《太阳照常升起》的电影叙事与互文性读解

罗啸霆，李 雪

1 拼接的时序

被称为鬼才导演的姜文执导的《太阳照常升起》，是姜文本人最富有魅力、却又最令人难以理解的作品。这部电影以明亮丰富的色彩，充满魔幻感的场景构建出一个区别于传统灰色印象的“文革”时代。电影的故事很难一言以概之，但大体上是关于两个女人（疯妈和唐妻）与两个男人（老唐和阿辽沙或李不空）跨越40 多个春秋的情感纠葛。

现有的研究按照电影的表现顺序和内容将电影概括为“疯”“恋”“枪”“梦”4 个段落；按照如果以现实的时间为坐标参考，“枪”这一段落是故事的最后，而“梦”这一段落其实是故事的开始。法国结构主义叙事学家吉拉尔·热奈特将叙事文本进行了分层，以故事开始的叙事文为“第一叙事文”，而之后脱离“第一叙事文”进行其他叙事的内容，被热奈特定义为“逆时序”。在《太阳照常升起》中，“疯”这一段落可以被看作是第一叙事文，即整个叙事的开始，而“恋”和“梦”两个段落则是“疯”的逆时序，“枪”则是“疯”这一第一叙事的延续，也就是叙事的最后结果。

当我们梳理好了作品的时序关系之后，我们会发现，作品的叙事方式是将原本的事件彻底打碎并重新拼接。在第一叙事之间穿插了不同虚构域的内在性追述，又在第一叙事结束之后，加入了一段外在性追述补充完整第一叙事。值得一提的是，电影的最后一个段落“恋”不能简单地理解为第一叙事的外在性追述。因为在“恋”这一段落中存在许多预述性的情节。比如老唐在这时就已经拿起了猎枪，这对应着“枪”段落中老唐使用猎枪；比如在结婚的狂欢舞会上，小梁在推搡的人群中时不时摸到女人们的屁股，这也对应着后续小梁的流氓风波；最有预述性质的莫过于疯妈站在火车上的呐喊，这句呐喊与开篇只有一点不同，但两者的意思是一样的。因此，在时序上作为追述的“梦”这一段落，其实也起着对第一叙事的预述作用，在第一叙事的开始，疯妈的梦境与“梦”段落在铁路上寻找婴儿的景象重合，而疯妈也是在树下的一次如厕时开始了全面的疯癫，在“梦”段落中，疯妈也是在火车上的厕所里产下了李东方。因此这逆时序的作用较之单纯的追述预述要更复杂，它将整个作品的结构彻底的补充完整了，并且形成了一个跨越不同时空的环形。这反映了作品中存在的一种内部的互文性结构，及通过将预述性的情节后置，以达到在结尾贯通全片完整叙事的作用，同样的互文性也体现在影片叙述视角的变化运用之中。

2 漂移的视角

弗朗索瓦·若斯特可以说是热奈特的批判继承者，他在基本认同热奈特时序理论的前提下，充分延展了热奈特曾经提出的叙事视角理论。在热奈特的专著《叙事话语与新叙事话语》中，他将叙事的视角描述为“聚焦”并将其分为“零度聚焦”、“内部聚焦”、“外部聚焦”。而若斯特又将这一理论进行了扩展，以主体的感知方式作为出发点，把电影叙事中的视角详细分为了视觉聚焦、听觉聚焦和认知聚焦。他认为“影片组织者是通过某个视角被表现出来的，或是高高在上的影像师视角，或是言明的叙述者的视角，或者是有什么别的人的视角，这就是视角问题，包括所知角度、视觉角度、听觉角度。”[1]在《太阳照常升起》中，这种叙事视角是不断漂移和变动的。

电影中的叙事视角变动集中体现在视觉角度的漂移变动上，电影中的视觉角度运用十分广泛，比如在第一段落“疯”中，李东方四处寻找母亲，他走过每一条路，在路的尽头都会出现几只牛羊，这时的叙事视角就是以李东方的视觉为出发的，也就是李东方的视觉聚焦。而之后李东方再次寻找母亲，他通过河流上漂浮的草坪和母亲留下的卵石引路，这一系列寻找的过程也是以李东方本人的视觉聚焦来展开的。而角度的漂移存在于不同角色的视觉聚焦内部，同样在第一段落中，李东方焦急地呼喊在树上呐喊的母亲，这一视觉聚焦从李东方的视角以一个上升镜头拉近到母亲的视角，并通过推向母亲眼睛的特写，又摇向远景。这一系列视角转换符合若斯特对“次生内视觉聚焦”的定义。

