《随想录》与新时期文学的精神复苏

2019-11-25周立民

当代文坛 2019年6期

摘要：巴金晚年重要作品《随想录》，既是新时期文学的产物，又是它的催化剂，促动了新时期文学的精神复苏。在以往研究中，对于《随想录》在新时期文学生成和发展中的历史贡献估计不足。本文通过还原《随想录》写作时的历史氛围，在具体的历史情境中，将《随想录》与同时代作品进行比较，论述它在摆脱以往的文风对文学束缚、讲真话的文学意义和对新时期文学的精神启蒙作用，以及巴金通过《随想录》的写作对于新时期文学探索的支持等方面的历史贡献和当代意义。

关键词：巴金;《随想录》;新时期文学;精神复苏

《随想录》是新时期文学的产物，如果没有新时期思想解放运动，巴金未必能够写出这样的作品。《随想录》也是新时期文学的催化剂，它促动了新时期文学的精神复苏，使之摆脱以往僵化思维，恢复精神活力，催生了新时期文学活跃的局面。这部书中既有对历史的反思和总结，又有作家的现实体验和回应。它的写作是一种开放式的写作，时代的风云不断地促动作者的思绪，也渗透在文字之中，因此，要研究《随想录》，倘若不能打开文本，深入到它产生的历史境遇中，很难充分理解和把握它的历史价值和当代意义。在以往，我们常常把《随想录》作为新时期文學的成果和收获来研究，而对它在新时期文学生成和发展中的历史贡献估计不足。本文尝试还原《随想录》写作时的历史氛围，在具体的历史情境中，考察《随想录》对于新时期文学精神复苏所起到的重要作用。

一粉饰、掩盖与真实的思想感情

《随想录》写于1978年至1986年，几乎与新时期文学的兴起和发展同步。①关于新时期文学的崛起，作家冯骥才有一个很形象的比喻“凌汛”：“在我的心底，它像历史江河一次遥远的早春的凌汛，原本死寂封冻的冰河突然天崩地陷般地碎裂，巨大的冰块相互撞击发出惊天的轰响，黑色寒冷的波涛裹挟着不可遏制的春意迅猛地来到人间”②。水面波涛汹涌，春天不期而至，但是河里依然可见巨大的冰块，丝丝寒意不时侵袭人们。在《随想录》写作的时期，艳阳和阴风同在，思想解放与保守、压制的较量没有停过。巴金开始了《随想录》的写作，表示要告别人云亦云，坚持独立思考，发出自己的声音。他的这种反省比同时代的作家要快、要彻底。深入它产生的历史现场，我们能够看到它的先锋性和巴金的先觉性。巴金走在了时代的前沿，凌汛中，这是较早的一个呼唤改革和探索的春之声。③

人们往往有一种错觉，以为春暖花开是自然而然的事情，岂不知，走出严冬是一个漫长又艰难的过程。要让扭曲的灵魂恢复，带有伤痕的精神愈合，是要能够果断抓住历史机遇并付出巨大努力的。在摆脱旧的意识形态对于文学的束缚，恢复文学的本性，积极探索文学发展的新空间方面，《随想录》一直站在新时期的前沿。它的前沿性，只有把它放在与同时代作家的作品对比中，我们才能看得更清楚。它所触及的问题，恰恰是束缚中国当代文学恢复和发展的顽疾。《随想录》对新时期文学复苏所起到的作用，首先就是搬掉这些挡在路中的石头、根除那些潜伏在头脑中的顽疾。

在巴金开始写作《随想录》差不多同一时期，臧克家、姚雪垠两位老友曾就诗集《忆向阳》发生过一场争论。以此事为参照，我们能够看出，在时代的转换中，人们的思想意识存在很大的差异，大家并不是并排前进。《随想录》的写作很大程度上是在促动人们的思想发生转变。1978年3月，臧克家在《忆向阳》的序言中写到1969年11月30日到达湖北咸宁干校后的变化：“这个日子，我永生不能忘。它是我生命史上的一座分界碑。这以前，我把自己局限于一个小天地里，从家庭到办公室，便是我的全部活动场所。身体萎弱，精神空虚。上二楼，得开电梯，凭打针吃药过日子。为了思想改造，为了挽救身心的危机，我下定决心，换个新环境，去尝试、锻炼。小的个人生活圈子，打破了，把小我统一在大的集体之中。在都会里，睡软床，夜夜失眠，而今，身子一沾硬板便鼾声大作。胃口也开了，淡饭也觉得特别香甜。心，像干枯的土地得到了及时的雨水一样滋润。……‘向阳湖，多么富有诗意的一个名字呵。‘五七战士，多么光荣的一个称号呵。”④“向阳”是位于湖北咸宁的向阳湖干校，它是文化部的“五七干校”，“文革”期间有六千余名文化部干部、著名作家、艺术家、学者及其家属下放到这里，臧克家也是其中的一员。然而，对于那段不堪回首的岁月，他在诗歌中表达了与别人不同的感受。如这一首诗：“多年不睹面，桥头忽相逢。伫立互打量，目光令我惊！廿年都市里，针药以为生。斗室是天地，神衰躯体空。干校一千日，生命复葱茏。肩上五尺锨，心舒带笑容。不须交一语，同沐向阳风。”⑤

