《佛罗伦萨的神女》的跨层叙事分析

李慧敏

（西南大学 文学院，重庆 400715）

当代印裔英籍作家萨曼·鲁西迪（Salman Rushdie，1947—）凭借其优秀的小说创作，曾三获曼·布克奖，与奈保尔、石黑一雄并称“英语移民文学三杰”。英国著名作家普里切特在《纽约人》上曾撰文称鲁西迪是“一位滔滔不绝地讲故事的大师”［1］124，鲁西迪往往将历史事实与虚构想象、现实与梦幻、东方传统与西方文化杂糅在其小说中对当代文化、政治、宗教等问题进行反思。《佛罗伦萨的神女》（The Enchantress of Florence）是其发表于2008年的一部小说。小说人物莫果尔·德拉摩尔从佛罗伦萨远渡重洋来到印度西克里，给阿克巴大帝讲述了一位神女的故事，作品通过故事的讲述，想象与回忆将十六世纪早期佛罗伦萨的马基雅维利时代与十六世纪晚期印度的阿克巴大帝时代连接在一起，实现了东西方跨越时空的对话。面对部分学者对小说情节逻辑的质疑，贾斯汀·纽曼在《批评》杂志上评论道“尽管《佛罗伦萨的神女》装饰华丽，但它被证明是一本必不可少的书；在其最强大的时刻，《佛罗伦萨的神女》拒绝文艺复兴时期线性的、以欧洲为中心的历史，取而代之的是一个平行现实的同步世界，世俗人文主义的种子不止一次，而是两次开花——一次在意大利北部，同时在印度北部。鲁西迪的小说巧妙地让我们重新思考关于现代性、世俗主义和人道主义的公理原则，其中最主要的是现代性精神与拒绝一个充满幻想的世界之间的关系”［2］675。正如纽曼所说，这部小说努力实现两个平行世界的同步，为达到这一目的，小说的情节逻辑看似松散，实则经过作家精心的设计。作为一个后现代作家，鲁西迪转而在悠久的东方文学传统中寻找叙事模式，他以框架-嵌套模式为基础，同时超越这一模式，在跨层叙事中突破叙事层次之间的界限，使得这部作品既有传统故事讲述的风格，又有着浓厚的后现代主义小说的风格。

这部小说出版后，国外学者紧随其后开始了不同层面的研究。由于国内对鲁西迪作品译介较晚，相较于国外丰富的研究成果，国内对这部小说的关注则较少，并且局限于其早期作品的研究思路（后殖民角度）。马克·柯里在其《后现代叙事理论》中将鲁西迪、约翰·福斯、马丁·阿米斯等小说家的作品称为“理论小说”，“因为他们将学术批评方法引入到了小说创作之中”［3］60。鲁西迪在小说创作中有意地与西方二十世纪中后期兴起的后殖民主义批评、新历史主义批评、女性主义批评形成互文性关系，在增加其作品思想厚度的同时，亦推动了这些批评的理论思考。而其作品中一以贯之的“关于讲故事的故事”［4］82的这一主题，与叙事学理论相暗合。本文将运用叙事学理论，首先分析《佛罗伦萨的神女》中的叙事层次，然后分析它的跨层叙事，在此基础上探寻跨层叙事在作品主题构建中的意义。

1 小说的叙事层次

经典叙事理论家区分了“故事”与“叙事”后，在小说文本中便可以区分出叙述行为层与叙述内容层，一部小说必然包含这两个层次。然而小说文本并不仅仅停留在这两个叙事层次中，它可以在这两个基本层次中衍生出多个叙事层，最典型的便是框架-嵌套结构。热奈特根据这一结构区分出了三个叙事层：“故事外层”（extradiegetic level）、“故事或故事内层”（diegetic level）以及“元故事层”（metadiegetic level）［5］158。故事外层是框架文本的叙事行为层，在文本中对应的是外在式非人物叙述者的讲述行为；故事内层是由外层叙述所产生的叙事内容，在文本中对应莫果尔与阿克巴大帝的故事；元故事层的叙述者和故事框架由故事内层提供，其对应的是卡拉·克孜以及三个好朋友的故事。实际上，《佛罗伦萨的神女》这一文本较为复杂，它还包含着三度叙事①根据热奈特，一度叙事产生故事内层事件，二度叙事产生元故事事件，若元故事中还包含着其他故事，则是三度叙事，以此类推。，在二度叙事与三度叙事中包含着平行的几个故事。除此之外，达西万斯的组画《卡拉·克孜奇遇》，以及马基雅的梦是否可以作为单独的叙事来进入层次划分？在莫果尔等人物叙述者的讲述中，故事外层叙述者多次抢夺人物的叙述权，进行转述，这一问题又该如何解决？这些问题都涉及到分层的标准，即层与层之间的边界是什么？

