陈洪绶花鸟画装饰性的表现

摘 要：文章从画面本身出发，从线、秩序、单纯、平面四个方面论证陈洪绶花鸟画具有强装饰性。陈洪绶的装饰性是本能的表象，他临习古人，写心抒性，表达自我，用理性的自觉站在中国绘画这座大山上，以自信且自洽的力量融入他捕捉到的形式感，肯定了装饰美。

关键词：装饰性;陈洪绶;花鸟画

陈洪绶（1599-1653），字老迟，亦号老莲，诸暨（今浙江诸暨）人。国内外现当代的关于陈洪绶绘画的研究，许多都提到他的风格是有装饰性的，把他的画面称为“高古奇骇”。“高古”是画面精神上的气质和情怀，“奇骇”①是画面个人风格面貌，说明老莲的画面个人风格强烈，可一眼识之。现人分析陈洪绶的画面常提到笔线流畅且节奏变化、设色淡雅不失丰富、造型夸张、构图大胆等等，这样的论述未免平泛。如此说来，陈洪绶绘画面的独特虽然引起了当代绘画者的关注和思考，但并没有客观地提出“奇”在何处。在现当代，我们在对国画学习解读的过程中，不可忽视从西方而来的艺术学认知与解构，从造型和形式的角度，细分为线、秩序、单纯、平面来阐述陈洪绶花鸟画中的装饰性是如何在画面中体现的，画面中的形式从哪里达到了“奇”。

一、线

中国画本身就具有装饰性的，从中国古来的思想意志上讨论中国画具有装饰性的必然。中国画中的装饰性体现于两点，其一在于中国画中那些被岁月沉积而成的规范，如笔墨的规章、色彩的模式。其二是画家创造出的有个人风格语言的装饰性，线和装饰性是共存的关系。

中国的线从原始绘画出现开始，一直延续了下来，“经过一代又一代人的理性的洗刷，蕴含着装饰性，同时形成规范性的在精英文人阶层可以评析阅读的绘画语言”②。陈的线在人物画会有非常明显的特别之处，特别是在《水浒叶子》的版画系列中，他的线呈现出棱角转折、粗短结实的笔风，重点是对于衣服纹路的排布、线条粗细的对比，脱离物象，随心所欲，造就了结实的人物形象。其用线也趋于理性时，线条就变得更有装饰趣味起来，配合他的人物造型和布局构图，赋予了画面引人深思的意味。在花鸟画中，陈洪绶用到铁线描、折芦描、蚂蟥描，工整的中锋线条，本来就赋予了画面装饰感。其作品中，梅花的花瓣一笔而就，一个一个的瓣圈张弛有度地组织在一起，花瓣的线条上有轻微的中锋起伏。芙蓉的花瓣起伏明显，用顿挫丰富的长线条勾勒，花朵活泼野趣，富有装饰的律动感。枝干上的线条则显得丰富很多，转角处多用重笔，变化上也比较丰富，每一处转折都因为节奏明显而有规律性。“虽然工整仍为主流的创作路线，但是放纵气势暗含其中隐而不显，线条随心所欲而不逾矩，可謂炉火纯青。”③陈洪绶花鸟画中的线条有行云流水、炉火纯青之风，受到人物画作顿挫干脆利落的影响，线条工整，变化均匀。

二、秩序

中国的传统文化发展成完善的体系时是具有强装饰性的，如诗词，诗中有五言与七言、绝句与律诗，词有词谱，语句之间还要有平仄的音律。秩序是装饰性在客观物象中的表现，具体分为两点：一为重复，二为对称。诗经的重章叠句、反复咏叹，楚辞里通篇的“兮”字，汉赋的排比，乐府诗里“唧唧复唧唧”，重复出现同样的语句可以加深读者印象，渲染氛围，在形式上有条理的重复排列是有装饰性的表现。而对称，在我们的文化中也是易见的。“《易》之《文》《系》圣人之思妙也。序《乾》四德，则句句相衔;龙虎类感，则字字相俪;乾坤易简，则宛转相承;日月往来，则隔行悬合。虽句字或殊，而偶意一也。”④字字相对，句句相衔，就算字句字数不一致，也要用意构成对偶的一致，“体植必两，辞动有配。左提右挈，精味兼载。炳烁联华，镜静含态。玉润双流，如彼珩珮”⑤是刘勰对对偶的推崇。