从京城下放到条件艰苦的向阳湖，没有被改造的不安和失落，反而是重生般的“生命复葱茏”。这种感觉很特殊，只有看到臧克家将农村与城市生活做了截然对立的对比，我们才会理解他的用意，这是两种对立的空间和意识，不容有中间状态。诗文表面说的是身体，实质是针对“思想”。因为过去的生活，不是昂扬向上的，甚至是病态的，那么，就需要思想改造。臧克家认为把他们下放到干校非常及时，特别有必要。整本诗集文字背后隐含着一个逻辑：城里的人，尤其是知识分子，大都出身“剥削阶级”“好逸恶劳”，不会种田不会做工，是靠“劳动人民”用血汗养活的，因此，知识分子需要通过劳动来改造思想，获得新生，取得“为人民服务”的资格。当时还有一种说法：“我们也有两只手，不在城市里吃闲饭”。⑥在这样的论调中，知识分子有一种罪恶感，感觉自己不曾为社会做什么贡献，知识不但没有价值，而且是罪恶的。在这样郑重的态度和严正的立场下，诗里面表达的是不是个人的具体感受已不重要，重要的是他的态度和立场符合思想改造的要求，这就足够了。

诗人如果是在1969年，哪怕是1975年写这些诗发表，人们不会大惊小怪，这是当时的主旋律。可是1978年，诗人还用兴致勃勃的笔调来书写对于很多人来讲是十分痛苦的经历，就大不相同了。学者徐庆全说，北京人民出版社的编辑跟臧克家约这部诗稿，是1977年9月左右，但“北京人民出版社有的同志就认为《忆向阳》中有些诗美化了五七干校，不想出版。”⑦1978年1月27日下午，出版社派编辑慎重地征求张光年的意见后，才决定出版。连出版社编辑的思想都在发生转变，感觉到诗作有些“美化了五七干校”。这个时候，如果臧克家还认为这些诗歌是“出于真情实感”而写的，至少证明他对时代的变化缺乏感知、对自身和那段历史仍然缺乏清醒的认识和反省。

很快，1979年1月，姚雪垠公开批评《忆向阳》。在最初写作时，姚雪垠赞扬过其中的一些诗，他认为：“情义甚佳，清新，自然，圆熟。”⑧不过，也婉转地提醒臧克家应该严格要求自己。⑨后来还解释：“给克家写此信时，正是他写歌颂向阳湖五七干校生活兴头最高的时候。我在回信中只能写出的一部分意见，不免半吞半吐。”⑩过了两年，姚雪垠的看法转变，公开质疑：“你的诗，请恕我直爽地说，是按照林彪、‘四人帮所定的宣传调子，歪曲了毛主席的号召，并且用歌颂愉快劳动和学习的词句去粉饰和掩盖当年那种五七干校的罪恶实质。你不是从现实出发，而是出于揣摩所谓‘中央精神，精心推敲，将干校生活写成了‘世外桃源、‘极乐世界。”11