在第一段落结束之时，片中响起了音乐，本以为是画外音的音乐却是存在于第二段落的有源音乐，这段歌唱来自于第二段落的角色小梁，这一段的视角转换是通过音乐实现的，这一音乐对小梁来说是以自我的听觉来认知的，因此这一段落的叙事视角是小梁的听觉聚焦。这种听觉的聚焦同样存在于老唐的吹号和枪声中。

总的来看，电影中的叙述视角依托叙事主体，在两种模式下和各个角色身上不断漂移。通过这种浮动漂移的视角，每一个角色之间都产生了有机的联系，这为构建一个完整的符号系统，并通过互文的手段来确定并阐释这一符号系统提供了前提。

3 符号系统的读解——互文

这部电影的出色之处同时也是难以理解之处，除了拼接式的叙事结构和漂移的视角，还有就是庞杂的符号系统。在整部电影中出现的各种明确的、不明确的象征性的符号数不胜数；影片的视听语言构成如色彩和音乐等等也有着明显的象征意义。这种种视听元素最终形成了一个鸟巢状的符号系统，大量的能指符号散落在电影的文本主体上，构成了一团团错综复杂的能指链条。如何理解这些符号成为了解读电影的难题。但是当我们考察到“互文性”这一概念时，这些能指符号仿佛有了一种可以解读的可能。

“互文性”这一理论术语最早由法国学者朱莉娅·克里斯蒂娃所提出，她说：“任何文本的构建都是引言的镶嵌组合；任何文本都是对其他文本的吸收与转化。”[2]互文性为我们提供了一个开阔的视角：“引导我们关注文本与文本世界之间的联系，打破了文本作者的权威地位。”[3]《太阳照常升起》本身就是一部改编作品，虽然对原作进行了颠覆性的创作，但依然有其本身的文本依据。作品与原作小说《天鹅绒》就是一种互文的关系。而从宏观上看，电影作为一种文化的体现，则又不可避免地与社会历史的文化语境产生各式各样的互文关系。英国电影学家帕特里克·富而赖将互文的概念引入电影研究当中，帕特里克提出了“结构参照、主题参照、提喻结构、拼凑形式四种电影中的互文性结构”。[4]

在《太阳照常升起》中，互文性体现得更为具体，它甚至体现在作品内部不同段落间的互文关系，而这种不同段落的互文性正是通过不同段落间有意设计的能指符号系统所实现的。在电影的开头疯妈梦境中，铁轨上开满了鲜花，但是在梦境中疯妈找到的是一双鞋子，在最后一段疯妈也是在逐渐盛开着鲜花的铁轨上找到了刚刚产下的李东方。鞋子这一能指符号后来化作飞出并呼喊着“我知道，我知道”的鹦鹉，引导了整个第一段落疯妈的行动。而在第一段落的结尾，李东方的嘴里又不觉的吐出了“我知道，我知道”，鞋子和李东方之间的对应关系不言而喻。而这一对应关系是在前置的能指符号被表现之后一直搁置，形成了一种提喻设置，而一直到影片的结尾，才通过同样的行动和形式，引导观众回想起这些能指符号，并给予这些能指符号所指的揭示和表达，让两者构成了一种互文性的关系。参考影片将预述情节后置的时序结构，以及模糊化了角色边界的漂移的叙述视角，我们可以发现，电影从形式结构到内容上都体现出了这种互文性。与文本间的互文性不同，这种互文性发生在文本的内部，而这也可以说是《太阳照常升起》在有意无意间的别样艺术创新。

4 总结

“罗兰·巴尔特将文本分为‘可写的’与‘可读的’文本。”而电影《太阳照常升起》作为一个“可读的”文本，让我们可以理解整个故事的叙事时序和内部符号系统对李东方的隐喻。但是片中存在着其他费解的符号，消失后顺流而下飘散的母亲，李不空这一从未露面的“最可爱的人”，装满母亲回忆的林间卵石小屋……这些内容的模糊和不确定性为电影注入了一种魔幻的神秘主义色彩，这使得电影也成为了一定程度上的“可写的”文本，经过不同观众的参与解读出完全不同的意义，而这本身也就是艺术的永恒魅力所在。