天才摄影家和他们的编辑

林叶

一九六三年春天，二十五岁的森山大道向他的老师细江英公告别，结束了三年的助手生涯，自立门户，成为一名独立摄影家。他拿着母亲买给他的一台MinoltaSR-7相机，去了横须贺，带着一身的迷茫、焦躁与恐惧，开始了他个人的摄影之旅。连续拍摄了好几天之后，他按捺不住心中的冲动，去了摄影杂志《相机每日》的编辑部，将自己拍摄的百十张照片给当时还只是普通编辑的山岸章二看。山岸章二很快看完了那些照片，当即决定用九页的篇幅发表他的作品。这一决定无疑给年轻而懵懂的森山大道打了一剂强心针，让他在真正意义上成了一名独立摄影家。

二0一六年一月，森山大道受邀在其个展期间到厦门三影堂参加交流活动，其间他再次谈到了当初山岸章二决定发表他的作品的事情。时隔数十年，讲到这个事情，他的言辞之中依然充满了崇敬和感激之情。可见这位摄影杂志的编辑对他的影响之大。可以说，如果没有这位伯乐，森山大道之后的摄影道路会如何发展，简直难以想象。

当然，这位在二十世纪六七十年代被日本摄影界称为“摄影天皇”的山岸章二绝不仅仅为森山大道提供了机会，在那个时代，很多日本摄影家都受到了他的提携。在他的推动下，不仅日本摄影杂志的风格发生了巨大变化，日本摄影也发生了巨大的变化，许许多多大胆创新的摄影表现手段不断出现，新的摄影家也不断登上舞台，整个摄影界都充满了活力。而且，在他的努力下，日本摄影走出了国门，为全世界所认知。日本摄影评论家饭泽耕太郎甚至表示，山岸章二的去世让日本摄影的发展停滞了十年。

或许我们会觉得诧异，为什么一位摄影杂志的编辑会对日本摄影产生如此巨大的影响？事实上，在日本当代摄影史中，杂志编辑是一股不容忽视的力量。在摄影与印刷媒介联姻的岁月里，日本几乎每个时代都会出现一些非常重要的摄影编辑，他们用自己的才华与热情，为日本摄影家提供发表作品的机会与平台，与他们一起将摄影作品以最恰当、最有效的方式呈现出来。

物语一：用事物叙事

最早在日本建立起摄影编辑系统的是名取洋之助。他出生于日本一个富裕家庭，一九二八年从庆应义塾普通部毕业，前往德国游学，在慕尼黑美术工艺学校学习商业美术。一九三二年从德国回到日本以后，名取洋之助就心心念念推广他在德国学习到的“报道摄影”理念。他与日本摄影家木村伊兵卫、理论家伊奈信男等人一起创立“日本工房”，希望“通过新摄影作品，让外国了解鲜活的现代日本，并尝试有组织地从事这样的工作”。

一九三四年，名取洋之助抱着为日本的报道摄影制作一个母体的信念，创办了一本以英语、德语、法语、西班牙语登载新闻报道的季刊画报NIPPON，主要是面向欧美传播当下日本的文化及产业、工业等信息。在这个时期，他开始积极地运用照片蒙太奇的手法，对照片进行组织排列，将摄影家拍摄的照片当成一种符号，或者说是叙事性的材料，通过照片的排列组合，与文章相结合，按照编辑的逻辑来阐述具体的事情。

日本战败后，名取洋之助一心要在日本创办一本类似美国《生活》画报的杂志。在阳新闻图片社的松冈谦一郎的支持下，他开始积极筹划实现自己多年来的梦想。这就是《周刊太阳新闻》。

《周刊太阳新闻》于一九四七年十一月创刊。在这本杂志中，名取洋之助充分发挥了自己的编辑才华，起用当时日本最重要的摄影家木村伊兵卫来拍摄封面，并打破当时日本杂志流行的做法，不采用西方女性的形象，而是将三个日本女性的侧面并排在一起，将杂志封面纵向分成三等分。在内容上，策划了日本生育狂潮专辑，充分运用照片、插图、图标、文字说明等手段来解说当时的人口问题。整本杂志大量采用了报道摄影作品，简直就是真正的日本版《生活》。

虽然这本杂志仅仅持续了一年半左右，但在此期间，名取洋之助完全建立起了一个完整的编辑系统，也培养了大量的年轻摄影家。仅这本杂志的编辑团队，就有从战前便活跃于日本摄影界的木村伊兵卫、藤本四八、牧田仁、稻村隆正、薗部澄、小柳次一、小岛敏子、三木淳等人，他们作为这个编辑团队的成员和摄影师得到了名取洋之助彻底的训练。编辑之一的长野重一之后也成为日本报道摄影家中的翘楚。

不过，名取洋之助这样建立起来的编辑系统，最大的特点就是让编辑彻底凌驾于摄影家之上，甚至凌驾于照片所捕捉的客观事实之上。摄影家只是实现编辑策划方案的工具，而照片则是用来传达编辑意图的符号或材料。所有的一切都是围绕编辑事先规划好的方案和中心思想来完成。归根到底，名取洋之助的基本编辑方针就是用事物进行叙事。