在陈洪绶的画面中，重复对称尤为可见的。《丛竹戴胜》与《竹鸟图》皆是收藏在上海博物馆的两张画，题材基本相同，都画的是竹子和山鸟。细观竹，每一个枝头都有四片竹叶，两片大的在前，小的缀后，微成放射状，竹叶成双对称，像一只简单勾勒的蝴蝶。每一片竹叶都由两根圆润的弧线组成，叶头还有一挥而就的短须，四片一组，以同样的造型样式出现在枝头，连虫洞的位置、形状、排列都大同小异。《红果草虫图》，红色的果子已经脱离了具象，变得模棱两可，成了一个可以是柿子、是山楂、是石榴的规整的椭圆形。树枝上分布着树结，树结由两个同心圆组成，用笔圆中带方，这种树结的画法是老莲的惯用手法，在他的花鸟画中所有的树结都有着同样的样式。同样的样式用在同一张画中、同样的样式用在不同的画中，这是重复。《幽篁水仙》中的水仙花花朵，从上至下画一根中轴线两边对称的差异只有分毫，就算是从侧面表现的花朵我们也可以明确地找到中轴线。圆、椭圆、竹子叶片的组合、花朵，这是对称。重复对称如同装饰画中的连续图案，是装饰性强的体现，画中的这些重复的样式分布和谐而有韵律，韵律让画面有了变化，重复的样式是变化中的统一。这是陈洪绶绘物造型上的装饰性体现，也是其个人风格强烈、区分于他人最明显的一点。

三、单纯

单纯在陈洪绶的花鸟画中体现为构成要素少、物体简单、形象明确，且构图形式的方向、位置、夹角有强烈的规律性。他的花鸟画中同样出现了传统花鸟画常见的物体，延续传统的创作模式却以一种统一单纯的构图形式组织在一个整体中，给人单纯简洁的印象，表现出简化的形式感。陈洪绶画面中的单纯，是指在画面这个二维空间的平面表现上，体现出构图的单纯，通过以下几点言明：其一，画面中出现鲜明的夹角，锐角、钝角，甚至是直角，树枝的弯曲往往是直线的交搭，形成了明显的角度，而不是通常的弧线。画家似乎刻意保留了这些夹角，生出来的小枝也没有破坏角度。《四时花鸟册七》中松枝、白花、小鸟各司其位，松枝的构图分布非常有特色，连续的两个直角让整个松枝呈现“几”字型，而在大树枝顶端的小树枝又以一种忸怩的姿势从左侧弯曲下来，和画面左边长着松叶的小树枝从势态上形成一个隐形弧形的势态，松针贯穿画面，数量不多，但这些绿色的椭圆形似乎打破了“几”字形带来的尴尬，在画面中担当了隐秘的统一者，从中，我们不能不推断画家认真严谨地思考过松针摆放的位置。其二，陈洪绶画面的物体通常不多，鲜少有丰富的平铺式的构图，他会用干净利落的线与面分割画面。《荷花双蝶图》，这幅画的构图可以看成荷叶、荷花、蝴蝶在条屏中圈出了四个不同大小的面，边线处理得十分用心，大荷叶刻意的卷边形成了弧线的大转弯和小荷叶平缓的边缘线的对比关系巧妙，各个面的面积也各不相同，五根荷茎看成是“线”，分布得秾纤合度，荷茎的交错给整幅画引出右倾的势态，分割空白形成的块面也完整地保留。简单的面与线构成的绘画在当代艺术中并不少见，而越简单的具象、越单纯的交搭关系在构图分布时越需要严谨思索，展现画面之精妙，以表达作者之所思。其三，老莲的一些作品中构图偏居一偶。如许多以梅花和石头为主题的画面，冲入画面的太湖石、如同石头犄角的梅枝，毫无惧色地占据着画面的右方。枝发于角而叶生是传统构图的模式，一般的画面中草木会破四条边线，让画面有延伸想象感。陈洪绶的构图如《红叶小鸟图轴》不仅保留了上、左两条边线，画的物体还与边线保持相当距离。提到偏居一角的构图，人们自然想到宋代山水画家马远夏圭，但在花鸟画家中，以此形成个人构图模式的，陈洪绶算为数不多的一个，他偏离了既定的模式，开辟了自己的风格。