姚雪垠的“出尔反尔”让臧克家大为恼火，他在1979年2月14日上书周扬，信中说姚雪垠对他诗集的批评“不谈内容，专事人身攻击，政治侮蔑，说我‘为四人帮涂脂抹粉，用心不良，令人气愤。……姚雪垠同志与我相交卅年，他的作品，我不满意，一再苦心规劝，竟惹得他以此报复。”12他把此事理解成个人恩怨，虽然不能百分之百说是无的放矢，至少说明，世上已几度春秋，他还是梦中人。社会变化了，人们的思想随之在变，1978年的姚雪垠已经不是1975年的姚雪垠，他的“出尔反尔”缘于对那段历史和这些诗歌的理解有了变化。臧克家的思想状态在转折年代颇具代表性，13它不仅属于某一人，而是相当一批人，如果一味坚持下去，可能就是刚刚发端的改革开放和思想解放的巨大阻力。仅就臧克家的诗作而言，姚雪垠为什么说它们是“粉饰”和“掩盖”呢？不妨以姚雪垠曾经赞扬过的《微雨插秧》两首为例：“横行如线竖行匀，巧手争相试腰身。袅娜翠苗塘半满，斜风细雨助精神。”“诗情错赏旧农夫，烟雨蓑衣稻满湖。泥腿而今塘水里，此身自喜入新图。”14对于雨，臧克家似乎情有独钟，在《忆向阳》的序言中，他也写到干校的雨：“以后，我时常回忆咸宁，作梦也梦到在微雨中插秧。有一夜，窗外雨声潇潇，我从梦中醒来，突然立起身子，好似听到了早出工的哨声。就这样，酝酿、蓄积了二年的情愫，终于在一九七四年十二月二十五日写下了‘忆向阳组诗的第一首‘夜闻雨声忆江南。”15雨让臧克家感到干校生活的“诗意”，按他所写，这里俨然世外桃源。不能否认，人的个体感受存在差异，有时候还会差异很大。可是，不论差异多大，作为人，有一些基本的感受应当是一致的。一个在城市住惯的人突然去农村，看到什么都新鲜，诗兴大发，可以理解。然而，在那里生活一段时间，尤其是作为改造对象，要经历严酷的劳动，还会感到这是“诗意无限”未免令人不解。生活在同一时代和同一环境中，臧克家极力渲染的插秧和雨中的诗意，到陈白尘笔下则是“狼狈”：“今天全体第一次去大田劳动。……中午回到河边的一块空地上，即未来的工棚所在地。午餐时遇雨，无可避处，立雨中和雨水拌饭而食，有如冷餐。”“全日仍在大田挖渠。手足不灵，两次落水，极为狼狈。毛袜及裤脚均湿透，足冷如冰。没有长统雨靴，几寸步难行也。”“此时雷鸣风吼，冰雪交加，身如飞蓬，足如蹭油，失足者再。5时才回到连部。里外四条裤子以及棉袄、背心、罩衫等等都已湿透，短统雨靴灌水已满，大为狼狈！洗脚换衣后，升火烤湿衣至10时半。还有许多同志怕连换的衣裳都没有了，不知如何度此寒夜？”16

陈白尘“大为狼狈”“不知如何度此寒夜”，而臧克家则是“一日辛苦成大乐”。臧克家是1905年出生的，至1969年，已有六十四岁，又是风又是雪，衣衫尽湿，还能“快意扬”17，衡之于常人的感受似乎有些不可理喻。其实，也不难理解，陈白尘是“写实”，而臧克家是“记虚”。“实”是如实写来，“虚”更看重背后的情感、思想和立场。臧克家还有一首《挑粪灌园》，更为明显：“闻臭捂鼻过，见粪欲翻肠。洁白旧时手，难掩脏内囊。肩挑屎尿水，不怕溅衣裳。涓滴灌菜园，视之若琼浆。”18不怕脏不怕臭，大粪如“琼浆”，这是臧克家要写的知识分子改造的成果。为了这些观念，甚至是“正确的”思想，作家的写作可以脱离个人的真实感受，可以改造自己的实际体验，这也是姚雪垠所指责的“粉饰”和“掩盖”。臧克家的《忆向阳》中，这样的问题比较多、比较集中，如果说陈白尘的《牛棚日记》尚属“私人文本”，那么《忆向阳》与杨绛的《干校六记》的对比，差异也非常明显。比如，当初下干校时，臧克家的描述是“喜奔”19，杨绛《干校六记》却是犹豫、慌乱、不舍、牵挂。1972年以后，离开干校回京，臧克家写的是：“一声告别去，五内顿仓皇！”20“几步一回头，泣不成声。”21杨绛的《干校六记》，听到可以回城的消息，是“喜出望外”，后来得知是误传的消息，“我的心直往下沉。”22

虽然以臧克家的诗为例，但是这并非臧克家一个人的问题，某一时期，几乎所有的作家都以这样的方式在写作。创作中的“粉饰”和“掩盖”，主要表现在作家脱离客观现实，同时也脱离自己的实际感受和真实的思想感情，进而脱离基本人情、人性，使创作变得虚假，通俗一点说，就是假、大、空。这样的创作，是以创作者丧失“自我”为代价，其目的是为了传达某种政治观念、图解一个具体政策。巴金也曾迷失过自我，用他在《随想录》中的说法是喝了“迷魂汤”。《随想录》的写作就是要与这样的创作道路决裂，一步步地找回自己，恢复自己的本来面目。“粉饰”和“掩盖”的顽疾是他最不能容忍的。他说《随想录》未必“高明”，“不过它们都是我现在的真实思想和真挚感情。”“我愿意向读者们讲真话。《随想录》其实是我自愿写的真实的‘思想汇报。”“过去我吃够了‘人云亦云的苦头，这要怪我自己不肯多动脑筋思考。”23在这里，他指出了写作的根本：要讲真话，表达自己真实的思想感情。这个基本问题的申明，正是让文学回到正常的轨道来，不仅如此，在以后的很长一段时间中，巴金等人还要为了确保让文学始终走在正常的轨道上而反复申说、呼喊，只有这样，才能使新时期文学得以复苏、发展。总之，作家再也不能这么写下去了。