这样的做法引起了很多摄影家的不满，他们无法成为摄影表现行为的主导者。他们只是按照编辑分配来的方案去进行拍摄，最终也只能按照编辑的意图来选择照片，发表作品。最终，很多摄影家都走向了这种编辑方针的反面。

物语二：让事物叙事

进入二十世纪六十年代之后，为日本摄影带来重大变革的人物就是前面所说的山岸章二。山岸章二所在的摄影杂志《相机每日》创刊于一九五四年。这本杂志诞生于日本相机热潮高涨的时期，相较于其他杂志，这本杂志一开始的定位就更符合文化人的品位，是一本符合“文化国家”之国民的文化杂志。创刊之后，便刊登了一系列罗伯特·卡帕的作品，对新闻报道摄影有很强的亲和力。一九五五年五月刊发表了爱德华·韦斯顿的专题之后，杂志的定位便开始往艺术摄影方向转变。

二十世纪五十年代山岸章二进入每日新闻社担任报社的摄影师。《相机每日》创刊之后，他就被调到该杂志的编辑部。一九六三年，该杂志主编更替，整本杂志的调性也开始发生转变。山岸章二开始大胆地起用一些商业摄影家。一九六三年四月刊，一口气刊登了横须贺功光、筱山纪信、立木义浩等三位商业摄影家的摄影作品。五月刊又刊登了安斋吉三郎、高梨丰等人的摄影作品。之后，藤井秀树、小川隆之、内藤正敏等人的作品开始出现在杂志上。这些人都是日本设计中心或阳光广告（Light Publicity）等广告公司的在职摄影家。而杂志上发表的作品也最终构成了这些摄影家自身的摄影作品，例如一九六四年高梨丰的连载作品《您辛苦了》，之后结集成摄影集出版。这个作品不论是在方法论上还是技巧性上都得到了很高的评价，并获得了日本写真批评家协会新人奖，让高梨丰从年轻摄影家中崭露头角。同年，澤渡朔、有田泰而、新仓孝雄、深濑昌久、柳泽信等人纷纷登场，之后他们都成长为非常优秀的摄影家。

一九六五年，在山岸章二的主导下，发生了一件大事。当时，山岸章二私自决定给杂志正刊加上一本附录，那就是立木义浩的摄影作品《伸出舌头的天使》。这本小册子共五十六页，由立木义浩的摄影作品、寺山修司的诗歌、草森绅一的解说文章组成，而整体结构由和田诚完成，简直就是一本迷你版摄影集。这样的做法在当时日本杂志界，简直是无法想象的事情。而且，这个项目的策划方案并没有经过编辑部集体会议的确定，而是在暗中秘密完成的。这些主创人员都是在晚上聚集到费尔蒙酒店的一个房间里，私下完成了这些工作。在此期间，身为普通员工的山岸章二自己心里也没有底，他并不知道自己私自做出的这个方案是否能够得到认可，因此从编辑到出版的这一个月时间里，他身上都揣着辞职信。最终这个方案深受好评。从此就开了一个先例，之后高梨丰的成名作《东京人》也是用同样的方式发表。从中可以感受到，山岸章二不仅有着非凡的胆量与气魄，而且也有非常独到的眼光与品位。

值得注意的一点就是，这样的方式并没有让摄影作品受制于文本、设计，甚至也并没有受制于编辑的策划方案，而是让摄影作品与文本、设计、编辑互相配合，发挥出各自的特点。编辑的策划方案并非统制一切的中心思想，而是成为一种聚合平臺，让所有的事物都能通过这个平台进行叙事。

就这样，山岸章二在《相机每日》工作期间，培养了大量的创作者。如前文提到的森山大道，山岸章二不仅当场决定发表他的作品《横须贺》，还告诉他，只要拍了照片就会给他发表的机会。而《伸出舌头的天使》发行之后，草森绅一几乎每一期都有文章发表。而且，在山岸章二的推动下，从摄影团体VIVO开始形成的那种从个人化视角出发，凭借自身感性，拍摄身边事物的创作方式，得到了进一步的发展。

不仅如此，在山岸章二主导下，当时《相机每日》的工作人员，都将从输出到校对这整个制作流程视为一种必须贯彻始终的工程。这样的观念意识支撑了《相机每日》的活力。不论是确定标题，还是选择字体，都必须建立在对拍摄照片之人的了解之上，都必须是在熟知摄影家的兴趣与喜恶的基础上进行思考、判断。每一位编辑都将这种综合型思考方式视为理所当然的基本要求。这样，这些编辑也都被训练培养成摄影相关知识的全能型人才，为之后日本视觉杂志的发展、摄影文化的发展都奠定了坚实的基础。

物语三：孪生关系

进入二十世纪七十年代中期以后，日本社会进入了稳定的高速发展时期，人们的生活日益充裕，社会也趋于安定。日本民众对社会、政治等方面的批判意识也开始逐渐降低。六十年代中后期，森山大道等人创作的那些具有挑衅意味的“粗糙、晃动、模糊”的照片，开始无法引起日本读者的共鸣。