四、平面

平面与立体、虚实、光影是相对的，画面中弱化了主宾关系，不强调关系性的律动，是装饰性在画面中的重要表现。

平面在陈洪绶绘画中的体现，一是“重枝重花”，这里的“重枝重花”是指画面中所有的物体在画面中都被认真地对待，背景的空白，让画面中的物体如同经历了严苛的选择，要么不画，要么一视同仁。正是“重”与“重”的搭配，画面变成枝、花、石、叶、鸟等单个的形式，把画面从空间中拯救出来。《玉堂柱石图》是陈洪绶非常有代表性的画，画中的玉蘭花、柱石、柱石后的粉花、蝴蝶，并没有因为前后关系而产生空间关系。例如位置处在柱石后侧的提染红色的花朵，作者丝毫没有因为它在后方而掉以轻心，石洞中看到的粉红花朵和枝干，自顾自地艳丽地开着。这是对传统构图中强调“虚实”的离经叛道。我们观赏明代花鸟画家的作品，例如文徵明的《漪兰竹石图卷》时，似漫步在兰花盛开的静谧之地，溪水潺潺，画面通过山石、兰草的墨色变化、虚实处理营造出自然之感，让观者仿佛能闻到空气中草木之清气。而陈洪绶的画面中物体简单明了，如长卷《春风蛱蝶图》背景空白，石头探出一个小局部，张牙舞爪的桃树枝、饱满鲜嫩的花儿、柔韧的竹枝、淡定的鸟儿像是剪贴在长卷上，一个挨着一个，如同礼貌又有距离的邻居。

陈洪绶对于蝴蝶的刻画，处于“似与不似”之间，细致观察陈画面中的蝴蝶，其缺失如标本般的较真刻画。且不说对于“似与不似”的理解的偏差，但对于蝴蝶细腻真实的刻画，可以看出五代花鸟的影响，这是一种最为传统的精细雕琢。细腻的工笔语言则是陈对于传统的沿用，在他画面中最能体现这一点的是用墨和用色的技法。在没骨技法和写意技法如异军突起的时代，陈洪绶却用非常传统甚至过时的双钩设色画法，描法纤细;分染的技法也用的是细腻的用墨技巧，均匀而古板;墨底掩盖在浓厚的色彩之下，敷染鲜润，平淡的高低染与平涂相结合，能很明显看出这些完全用传统技法的画作中却造就了高古中古的部分。分染的技法也如同线一样，依赖于写实技巧的提高，一度成为作画必备之基本，延传至今，几百年间赋予了它规律、理性形成一套程式化的标准。运用这些技法形成了陈洪绶高古的风格，同时分染和平铺简练结合让物体呈现出实实在在的平面感，这种程式化的技巧也让陈洪绶的花鸟画具有了更强的装饰性。

注释：

①关于“奇骇”的论述来自王璜生《高古奇骇陈洪绶》，《荣宝斋》2003年第3期，第5页

②林若熹：《中国画线意志》，中国人民大学出版社2010年版，第68页。

③翁万戈：《陈洪绶上卷·文字卷》，上海人民美术出版社1997年版，第327页。

④⑤刘勰：《文心雕龙》，中华书局1980年版，第202页。

作者简介：

段禺行，广州美术学院硕士毕业，佛山市禅城区张槎中学美术教师。