热奈特在《叙事话语》中讲到“这条界限恰恰是叙述（或表现）本身，这是两个世界之间变动不定但神圣不可侵犯的边界，一个是人们在其中讲述的世界，另一个是人们所讲述的世界。”［5］165中国学者赵毅衡进一步说明“以叙述者身份为唯一判别标准”［6］144。然而，这一标准无法解决我们上面提到过的问题：故事外层叙述者转述故事内人物叙述者的叙事内容，我们明确知道故事的讲述行为是人物的，但却不能接近人物的实际话语，叙述者的身份游移在故事外叙述者与故事内人物叙述者之间。在此，我们根据玛丽-劳尔·瑞安的类型学引入另外两个维度：本体论的（ontological）与真实/虚拟跨越（actually/virtually crossed）［7］874。瑞安把叙述者的这一维度称为施为性的（即言语行为的，illocutionary）。这样当故事外层叙述者转述本应是故事内人物叙述者比如莫果尔、古尔巴丹老公主的讲述时，我们称之为施为性的虚拟跨越。当莫果尔与古尔巴丹用自己的语言讲述卡拉·克孜的故事时，我们称之为施为性的真实跨越。如此，我们也可以将达西万斯的组画包含进来，它纯粹依赖故事外层叙述者的“描绘式叙事”。而马基雅作为莫果尔故事中的人物，他的梦虽然没有变换叙述者，但是梦中叙事不仅跨越了本体论的边界，甚至跨越了叙事层的边界，应是三度叙述的内容。

如此，可以画出一个静态的框架图，见图1。在这个图中，暂且不论叙述者施为性的真实或虚拟转移，而将“叙述权”还给本应拥有它的人物叙述者。在一度叙述中，故事外层叙述者并不是自己讲述的故事中的人物，用热奈特的话来说它就是“异故事叙述者”［5］172，用米克·巴尔的话来说它就是“外在式叙述者”［8］24，它讲述了佛罗伦萨人莫果尔不远万里来到印度西克里给阿克巴大帝讲故事的故事。参与二度叙事的有古尔巴丹老公主、画家达西万斯、莫果尔以及阿克巴大帝，首先莫果尔提供了这一故事的框架，其次古尔巴丹老公主为故事的主人公进行了命名并且讲述了卡拉·克孜与汉扎塔公主的故事，然后达西万斯画出了卡拉·克孜的童年至遇见波斯王伊斯玛仪的故事，莫果尔紧接着将这一故事讲完，最后阿克巴则修改了故事的结局，他们共同编织了卡拉·克孜的故事。参与三度叙事的有“记忆之宫”、马基雅以及卡拉·克孜，记忆之宫讲述了阿伽利亚的故事，而马基雅的梦与卡拉·克孜的讲述则实现了叙事跨层。

图1 《佛罗伦萨的神女》的叙事层次

2 小说的跨层叙事

小说中，元故事里的人物马基雅梦到了自己的叙述者莫果尔，早已作古的卡拉·克孜公主走出莫果尔的讲述来到阿克巴的面前并亲自推翻了莫果尔的讲述。这些都是换层讲述（metalepsis）现象。热奈特给其下的定义是：故事外的叙述者或受叙者任何擅入故事领域的行动（故事人物任何擅入元故事领域的行动），或如科塔扎尔作品中的相反情况（即故事人物进入故事外层，或元故事人物进入故事层）［5］164。米克·巴尔保留了热奈特这一情况的同时增加了“本文互渗”这一维度，即行为者的话语与叙述者的话语相混合的状况［8］56。用杰拉德·普林斯的话来说，即“两个不同故事层面（diegetic level）的混合”［9］。上文提到的故事外层叙述者转述人物叙述者的话语造成叙述者身份不确定的情况，就是这里所说的第二种情况。在这一部分，主要分析第一种情况。赵毅衡用“跨层”（transgression）［10］这一翻译来指示热奈特所说的metalepsis②Metalepsis 被译为“叙述转喻”、“转叙”、“换层讲述”等。赵毅衡指出，热奈特的metalepsis 实为“跨层”的意思，metalepsis 原是希腊修辞学术语，指“过于复杂用典”，此术语容易引起误会。他建议“跨层”英语可用transgression（into another level）。，玛丽-劳尔·瑞安也用crossed（跨越）一词来指称跨层现象，所以在这里借用“跨层”一词来描述小说文本中叙事行为层与叙事内容层的相互入侵现象。