森山大道表示：“七十年代前后那段时间，我敢说那些照片基本上都获得了最高的赞颂。可是，同样的媒体、同样的照片，接下来所得到的就不是赞扬而是批判。这究竟是怎么一回事呢，我自己也搞不明白呀。”于是，他开始怀疑自己的摄影行为，怀疑自己的摄影感受，并失去了方向，在很长一段时间里，他无法创作，尽管脑子里想的都是摄影，可是无法拍出自己满意的作品。在这样迷茫的状态中，他逐渐沉沦，甚至陷入毒品的世界里。

而最终努力帮助他摆脱困境的则是一批优秀的编辑。那些编辑都希望森山大道能重新拿起相机，一九八一年十月，森山大道开始在《每日画报》上连载《森山大道的视角81》。一九八二年四月他开始在《朝日相机》上连载自传式作品《犬的记忆》。这两个摄影连载都是因为那些编辑热情推动才得以实现的。

在这些杂志编辑中，对他影响最大的是《写真时代》的主编末井昭。当时末井昭觉得好久没看到森山大道的照片了，感到非常奇怪，就在《写真时代》杂志的创刊号上策划了一期访谈。随即便向森山大道约稿，让他在《写真时代》上连载《光和影》。正是这个连载促成了森山大道的重生。

末井昭是当时日本视觉杂志界的一位传奇人物。在一九八一年至一九八九年《写真时代》刊行的这段时间里，他为大量的日本摄影家提供了创作的机会。尽管《写真时代》始终被视为一本成人杂志，并且最终因为荒木经惟那种过激的、情色式的摄影表现引起日本警方注意而停刊，但是这本杂志应该说是一本让人的色情幻想发生破裂、解体的前卫杂志，其中充满了各种非实用性的内容，并将摄影与杂志的联姻关系推向了极致。

其中，最值得一提的是末井昭与荒木经惟的关系。一九七一年，荒木经惟发表了他的成名作《感伤之旅》。末井昭看到之后便成了他的粉丝。一九七六年开始末井昭便和荒木经惟合作，通过《写真时代》这个平台，两人让“天才ARAKI”（天才荒木）的形象深入人心。可以说，在那个时期末井昭与荒木经惟的关系就是一种孪生关系，二人同气连枝，缺一不可。而这样的关系也恰恰是那个时代摄影与杂志之间关系的象征。在《写真时代》中，摄影作品占据了极大的比重，每一本杂志都像是一本摄影集，充满了各种最前卫、最大胆、最露骨的摄影表现。这样的杂志也是摄影家们最好的发表平台。其中，末井昭的作用是不容忽视的。

他是这么描述《写真时代》与荒木经惟的关系的：

我创刊的杂志中肯定要有荒木的连载，而所有的这些连载都是荒木的媒介，都是用于荒木自我宣传的媒介。……荒木经常说，摄影家不能用自己的意象进行拍摄。只要好好地观察现实、现实事物，自己的意象这种东西就烟消云散了。荒木的自我宣传，就是与现实、与现实事物的联系方式，这样的状况，换言之就是荒木经惟的生活方式。

这段话虽然谈论的是荒木经惟的事情，但是也非常准确地说出摄影家与这本杂志的关系。显然，这样的态度，末井昭不只是用在荒木经惟身上，也同样用在其他摄影家的身上。在《写真时代》存在的八年时间里，森山大道也在上面连载了八年。同时，像仓田精二、北岛敬三、山内道雄、浜田蜂朗、濑户山玄等摄影家以及赤濑川原平、南伸坊、渡边和博、上野昂志、桥本治、高杉弹等作家也都是这本杂志的常客。如果从更深远的层面上来看的话，末井昭的这段话也非常准确地说明了创作者与杂志之间的某种应该有的关系。

结语

综观日本当代摄影的发展，便会发现不论是摄影家的成长还是摄影作品的完成，乃至整体的摄影文化的形成，都不仅仅是靠摄影家单方面的力量，其中摄影编辑也发挥了非常重要的作用。可以说，如果没有这些优秀的摄影编辑，很可能那些著名摄影家的成长历程便会完全改写，日本摄影的文化很可能会呈现为另外一种发展状态。

通过回溯三个不同时代的三位不同摄影编辑与摄影家、摄影作品之间的关系，我们或许能够看到某种超越国家、超越文化的发展线索。在我看来，这三位编辑与摄影之间的关系，很好地象征了编辑与作者之间的某种隐性的成长关系。显然，我们不能以一种二元论式的眼光来看待这样的关系，编辑与作者的协作，并不是强与弱、控制与被控制、主导与辅助的权力关系或政治关系，而是两种不同的等价力量的碰撞、交流与融合的过程，是互相欣赏、互相理解、互相支持的过程，是一种超越权力、超越政治的关系，甚至从一开始二者之间就应该是从同一个细胞中发展出来的一体的、不可分割的完整状态。