二 “写真实”和“讲真话”

“我手写我心”是现代文学最基本的要求之一，我们平常说文学要表现“真善美”，第一个就是“真”，就是要表达内心的真实感受，要心口一致。虚假让再美的文学顿时失去光彩和价值。《向阳湖》中，作家的真实感觉和文字所表达出来的内容严重分离，如果这种写作成为一种习惯，作家如同慢性自杀。巴金也深受其害。从“写真实”到“讲真话”，看似很简单的问题，巴金和其他作家走过一段艰难又曲折的道路才感受到它们的分量。《随想录》里有一篇《说真话》，巴金直言不讳地谈到自己的教训：“去年我看《爝火集》清樣时，人们就在谈论大寨的事情。我曾经考虑要不要把我那篇文章抽去，后来决定不动它。我坦白地说，我只是想保留一些作品，让它向读者说明我走过什么样的道路。如果说《大寨行》里有假象，那么排在它前面的那些文章，那许多豪言壮语，难道都是真话？就是一九六四年八月我在大寨参观的时候，看见一辆一辆满载干部、社员的卡车来来去去，还听说每天都有几百个参观、学习的人。我疑惑地想：这个小小的大队怎么负担得起？我当时的确这样想过，可是文章里写的却是另外一句话：‘显然是看得十分满意。……运动一个接着一个没完没了，每次运动过后我就发现人的心更往内缩，我越来越接触不到别人的心，越来越听不到真话。”24巴金和臧克家一样，按照当时需要的口径来写作，对于其中的问题，自己浑然不觉或者不以为过，因为他们处在那样的大场域中。然而，终有一天，从那个语境中剥离出来，重新打量这一切，作家才会意识到它的危害和后果，这正如巴金所言：越来越没有真话，直到黑白颠倒，“谎言变成了真理”。为什么在作家的创作中、在新闻报道中，在社会生活里，“说谎的艺术发展到了登峰造极的地步，谎言变成了真理，说真话倒犯了大罪”？《随想录》里谈得很多，本文不必重复。本文还是想从当时的语境中，再梳理出一些线索，藉此反证巴金所谈到的问题的普遍性、严重性和影响之深远。

1950年代，两位作家、理论家曾谈过“现实主义”。冯雪峰认为：“现实主义的精神——即从现实（客观）出发而不有所粉饰或主观地去看现实的那种严肃的、客观的态度……”25“不有所粉饰”是现实主义的基本要求。何直（秦兆阳）认为：“现实主义文学的思想性和倾向性，是生存于它的真实性和艺术性的血肉之中。”“不要简单地把文学艺术当做某种概念的传声筒，而应该考虑到它首先必须是艺术的、真实的，然后它才是文学艺术，才能更好地起到文学这一武器的作用”26“真实”是现实主义的灵魂。使文学“粉饰”和“掩盖”的，正是它背后始终存在的文学工具论的阴影。

冯雪峰和秦兆阳的观点，可以说是文学理论的ABC，然而，它们却是那个年代里弥足珍贵的清醒声音。即便如此基本的观点都不容于世，很快都遭受批判，到最后以致成为逢会必批的“黑八论”之一。27对于“写真实”的批判乃至“突破”，其恶果就是后来著名的“三突出”创作原则，这也是造成文艺作品假、大、空的根本来源。在当代文学发展到这么极端之前，还有一个过渡，就是所谓的“两结合”的创作原则。现实主义强调细节的真实，而浪漫主义强调想象力，这两者的结合，要在什么地方发挥想象力呢？为了服务于某种目的而制造虚假的景象时，想象力便挺身而出。比较典型的作品是那些表现大跃进的“新民歌”“红旗歌谣”，周扬却认为“新民歌开拓了诗歌的新道路”28。它们就是这样的面目：“一个谷穗不算长，黄河上面架桥梁。十辆汽车并排走，火车驰过不晃荡。”（《一个谷穗不算长》）29当你了解到，田地里的“丰收”都是虚报产量靠数字造出来的，再读这些诗，就不是浪漫、豪迈、幽默，而是滑稽和悲恸了。

假、大、空充斥文学创作，制造的虚假浪漫，罪魁祸首是文艺工具论。把文艺当作政治宣传和教育的工具，接受这个理论，作家似乎就可以为自己的“粉饰”找到正当的理由。倘若不是这样，创作的价值和合法性都会受到怀疑。一段时间里，从对“小资产阶级创作倾向”批判，到“写真实论”“中间人物论”等讨论，核心问题是对文艺基本功能的理解，而像《重放的鲜花》一书中被批判的作品，无非是作者不想做驯服的工具，要么不肯粉饰而直面现实，要么作品中的“小情小调”不合时宜。文艺本来有多种功能，狭隘地理解或设定它的功能，使之受害无穷。