在小说文本中，主要有三次跨层叙述。

第一次是马基雅的梦。在小说第十三章中，元故事里的人物马基雅侵入上层故事中，他梦见了莫果尔与阿克巴大帝在西克里城楼上的对话，同时，在小说的第十四章中外在式叙述者重述了莫果尔与阿克巴在城楼上对话的这一事件。以莫果尔和阿克巴所在的故事层为主叙事层，超叙事层（外在式叙述者所在的叙述层）向主叙述层提供故事内容，主叙述层向次叙述层（马基雅所在的叙述层）提供故事信息，但是现在次叙述层反而向主叙述层提供了故事内容，同时得到了超叙事层的印证。这不仅违背了叙事的结构逻辑，也违背了叙事的时间逻辑（莫果尔与阿克巴所处时间点晚于马基雅七十年左右，这使得马基雅的梦具有了预言性质）。马基雅的梦并不是单纯的跨层叙事，因为主叙述层产生了它，而它又返回了主叙述层，从而形成了一个类似于莫比乌斯带的“怪圈”，赵毅衡将这种“次层叙述暴露上层叙述自己如何生成自己”的机制叫做“回旋跨层”［6］148。通过具有预言性质的梦，故事外层的叙述者将故事层与元故事层两个不同的时空体连接在一起，表面上看是可以解释的时间上的跨越，实际上掩盖了现实主义叙事中不可能实现的叙事跨层。而这一切的实现都有赖于故事外层叙述者的操纵。它常常在莫果尔对元故事的讲述中不露痕迹地篡夺人物叙述者莫果尔的叙述权，从而实现元故事层与故事层的接通。

第二次是阿克巴大帝对卡拉·克孜故事结尾的篡改。在故事层中，莫果尔作为主要的人物叙述者，他对卡拉·克孜流浪在外的生活经历最有发言权。尽管前期，古尔巴丹老公主与达西万斯分得了莫果尔的叙述权，但是他们两人在讲述的过程中依循莫果尔所设计的故事框架，起到了维护与加强莫果尔叙述权的作用。阿克巴大帝作为主要的听众，一直都是故事内层的受叙者。但是在结尾处，阿克巴否定了莫果尔所讲述的卡拉·克孜的结局，并且篡夺了莫果尔的叙述权，讲述了自己版本的结局：“他让自己的幻想像送信的鸟儿一样飞到了世界的另一头，最后答案来了。现在听他的故事吧……”［11］310。

第三次是卡拉·克孜跨越元故事层来到故事层，亲自讲述了自己故事的结局。作为莫果尔所讲故事中的主人公，卡拉·克孜否定了叙述者莫果尔的话语，同时也否定了受叙者阿克巴的话语，用自己的声音讲述了自己的结局。但是作为叙述者的卡拉·克孜与作为主人公的卡拉·克孜，前者存在于还未到来的未来，后者存在于早已作古的过去，她是一个陷落在过去与未来之间的没有现在的人物。时间在她的身上似乎并不起作用。或者说，她只有现在，讲述的现在，这样她才能在讲述的时间中复活，从而跨越故事的书页，走入现实世界中。卡拉·克孜在本体论、施为性上都实现了真实的跨越。

围绕在阿克巴与卡拉·克孜的跨层现象中的是对莫果尔叙述权的争夺。这是一场叙述者、受叙者还有人物之间的博弈。莫果尔为了维持生命而开始讲述，阿克巴为了欲望的满足而参与讲述，卡拉·克孜为了“生存下去”而走出了元故事。叙述在主体的建构过程中不仅展现了叙述本身的创造力，也展现了文本本身的生命力。

