戏却有着很大重合。

戏剧脸谱化的人物塑造往往能唤起观众强烈的代入感。如庙会的赛神演戏，热闹非凡，男女老少皆积极，“看完回家，则大说而特说，谁忠谁奸，谁孝谁逆，说者滔滔不穷，听者兴奋不倦，遇不解气时，则跺足捶胸，大骂奸逆不止，恨不得立即抓来，食其肉而寝其皮，才能称意”。[16]人物形象塑造是纯粹的忠奸善恶，配合以情节起伏跌宕，观众情绪亦随之或喜或悲，强烈的代入感无形中使观众变成了道德的评判者。这种道德评判有时候是“灯下黑”的，人们倾向于把自己带入主角、弱势者、受害者的立场中去，替人义愤填膺，却常常不会考虑自己是否曾做过加害者。创造“落难——崛起”式的故事，也许正迎合了这种市场需要，只是这种商业运作下产生的故事能否提供精神力量，提供怎样的力量，就很难说了。

易俗社背负着创建者们民族振兴的愿望，知识分子和戏剧艺术家们重视戏剧教化民众移风易俗的实用性，在剧本写作、人才培养、文化教育、舞台演出等方面孜孜不倦，努力推陈出新。但出于选题、体裁、受众、创作者个人素质等限制，易俗社虽然在秦腔表演艺术上做出了很大贡献，也创造了大量劝人向善的新剧本，但与戏剧救国的终极理想间仍相隔着一定距離。

注释

[1]参见《陕西易俗社章程》，西安戏曲志编辑委员会：《西安戏曲史料集》，北京：中国广播电视出版社，1989年。

[2]《陕西易俗社简明报告书》，西安戏曲志编辑委员会：《西安戏曲史料集》，北京：中国广播电视出版社，1989年。原报告书写于1931年。

[3] 今临潼、渭南、华阴、华县。

[4]《陕西易俗社章程》，中国戏曲志编委会：《中国戏曲志·陕西卷》，北京：中国ISBN中心，2000年。

[5]《易俗伶学社缘起》，陈多、叶长海：《中国历代剧论选注》，长沙：湖南文艺出版社，1987年。

[6]很遗憾截止本文写成，仍未找到该篇文章的原文。本文写作参考的《甄别旧戏草》分别来源于《中国戏曲志·陕西卷》，《中国历代剧论选注》，后者节录时删去了举例剧目，以前者节录版补充。

中国戏曲志编委会：《中国戏曲志·陕西卷》，北京：中国ISBN中心，2000年。

陈多、叶长海：《中国历代剧论选注》，长沙：湖南文艺出版社，1987年。

[7]《陕西省易俗社简明报告书·序》，西安戏曲志编辑委员会：《西安戏曲史料集》，北京：中国广播电视出版社，1989年。

[8]《陕西易俗社章程》，中国戏曲志编委会：《中国戏曲志·陕西卷》，北京：中国ISBN中心，2000年。

[9]欧阳予倩：《陕西易俗社之今昔》，《欧阳予倩戏剧论文集》，上海：上海文艺出版社，1984年。