新时期文学的发展初期，很长一段时间，文学界都是围绕着前一个历史阶段的老问题在打转，它们束缚文学的发展，受到比较集中的挑战，文艺工具论是大家不约而同指向的目标。《上海文学》1979年第4期发表的《为文艺正名——驳“文艺是阶级斗争的工具”说》开宗明义指出：“造成文艺作品公式化概念化的原因是多方面的，其中有一个主要的原因，就是创作者忽略了文学艺术自身的特征，而仅仅把文艺作为阶级斗争的一个简单的工具。”一种根深蒂固的观念，又是以国家意识形态来培植的，要想彻底从人们心中根除，又谈何容易？从这一点，我们或许能理解，为什么《随想录》中，巴金时常“唠唠叨叨”，一个问题反复在讲。巴金对“讲真话”的强调，其中一个目的就是要摆脱这种工具论，摆脱长久以来的习惯文风和思维方式，促使作家讲自己思考过的话。倘不如此，新时期文学是难以复苏的。《随想录》自始至终在强调的“讲真话”，这不是一个个人伦理和修养的问题，它是要摆脱语言的乌托邦，让作家回到充分的个人性上，以真实的“自我”作为主体面对良知、面对历史来发言、写作。在文学上，“写真实”“讲真话”是起码的底线。这个问题，不仅是巴金，那个时代很多人都在呼吁，已经形成精神共振。王春元在1979年曾发表《关于写英雄人物理论问题的探讨》，引起后来的文学创作究竟是“写本质”还是“写真实”的广泛争论30。可见，写真实，回复到最基本的底线，在当时不是一个简单的问题，而是一个普遍的现实问题，它依旧困惑创作和理论界;这样的问题也要引起争论，可见文艺界的思想解放和精神复苏真是任重道远。

这些前提性的问题如果不解决，新时期文学不可能获得发展的长足空间，巴金的《随想录》从写作开始，就在清理这些道路上的障碍。与理论家不同，他的思考有理论层面，更多的是实践层面，结合自身的创作体验和教训来谈，对于作家创作的影响更为直接。由此，再看新时期文学的最初几个阶段：伤痕文学、反思文学、改革文学，乃至后来的知青文学、新写实小说等，跟“十七年文学”最大的不同就是作家回到一个文学原点，面对现实，不再粉饰，表达真实的感受，写出真实的经历……在这个过程里，《随想录》对这个时代的文学风气起到孵化和哺育的作用。

三 “讲真话”与精神启蒙

关于启蒙，康德说：“启蒙就是人类脱离自己所加给自己的不成熟状态。”“不成熟状态”就是懵懂、蒙昧的状态，启蒙就是用理性的力量解除各种束缚，摆脱这种状态。按照这个理解，《随想录》的观点和主张对于新时期文学的复苏起到了精神启蒙的作用。由前面谈到的历史背景，我们不难看出，巴金提倡“讲真话”不是无的放矢，而是有针对性的。他是在一种话语状态蒙蔽和改变人们心灵已久的情况下发出的呼喊，他要提醒人们从乌托邦的话语和幻景中回到现实、面对现实。解蔽之后，它要人們回到基本的价值观、回到常识上来。同时，这不是简单的回复，而是在启蒙精神的照耀下实现精神蜕变和超越，《随想录》对新时期文学的精神复苏发挥了启蒙的作用，是新时期文学精神启蒙的奠基之作。

以“讲真话”的精神为总领，《随想录》对新时期文学唤醒和启蒙作用，具体体现在三个方面：

第一，摆脱文学工具论的影响，反思文学是什么的问题。巴金说：“文学有宣传的作用，但宣传不能代替文学;文学有教育的作用，但教育不能代替文学。文学作品能产生潜移默化、塑造灵魂的效果，当然也会做出腐蚀心灵的坏事，但这二者都离不开读者的生活经历和他们所受的教育。”31把文学与政治脱钩，让文学成为文学，这是新时期文学探索最重要的努力和成果之一，巴金在这里申明文学的“独立性”，要把文学从宣传工具状态中解放出来。而他对于文学的社会效果和对人的影响的看法，显然是针对以前动辄就把文学作品当作“毒草”批判而发的。消除顾虑，才能做到真正的思想解放。

第二，与前面一点相关，巴金在反思：作家是什么？过去把作家当作“传声筒”，“代圣贤立言”，没有独立的价值和主体性。作家的社会角色该是怎样，又该如何实现自己的社会价值，这些也是巴金在《随想录》里反复思考的问题：“一个作家竟然甘心做录音机而且以做录音机为光荣，在读者的眼里这算是什么作家呢？”32“我像是一个旧社会里的吹鼓手，有什么红白喜事，都要拉我去吹吹打打。我不能按照自己的计划写作，我不能安安静静地看书，我得为各种人的各种计划服务……”33“作家是靠作品而存在的，没有作品就没有作家。作家和艺术家活在自己的作品中，活在自己的艺术实践中，而不是活在长官的嘴上。李白、杜甫并不是靠什么级别或者什么封号而活在人民心中的。”34