3 叙事的力量：生命创造与主体建构

鲁西迪试图通过“关于故事的故事”、“关于讲述的讲述”这种具有元意味的形式来展现言语行为的力量。他从叙事的创造性与叙事的建构性两方面揭示了叙事所包含的巨大力量。

莫果尔千里迢迢来到西克里就是为了讲述一个故事。他的生命与故事的讲述紧密相连，当他不能讲述自己的故事时，他感到生命在他的身上悄然流逝：

“他死后会同生前一样，肚子里满是他未曾说出的秘密，这些话会成为他的地狱，永生永世折磨他。他听到了一个声音，从前。这是他自己的声音。从前有一个王子。他觉得自己的心脏又跳动起来，血液也在流动了。他的舌头发硬，但已经能够动了。他的心脏像一门大炮似的在他胸腔里砰砰直响。他拥有法力无边的武器。他又有了身体，又有了话。他们解开了蒙在他眼睛上的布条。四个可怕的巨人和一个女人。他在另外一间牢房里，这儿点着一支蜡烛，角落里还有一个卫兵。世界上最美丽的女子。这个故事会救他的命。”［11］77③小说中，作者使用了两种字体来区分故事外层叙述者的声音和莫果尔内心的声音。

就像《天方夜谭》中的山鲁佐德一样，莫果尔凭借讲述故事延续了自己的生命。正如阿克巴所说“他这个人无家可归，只是想在世界上找个安身之处。”［11］178小说中并没有讲述莫果尔的过去，他把自己的历史留在了老家，远渡重洋只带来了那个故事，“他想要走进他讲的那个故事的世界里，在里面开始新的生活。”［11］178故事里有着讲故事的人想象中的家园，有着他理想的存在之地。我们虚构着故事，亦是在虚构着自己的过去、现在与未来，从而虚构着自己。海德格尔想要通过诗语言到达存在之家，而鲁西迪却想要通过不断地讲述故事到达他的存在之家。讲述故事便是在讲述自己。“确切地说，叙事文的关键之点在于，故事讲述本身作为一种赋予生命的行动所具有的创造力。”［8］64

实际上，莫果尔讲述的元故事与他自身的经历形成了互文性关系：西克里的妓女“白骨精”与“床垫”进入到元故事中，变成了佛罗伦萨的妓女斯坎德尔和马特拉辛那；莫果尔的偷渡与入狱经历进入元故事中变成了阿伽利亚的经历。卡拉·克孜是莫果尔想象中的母亲，他将自己的真实历史与想象中的伟大家史融汇在一起，编织了小公主的故事，从而使自己成为皇族后裔。“非现实是粉碎现实惟一的武器，因而最终有可能重建现实。”［12］因此，“现实”并不一定是“真实”，也有可能是经过想象变形了的“真实”。莫果尔直到被放逐都坚持认为卡拉·克孜是自己的母亲，甚至召唤母亲将西克里的湖水吸干以惩罚阿克巴对他的怀疑。他活在自己重建的现实当中，想要通过自我叙述来重建自己的身份，并希冀获得阿克巴对他的认同，从而在西克里安身立命。

莫果尔通过不断地讲述来建构自己的主体性，在这一过程中，他向阿克巴寻求主体认同虽遭到失败，但却传递了叙事中流露的潜意识的欲望。这一欲望的对象便是卡拉·克孜：

“黑眼睛公主在不同的人眼中有着不同的形象，榜样、情人、敌人、女神；在她并不在场的情况下，她像个容器一样被人使用着，各种各样的人把他们的一切倾倒在里面，这其中有自己的爱好、憎厌、偏见、癖好、秘密、担忧和欢乐，有他们未曾实现的自我、他们的影子、他们的清白和罪过、他们的怀疑和信心、他们对自己人生在世所做出的最慷慨和最吝啬的回答。”［11］175

叙事的力量通过叙述者和受叙者之间的互动展现出来，故事中所承载的欲望与叙述者、受叙者形成了勒内·基拉尔所说的“欲望三角”关系，“自身的欲望，实际上是在同对象及媒介的三角关系中产生的他者欲望的模仿与代理”［13］。在这三角关系中，阿克巴成为了欲望的主体，卡拉·克孜是欲望的对象，而莫果尔则是欲望的媒介。通过媒介，阿克巴最终爱上了故事中的卡拉·克孜，这促使他否定了叙述者的权威，跨越故事层至元故事层重写了一个自己满意的结尾。在莫果尔版本的故事结尾中，卡拉·克孜公主在新大陆生下了他，并让他回来获得他应得的权利。时间对不上依旧是故事的症结所在，阿克巴拒绝了公主可以停止时间的说法，为故事编织了另一个结局：在荒无人烟的新大陆，公主与阿戈生下了一个女孩，在公主去世后，这个女孩又与自己的父亲生下了莫果尔。阿克巴通过讲述将莫果尔变成了乱伦之子，实际上阿克巴一直为自己具有乱伦性质的爱而担忧，通过对元故事结局的改写，他将乱伦之罪转移到了莫果尔身上。阿克巴接受了公主的所有魔力，却拒绝接受她停止时间的魔力。正如特丽莎·德·罗瑞第所说“主体性是在叙事、意义及欲望的关联中建构的。因此，叙事性的功能就是将主体置于与某些意义和欲望定位的关联之中。”［3］35

