如同鸟的自在

李壮

一

先不谈陆渔的诗。先谈张岱。

张岱的《陶庵梦忆》里有这样一个小故事，讲自己有一年乘舟夜过金山寺，宿在江边。走上甲板，只见“月光倒囊入水，江涛吞吐，露气吸之，噀天为白”，景色着实美得很。张岱顿时起了兴致，招呼着随从扛起唱戏的家伙事儿便上了金山寺。走进大殿，众僧都已睡下，四下一片漆静。张岱命随从在大殿里盛张灯火，穿上戏服就敲锣打鼓唱起了戏。众僧惊起，闻声而至，纷纷围拢来看，却不敢问此是何人等、为何事而至。等戏唱完，天色已经擦亮，张岱一行也不说话，只管收拾了东西下山，解缆过江。“山僧至山脚，目送久之，不知是人、是怪、是鬼”。

这种事情，我觉得陆渔干得出来。陆渔的诗——当然也包括他的人——正是这种风格。

什么样的事情？什么样的风格？对这个小故事，可以有许多种归纳总结的办法。我们可以说这是文人雅趣——这是一本正经的表述;可以说这叫“脑回路清奇”——这是不正经的说法;可以说这是名士风度——当然，这就涉及到了身份认同或阶层确认的问题，往大里讲还可以掰扯一番中华美学精神传统。但深究到根子上，我觉得这里面藏着一种大自在：一种源于生命深处、融散在每一丝呼吸里面的自在感。这种自在感，是陆渔之所以让我想起张岱《金山夜戏》故事的地方，也是我之所以喜爱《假装写诗》这一系列写作的地方。

二

自在有很多种。不谙世事、不思柴米，从里到外都处在孩童少年的状态，可以很自在。过尽千帆、人事阅尽，看开了，也可以自在下来。只是对文学来说，总是不谙世事，难免就显得薄和浅;对世事看得太透太开，以至能够摆出一副无所谓的姿态，则又难免流于犬儒乃至油滑。陆渔诗里的自在感之所以可爱，恰是因为诗人同时融合了“少年的自在”和“中年的自在”。

关于前者，陆渔的诗里有童心，比如这样的句子：昨天/我决定/不再跟人打交道//我已改种昙花/昙花开不开都是花/人却不一定是人;“玩”得起来，从《假装写诗》这样的诗集名字就看得出来;爱搞一点小小的恶作剧，戏剧性转折在陆渔的诗歌里经常发生;还喜欢从意想不到的角度去观察和表达事物，例如《爱人》一首，在结构情意长久、海枯石烂这一相当传统的意义模式时，陆渔赋予男方的表述是“直到他的头发变得稀少”，写的是秃顶而不是白头（总体固然依旧榫合在惯性轨道之中，但这种溢出传统审美意象谱系的语词联想方式，的确在审美心理上制造出一定的反差张力），而安排给女方的句子居然是“直到她的塑胶开始脱落”。

至于后者，陆渔的诗里则又常常呈现出历经世事后的洒脱，这恐怕和诗人颇为丰富的人生经历以及相对优渥的生活处境有关：人心的变化、时代的变化我都见识过了，好雪茄、好红酒、好情事我也都享受过了，还有什么事情值得大惊小怪呢？丰盈而不炫示、热烈而不躁急，这是自在的底气，亦是自在的表征。于是，就如同《罗曼蒂克消亡史》一首的结尾，在一长串对往日年代颇显深情的怀旧过后，淡淡一句“漂亮女人都去了该去的地方”，便收束了多少难以收束的故事。最后落脚在“说好了似的”，云淡风轻，摇头一笑，看不出是在叹息、反讽、自嘲还是兼而有之。