因为文学被作为宣传的工具，社会上的大事小情，作家都责无旁贷要出来“吹吹打打”，这是文学功能的简化和作家社会角色的异化。巴金说他像是一个红白喜事的吹鼓手，这话讲得很沉痛。茅盾、巴金、老舍、曹禺、沈从文等一批作家正当盛年，却拿不出更好的作品，追究根源，乃是社会角色的异化，他们实际上脱离了真正的创作实践，为“赶任务”而创作，最好的也只能是一些“印象记”。作家到底是干什么的，靠什么存在？巴金强调作家靠作品存在，他提醒作家思考：作为一个作家，究竟应该把精力放在哪里，依据什么对社会做出贡献。新时期文学诞生了一批醉心艺术、执著写作的作家，他们不再是文学官员、文学活动家，这跟他们对于自身清楚的角色定位大有关系。

第三，巴金重新阐释了“创作自由”。人们呼吁“创作自由”，着眼点都在于外在社会条件对作家的限制和干涉，巴金也呼吁过“多鼓励，少干涉”。此外，他还从作家自身的角度来思考“创作自由”，他认为：创作自由不是天赐的，而是作家自己争取来的。他以托尔斯泰创作《复活》为例，这部小说因为有对教会和俄国社会制度的抨击，在托翁生前没有出过一个完整的本子，一直是被删节的。巴金认为，删节并不能改变作品的艺术价值，真正的艺术是能够经得起这样的检验。“作家们用自己的脑子考虑问题，根据自己的生活感受，写出自己想说的话，这就是争取‘创作自由。前辈们的经验告诉我们，‘创作自由不是天赐的，是争取来的。严肃认真的作家即使得不到自由也能写出垂光百世的杰作，虽然事后遭受迫害，他们的作品却长久活在人民的心中。”35显然，巴金在这里谈到的“创作自由”，是基于作家对文学功能的清醒认识，对自身角色的明确定位之上的内在要求，因此，他不依赖“天赐”。这样，加在作家头上的“紧箍咒”无形中就消失了，作家等待某种天赐的惰性心理以及由此形成的奴隶心态也不存在了。

我们在谈到欧洲的文艺复兴和启蒙运动时，明显能够感受到一种“观念”所产生的精神力量，可引燃的熊熊烈火。巴金《随想录》以其朴素的语言所坚定地表达出的这些观念，不但起到正本清源的作用，而且会唤醒更多内心沉睡的意识，春风化雨，潜移默化，这些观念构筑了文学写作的底线，塑造了新时期文学的整体氛围。

四支持新时期文学探索

《随想录》写作时，巴金虽然已是垂暮之年，然而，思想不僵化不保守，他一直站在支持创新和鼓励探索的前沿，对于青年作家的探索更是爱护有加，赞赏有加。巴金在《随想录》里有很多这样的言论，黄裳还曾写道：“记得过去谈天时，我曾对新出现的作者文字不讲究，不够洗练、不够纯熟而不满，他立即反驳，为新生力量辩护，像老母鸡保护鸡雏似的。他是新生者的保护者，是前进道路上的领路人。”36这不是空话，而是有很多实例。

在新时期文学发展的重要阶段，在不同声音的交织中，巴金始终站在前沿，支持思想解放、大胆探索，破除各种束缚让文学获得自由发展的空间。比如对于“伤痕文学”及其“暴露”“社会阴暗面”创作，很多人有不同的看法，丁玲主张“要批评社会的缺点，但要给人以希望”，她认为那些写“伤痕”的作品，要暴露社会弊病，“同时，还要写出一个强有力的东西，与这个坏，有对比，有斗争。要使读者觉得我们正在斗争，我们是有希望的。……要是这样来写，就比较全面了。”37这些说法固然“全面”、永远合理，然而，在实际创作中，如果按照这样的思维方式来写，为了表现“斗争”“希望”，即便不存在的东西，作家也要脱离实际“创造”出来，高、大、全之类的人物不就是这样产生的吗？创作岂不是又回到老路子上去了？

巴金在《随想录》里对于所谓暴露黑暗和歌颂光明的问题的主张是一贯的：“但为什么我们不可以给他们留一点真实材料呢？我们为什么不可以把个人的遭遇如实地写下来呢？难道为了向前进，为了向前看，我们就应当忘记过去的伤痛？就应当让我们的伤口化脓？”38在巴金，最根本的一条就是解除作家头脑中的各种框框和束缚，让他们能够自由地大胆地创作和探索。包括他对人道主义的支持，那是在周扬因人道主义与异化问题遭到批评之后，巴金仍然旗帜鲜明地表态，因为他意识到凡事用“阶级论”框定，文学会变得干瘪无神，在文学创作中，人的尊严、价值、个性、人格必须要肯定……在前进的道路上不能再有这样的障碍。