4 故事的编织与文本生命

元故事的形成依靠众多声音的编织，“文本即编织物”［14］263，小说中元故事的可见的、显性的动态编织过程还原了文本隐性的生产的语义场。在显性层面上，卡拉·克孜的故事是一个被众人合力编织的故事。莫果尔作为主要的叙述者，在他的讲述过程中，受叙者与人物纷纷站出来共同参与到故事的编织中。仔细分析一下元故事的形成便一目了然。

莫果尔的第一次讲述是向船长豪克斯班克发出的，他讲到：

“曾经有个爱好冒险的王子，名叫阿伽利亚或者阿卡利亚，那是一个伟大的武士，拥有法力无边的武器，在他的麾下有四个可怕的巨人，陪伴他的有个女人，名叫安吉利卡，具有成吉思汗和帖木儿皇家血统的公主，最美丽的……”［11］16

第一次讲述因船长的昏迷而中断，这段讲述看起来只是故事的开头。莫果尔第二次讲述的听众是阿克巴大帝，他想要获得皇帝的青睐，故事的开头与第一次叙述一致，只是多了些信息：王子是土耳其人，公主是印度和中国的公主。第二次讲述因莫果尔的被捕而再次中断。第三次的讲述至关重要，因为它关系到莫果尔将来的命运，这次他改变了策略，“他想，如果一个人讲他的事情时，老是用翻来覆去同样的词语，别人就会认为他事前排练得很熟练，因此是撒谎。因此，重要的是，他得另外开个头。”［11］85他向阿克巴讲道：“说真的，我是陛下的亲戚。说真的，我比陛下还高一辈呢。”［11］85这一出人意料的开头成功吸引了阿克巴的注意，使得受叙者急于听到下面的内容，阿克巴找来了古尔巴丹老公主和皇太后，来确认莫果尔讲述的真假。面对阿克巴大帝、老公主、皇太后和智者伯巴尔这四位主要听众，莫果尔不再从土耳其王子开始，而是直接讲述安吉利卡公主——即他的母亲，莫卧儿王朝第一位国王的妹妹，阿克巴大帝的姑奶奶——沦落在外的故事。可是，伯巴尔指出这个故事的原型是人尽皆知的汉扎塔公主。转折出现了古尔巴丹老公主讲出了不为人知的小公主和镜子侍女的故事，莫果尔接着古尔巴丹的讲述，让安吉利卡公主与阿伽利亚王子相遇并去了意大利。接下来的故事信息只掌握在莫果尔手中，莫果尔获得了完全的叙述权威。

通过莫果尔的三次讲述，元故事的框架基本已经形成：一位沦落在外的印度公主和一个土耳其王子在意大利的故事。在这三次讲述中，第三次的讲述是一个转折，听众古尔巴丹老公主参与了故事的编织，并且多次维护元故事的叙事者莫果尔，她见到莫果尔时的第一句话“嘿！外国人！说呀！你横穿了半个世界，要给我们讲什么神话故事呀？”已经奠定了她叙事的不可靠性。但也正是因为她的印证，使得皇帝将莫果尔留在了西克里，故事的编织得以继续。

文学作品并不是已经完成了的放在书架上的书本，以罗兰·巴特为代表的文本理论家用“文本”（text）的概念取代了“作品”（work）的概念，来强调文本本身所具有的生产力。文本是一个意义不断生成的场所，在这个场所中交织着阐释符码、意素符码、象征符码、布局符码以及文化符码［14］82-84，这些不同的声音织成了文本“众声相和”的乐章。在《佛罗伦萨的神女》中，作者将这些声音外化于故事，通过受叙者与人物对叙述者的反叛，来展现文本本身所具有的生命力。