其中我非常喜欢的《少女阿改》一首，则是充分地融合了少年与中年的两种况味：蒙太奇式的时空切换、虚实交错间，既有年少的悸动，亦有老去的忧伤（这种所谓的“老去”在诗中是一种不明言、不具写、以氛围实体赋形的存在，它以一种仅供阐释和想象的方式呈现出来），两重视角重叠在同一个亦真亦幻的名字之上;春日同秋日、嫩芽与黄叶、新切割的白纸与抽屉里的泛黄日记本……它们同时在场、同时歌唱，也都是同样的干净且从容。

因此，陆渔的诗歌，足够清澈却不至肤浅，有洞悉之心却无玩世之态。布莱克意义上作为灵魂对立状态出现的“天真之歌”与“经验之歌”，在陆渔的笔下达成了和解，甚至实现了某种程度上的交融。如若借用庄子的概念，我们可以说，陆渔的诗歌体现出的自在感，从根子上与文字背后“无所待”式的生命状态有关。

三

“无所待”，便是内外放松。表征为语言形式，便是轻盈、透亮、没有强制感。放到当下诗歌写作的总体话语场域内看，语言表达的放松与透亮，实在是一种非常难得的品质。

客观地说，今天现代汉语诗歌的写作，更多见的其实是那些眉头紧锁、肌肉紧绷的身影：他们像石匠对付花岗岩那样对付词语和句子，以致于一凿一斧的痕迹，都能够从诗行的转圜间辨认出来——若有人在那些凿坑斧痕间辨识一夜，恐怕便能从字缝里看出字来，满本都写着的两个字是“刻意”。用更加学术一些的方式来说，这是现代汉语诗歌的“修辞过剩”问题。前阵读到某位青年诗人的观点，他认为诗歌未必要表达“所谓的当代生活的现场”，而是要“让符号的运作本身能够跟当代生活的快节奏、虚拟性或者某种耗费性进行同構”，进而，“诗歌所能达到最深的深度就是它的表面”。面对这样的观点，我的内心是复杂的。一方面，我在理论上对此能够认同，所谓符号运作同当代生活虚拟性耗费性的同构、对话，在学理上当然可以成立——甚至我们可以说，如果真的成立，那么出现的便是具有时代意义的大作品。然而另一方面，我又深知此中难度，我亲见过许多写作者，在符号运作的过度沉溺中逐渐缺氧致幻，把自己的诗歌搞得紧张兮兮甚至神神怪怪，以不容外人靠近的紧绷姿态来遮掩自己内部的空虚。对于这样的诗歌，我可以分析它的技术，也可以认可它的难度，但我真的喜欢不起来。这样的诗歌里少有呼吸感，更多的只是窒息感，这种缺氧状态所造成的后果，很可能会是诗歌本真的丧失，甚至是诗的异化。

因此我喜欢陆渔诗歌语言方式的放松、自在。《假装写诗》里的作品少见象征隐喻的过度引申，亦少见修辞技术的过分缠绕，相反多用白话，甚至大量作品带有鲜明的口语痕迹。口语而不口水，在松弛而又有意味中回环，便是近乎“留白”的手法。力气不下得太猛，修辞不塞得太满，于是听得见呼吸，看得见表情，这诗因此是可爱的。可爱的具体表征之一，便是有烟火气、有人味儿。陆渔写爱情多，写物也多。这两种，爱情和物，都是很容易写“满”、写“紧”、写“装”的对象。但陆渔把那些沟坎陷阱都绕过了。写爱情，便是牵手、亲吻、性爱，吃着饭，兜着风，触摸着美好的皮囊，继而是吵架分手移情别恋，坦坦荡荡，猛烈然而不脏。写物，不是炫耀，不是批判，也无关乎文化文明层面上的隐喻阐发，而就是关注物本身，以及与物接触时人的身体反应及情感剖析。