巴金支持新时期文学探索还有一个很有代表性的例子，就是他支持借鉴和学习西方现代派作品，并不担心“西化”问题。改革开放之初，西方各种思潮大量涌进来，在以往的思维下，很多人持有戒心，担心那些西方“腐朽”的思想会影响我们。巴金和一批同时代的人站在汲取人类文明营养、不断壮大自己的高度上来看待这个问题。他认为按照自己的思想感情来写作，就是中国化的，就是民族的;完全不必担心别人的思想“化”掉我们。在改革开放的时代里，他认为更重要的是不能再回到闭关自守的状态中，哪怕失败了也不能拒绝探索。他说：“今天可能有一些作家在探索使用新的形式或新的表现手法，他们有创新的权利。他们或成功或失败，读者是最好的评论员。作家因为创新而遭受长期迫害的日子已经一去不复返了。……交通发达，距离缩短，东西方文化交流日益频繁，互相影响，互相受益。总会有一些改变。即使来一个文化大竞赛，也不必害怕‘你化我、我化你的危險……”39

收在《随想录》中的这篇《一封回信》，写于1982年10月，是巴金对瑞士作家提问的回答，仅从文字本身而言，似乎看不出这些话有什么惊世骇俗之处。然而，这不仅是巴金的“一封回信”，而且还是他对国内正在发生的关于“现代派”文学争论的一种态度。风平浪静之后，不潜入历史现场，我们不会感受到当年的惊涛骇浪。这件事情，当事人曾有回忆。当初，李子云在《上海文学》上刊出冯骥才、李陀、刘心武三个人的通信，竟然惊动了北京的冯牧：“在刊登这组文章的那期刊物出印刷厂那天，一清早我刚到办公室就接到了冯牧同志电话，他以不容别人置喙的滔滔声势命令我撤掉这组文章。……他说：你知道吗？现在这个问题很敏感，你集中讨论，会引起麻烦的。我也知道当时有些人视现代派为洪水猛兽，将‘鼓吹现代派定为一大罪名。我再向他解释，没有关系的，不过是讨论讨论。不管怎么样，‘现代派文学是客观存在，既然对外开放，就无法回避它。冯牧同志开始急躁起来，说，你觉得没有关系，别人觉得有关系。你这样做会给文艺界带来麻烦的……事情后来的发展证明了他的忧虑不是空穴来风。刊物发出后，立即就有人说这是为‘现代派试探风向的三只小风筝。正巧不久之后我们发表了巴金先生致瑞士作家马德兰·桑契女士的《一封回信》……紧接着夏衍同志又主动寄来篇《与友人书》的长文。……但是他们两位的文章发表之后，我又罪加一等。从北京到上海，沸沸扬扬地说我搬出巴金、夏衍来为自己撑腰。……这可真让冯牧同志言中。那段时间我的日子真不好过，幸亏上海的领导钟望阳、冯岗、吴强同志和杂志社同仁都互相支持，我才得免于难。”40

冯牧是当时中国作协领导人之一，负责理论、评论工作，始终在小心翼翼地呵护新时期文艺界难得的活跃局面，他的担忧乃至勃然大怒，可见此事非同小可。巴金和夏衍两位德高望重的前辈表态，消解了很多暂时的压力，事实上，对这个讨论起到了一锤定音的作用，尽管各种明枪暗箭同样也会射向他们。熟悉新时期文学历史的人，不难明白西方现代派文学及这样的讨论对于新时期文学发展的推动作用。以萨特、加缪为代表的存在主义作品，马尔克斯《百年孤独》为代表的拉美文学，以及福克纳《喧哗与骚动》等现代主义文学的大量涌入，对于点燃中国作家的内心创作热情，打开封闭的世界，带来全新的写作视野产生了难以估量的激活作用。继之而来的中国当代文学中的先锋文学、寻根文学等思潮和创作探索，西方现代派文学和思想一直是新时期以来的中国当代作家的重要精神资源。巴金和《随想录》对新时期文学的历史贡献不容低估。