卡拉·克孜最终穿越时空，跨越书页从元故事层走出来改变了自己的结局，她的力量是整个文本生命的所在。卡拉·克孜的生命格言有两个：一是生存下去，二是和帝王在一起。为了生存下去，她离开了波斯国王，抛弃了阿伽利亚，扔下了阿戈和镜子使女，甚至抛弃了带她回到莫卧儿的讲述者莫果尔，最终站在了阿克巴大帝的身边。她的生命是叙述所创造出来的生命，是故事的生命所在，也是文本的生命所在。作为人物的她要想保证自己活下去就只有将故事继续下去，莫果尔的讲述早晚都会结束，她必须更换叙述者，以获得生命的延续。所以，卡拉·克孜选择了阿克巴大帝。阿克巴所具有的权力曾使想象中的皇后焦特哈跨越虚构的界限来到了现实世界，他同样也有能力将卡拉·克孜从故事层召唤到叙事行为层。

鲁西迪用叙述者、受叙者、人物三者之间的关系来替换作者、读者、作品的关系，通过文本世界中的叙述者与受叙者的叙事互动来展现现实世界中“从作者对世界的观照直至读者体验的各个阶段”［15］。卡拉·克孜成为了文本本身的隐喻，她的反叛是文本本身的反叛，她的生存欲望是文本生命延续的欲望，她的跨越是文本对完成时的拒绝。

但是“权力”最终获得了话语的权威。在象征层面上，莫果尔透过卡拉·克孜指向的是理想世界，阿克巴透过卡拉·克孜指向的是欲望世界。阿克巴的理想是建立一个多元、和谐、平等的世界，接纳黄头发白皮肤的外国人莫果尔为莫卧儿帝国的一员，那么他“在创造一种包容的文化上又更加前进了一步”［11］289。但是，他在理想与欲望之间选择了他的欲望——卡拉·克孜，他最后的告白告诉我们，时间其实是无所谓的，乱伦也是无所谓的，权力既可以制造魔力与罪行，也可以消灭它们：

“过去已经毫无意义。存在的只有现在，还有她的眼睛。在那双眼睛让人无法抗拒的魅力之下，辈分模糊不清，融合消解了。但人伦是禁止他拥有她的。不，不，他是不能被禁止的。他感受到的怎么可能会是有违人伦的罪恶呢？凡是皇帝容许自己做的事，有谁敢禁止呢？他是法律的仲裁者、法律的体现，在他的心里是没有罪行的。”［11］322

莫果尔努力用个人言语来建构自己的身份，甚至在其影响下完全走进了自己的话语之中，但他的叙事在阿克巴的权力之下不堪一击。阿克巴用权利话语揭露了莫果尔语言的虚构性，而卡拉·克孜则用文本语言揭示了权力话语的虚伪性。鲁西迪通过叙事层次的设置建构了故事的内容，又通过带有魔幻荒诞意味的跨层叙事解构了人物的语言建构。

5 结语

鲁西迪喜欢让自己的人物讲故事，尤其是讲述自己的故事，《午夜之子》（Midnight's Children）的主人公萨里姆在身体破裂之前讲述了自己以及家族的历史。库切称摩拉耶斯（《摩尔人的最后叹息》（The Moor's Last Sigh）的主人公）“是在寻找张贴自己人生故事之门的马丁·路德”［16］249。讲故事是鲁西迪返回想象中的家园的方式。他不仅讲述故事，还通过“讲故事”来探讨“讲故事”的方式，以及故事的力量。“讲述”在鲁西迪的小说中与叙述者生命、受叙者生命、人物生命以及文本生命密切相关。他的小说传达了这样一个观念：讲述是生命的一种存在方式。同时在他的小说中，讲述也成为了生命与世界对抗的一种方式。

故事的本质就是叙事，而叙事具有一种强大的变革力量。“叙述与其说是一种表征世界的手段，不如说是一种理解方式，一种他用来粉碎因果关系确定性的形而上的铁锤，一种对另一种真实的锻造。对鲁西迪来说，小说就是整个世界。”［2］680叙事的力量本质上是一种语言的力量。我们用语言表征这个世界，从语言到世界的过程看似透明，实则掩盖了语言符号与指涉物之间永恒的不等，我们活在语言的世界里，或如杰姆逊所说的“语言的牢笼”里。鲁西迪曾“在他起草的宪章上把词语（word）作为对立于并强大于世界（world）的一种存在。”［17］136他试图用语言的游戏来打破不同时空的距离，一方面用语言来揭露语言的虚伪，另一方面，却用语言来对抗世界、重塑世界。