说到物，值得单独提一提的是陆渔的“雪茄诗”。陆渔有大量诗歌以雪茄为题材，根据我个人的阅读印象，如此笔触细致、热情满满且数量巨大地专门书写雪茄者，陆渔在中国当代诗人中大概可占头一份。与抽雪茄有关的种种细节被写得相当精妙，例如火柴爆燃的瞬间（《火柴》），又如雪茄熄灭重燃的方式：“咔嚓一声/雪茄在断头台上恢复了呼吸”（《雪茄》）。这些细节，当然是来自对象真实的物理性状，没有太多矫饰、隐喻的成分。而在这些细节的背后，又充盈着真正接地、及物的情感体验：微小的火光，让诗人忽然想到远方的朋友;雪茄骤然恢复的呼吸，则带着浓烈的味道，激活了诗人对荷尔蒙和时间的内部体验。于是，物终究仍落脚在人，它成为了人表达自身生命体验的、极直白而极贴切的表征。《灰白时光》一首中，以烟燃成灰对照生命历程的诗意生成方式，原本无甚新意，但雪茄收藏五年才抽的设定，在经典的线性时间坐标中忽然嵌入了一个难以消化的“五年”概念，意味忽然就变得深长且极其独特了，也使得“老去”这一经典命题获得了更复杂的情感维度。这些笔触是真切、平实的，也是巧的。正因其真和巧，并且是以常识日景般的方式言说出来，就显得格外有“人味儿”。

四

陆渔诗歌另一种鲜明的特质，是丰富性。这是其“自在”的又一种表征。

把陆渔的《假装写诗》放在某一特定诗歌谱系中谈论是有难度的。我们可以从这本诗集里看到诗歌的若干種不同风格形态，它们并没有怀抱着那种文学史坐标式的心态拘于特定的模板规制。口语化、日常图景化的诗作当然是大多数，但与此同时，许多作品也不乏深沉的抒情性。《盲人骑车》这样的作品显示出直白、喜剧、以趣味取胜的戏剧性特征，《潘洛斯阶梯》这类作品的戏剧性则是近乎完全形式逻辑的。除此之外，还有《麦克白》这样富有象征主义及表现主义气质的作品。在创作心态和作品形态上，陆渔是自由的、自在的。这使得《假装写诗》在风格形态层面上，显示出内在的丰富性、多元性乃至宽阔性。

就文本内部而言，陆渔的诗同样是丰富的、多元的、宽阔的。我格外钟爱的《15号公路》一首在此颇具代表性。这首诗里有十分具体的部分：一些是关于物/世界的，如安置着整条皮质沙发的老别克轿车、沙漠中闪着金光的植物和天空中反射阳光的飞机等等。另一些是关于事/人的，例如家属签证收紧的消息，以及轿车电台里传出的当红女星演唱的华语歌曲（它既起到了时间坐标的作用，也通过母语这一特殊存在的呈现，强化了诗歌的事件语境）。而与此同时，这首诗里还散布着高度抽象，需要以“沉默”为方式来进行表达的部分：肉身与心灵的兀然“收紧”、外部世界压力下压抑着爆发的情感流露、亲密行为背后意涵乃至欲望的悄然置换等。所有这一切，在同一首诗内共同在场，并且是交替出现，是随性的，也是有思量的;是节制的，也是极猛烈的。其中有那么多虚虚实实欲言又止仅供揣测的部分，但云淡风轻地摆到纸面上，又显得如此真切、硬实，外人分明已插不进哪怕一词一语。这样的诗是清晰的，但也是深不见底的。它甚至显示出一种坚实与幽深并在的审美效果，如同黑洞一般。

这一切，都与陆渔诗歌生发于内部的自在感分割不开。我想到卡尔维诺在《未来千年文学备忘录》里著名的观点：好的文学应该是轻的，不是像羽毛一样轻，而是像鸟一样轻。陆渔的诗带有鸟的影子。它的飞翔是无拘无束的，轻盈自在的，同时又携带着无形却巨大的动力势能与高度势能。我也想起曼德尔施塔姆对好诗的形容，他说一首真正的诗，应如黄金在天空舞蹈——原本沉重的东西，闪耀着、变幻着，以一种不可能的方式，自由地抬升并舞动起来。

确实，好诗应是自在的，以一种看似不可能的方式。