新时期非常活跃的作家张贤亮在2009年11月23日曾写下这样一段话，其中强调巴金提倡的“讲真话”的精神，“直接开启了‘新时期文学的大门”，我认为这是对本文所谈问题最好的总结：“巴金老人是我最敬佩的前辈作家。在‘文革结束不久、中国人刚从噩梦中甦醒的1978年，他就大声疾呼‘说真话。这在说假话、空话、套话的风气还未清除的时候起了振聋发聩的巨大作用。我认为这种精神直接开启了‘新时期文学的大门。我们这一代作家都是在他的感召下写出了具有划时代意义的作品的。当然，‘真话并不等同于真实，更不等同于真理，但只有人人都能说自己的话、都能从个人的角度发表看法，我们民族才会是一个精神活跃而张扬的自由民族;和谐社会的重要特征之一就是多样化与多样性。所以，巴金老人那部提倡讲真话的大书《随想录》，是值得我们永远学习的;巴金老人永远是一座历史的丰碑。”41

注释：

①本文采取一些学者的观点，把1978-1989年这段时间的中国当代文学称为“新时期文学”。

②冯骥才：《凌汛：朝内大街166号》，人民文学出版社2014年版，第3页。

③巴金能够较早地从冰封的状态中“解冻”，绝非一夜之功。他的这种转变从1972年就已经开始了，是个人经历、思想储备和现实刺激等多方面的结果。参见周立民：《〈随想录〉论稿》（复旦大学出版社2016年版）中相关章节。

④臧克家：《高歌忆向阳》（序）（1977年10月15日），《忆向阳》，北京人民出版社1978年版，第1-2页。

⑤臧克家：《干校桥头喜遇女医师》（1975年3月22日），《忆向阳》，第52-53页。

⑥这个说法见于1968年12月23日《人民日报》一篇关于甘肃会宁县的一篇报道，报纸的编者按中特地引用这句话，称赞：“这话说得很对！”

⑦徐庆全：《关于臧克家〈忆向阳〉诗作的争论》，《名家书札与文坛风雨》，中国文史出版社2009年版，第292页。

⑧姚雪垠1975年1月25日致臧克家信，《姚雪垠文集》第19卷，人民文学出版社2010年版，第572页。

⑨姚雪垠1975年3月7日致臧克家信，《姚雪垠文集》第19卷，第578页。

⑩姚雪垠1982年10月17日、1975年3月7日致臧克家的信所写的《跋》，《姚雪垠文集》（第19卷），第579页。

11姚雪垠：《关于〈忆向阳〉诗集的意见——给臧克家同志的一封信》，《上海文学》1979年第1期。

12臧克家1979年2月4日致周扬信，转引自徐庆全：《关于臧克家〈忆向阳〉诗作的争论》，《名家书札与文坛风云》，中国文史出版社2009年版，第285页。

13臧克家后来对《忆向阳》的看法可能与最初出版的时候有所不同，我注意到，他在回忆自己的创作时，对这些诗闭口不谈。在他自己编辑的文集中，《忆向阳》中的诗及序言都没有收，虽然1994年3月22日他写的《文集》后记中说：“编前三卷时，因种种原因，未将长诗《感情的野马》及旧体诗集《忆向阳》中的一些诗篇收进去，事隔九年，回头看一下，这样不能展现我七十年来的创作的全貌，总觉得是一种遗憾。”（《后记》，《臧克家文集》第6卷第896页，山东文艺出版社1994年8月版）《臧克家文集》前三卷，出版于1985年，也许1994年时作者的看法与1985年时又有所不同。作者去世后，时代文艺出版社2002年12月编辑出版的《臧克家全集》，则在该书第四卷收入《忆向阳》，第十卷收入该集序言，根据《臧克家全集》编者例言：“部分作品，因各种原因作者曾做过修改，有的甚至数次修订。为尊重历史，收入本书时尽量恢復其历史原貌。”

14臧克家：《微雨插秧》（二首，1975年1月8、10日），《忆向阳》，第28页。

1521臧克家：《高歌忆向阳》（序）（1977年10月15日），《忆向阳》第15页，第13页。

16陈白尘：《牛棚日记》，生活·读书·新知三联书店1995年版，第167-168页。

17臧克家：《大风雪，收工暮归》（1975年1月13日），《忆向阳》，第38页。

18臧克家：《挑粪灌园》（1975年3月9日），《忆向阳》，第40页。

19臧克家：《一声号召下——喜奔五七干校》（1975年1月7日），《忆向阳》，第25页。

20臧克家：《离别干校》（1975年4月4日），《忆向阳》，第63页。

22杨绛：《干校六记》第71页。

23巴金：《〈随想录〉第一集后记》，《巴金全集》第16卷，人民文学出版社1991年版，第140页。

24巴金：《说真话》，《巴金全集》第16卷，第229-230页。

25冯雪峰：《中国文学中从古典现实主义到无产阶级现实主义的发展的一个轮廓》，初刊《文艺报》1952年第14、15、17、19、20期，此据《中国新文学大系1949-1976·文学理论卷一》第367页，上海文艺出版社1997年版。

26何直（秦兆阳）：《现实主义——广阔的道路》，初刊《人民文学》1956年第9期。此据《中国新文学大系1949-1976·文学理论卷一》第385页。