“春来草自青”

鹿丁红

爱斐儿的散文诗格调清丽淡雅，言辞优美自然，意境悠远玄深，是她追求人性真善美心路历程的真实写照。总体来看，其作品是围绕“人”这一主题展开，即处于不可逆转的历史和文化宿命之下的人的境遇，以及如何对有限的生命进行超越。但诗人落笔的姿态不是面向读者进行说教，而是以一种柔和的姿态娓娓道来，阅读她的文章就像与一位智者进行交谈，让人如沐春风、受益匪浅。

诗人从大自然中汲取灵感、体悟哲学，形成了自己独特的自然审美观。首先，诗人的很多诗篇都是在大自然的浸润下写出的，她对大自然的亲近感似乎出自天性，诗人自己也曾描述过这种生活，如《早安，清晨！》组诗：“你是否曾在清晨醒来，静静地望望窗外，舒展腰身，或者被越来越亮的晨曦吸引，走进自然，去看看散淡的波光坐在水面，去看看在宿醉中苏醒的草木和透明的露水……倾听露水破碎，目送云雀飞越林梢，悄悄绕过穿越枝叶间的微风，听这一切不可复制的声音，沾满水草的清气在空中漂浮……”毫无疑问，自然能够引起诗人的强烈共振，这种发自内心的与大自然的融合交流，成为作者诗思涌现的源泉。

其次，爱斐儿作品中有许多由“水”生发诗思而写就的文章，按照水的形态特征可将其大体分为两类——原生形态的江河湖海和衍生形態的细雨烟岚。以原生形态的江河湖海作为描写对象的诗篇常与诗人对人世历史的思考结合在一起，如在《湘湖望》中，诗人于日暮时分静心临湘湖而立，湘湖之水清且静将人的意绪引入一片无滞之静中，通过景物的描绘把人与自然的清扬空静以及阔大的时空历史感展现到致极。诗中的烟霞暮色，经雨的青山，波光粼粼如镜的水面，再加之与水为朋的鸥鹭莼草，自然和谐的景物共奏着的生命的节奏，由动到静，由静入空，由空纳象，意境顿生，在这里诗人聆听心灵之声。此外，衍生形态的烟岚细雨意象在诗人笔下多营造一种空灵澄净的氛围，雾霭形态的水意象显示出如水墨般氤氲缥缈之态，这与我们熟悉的古典传统诗歌如“自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁”（秦观《浣溪沙》），细雨多和诗人之愁结合在一起从而表情达意有不同。在《大户人家》中，面对高庭大院遗留的历史痕迹，诗人感叹时间就像一江春水向东流去，旧时钟鸣鼎食之家喧嚣的车马之声如薄雾一般渐渐溶解消散于这时间之河中，“为此，我搬来半生的烟雨看它，就像三月搬来一场细雨看茶花，不仅仅是因为好奇和怀旧。”（《一截铁轨穿过不老的光阴》）此时，烟雨在某种程度上代表了光阴，“半生的烟雨”，在蒙蒙细雨之下静默绽放的茶花给人以淡然宁静之感。这与中国画里的“文人画”有相通之处，古代文人在绘画时试图将景物微妙的色调变化呈现于纸上，借此传达文人作画时的心灵状态，因而也被称为“士大夫写意画”，因此它不单单是对景物的简单描摹，更是凝神静思之后融入自我思想、抒发性灵的产物，爱斐儿笔下的烟岚细雨并不是抒情之余可有可无的点缀，而是为诗人提供了一个让诗思得以展开、纵情遨游的环境氛围。

语言能够体现作者的情感、智慧与学识，从爱斐儿的散文诗中能够感受到语言所营造出的空灵澄澈的诗歌氛围，这一方面来源于诗人意象选取的巧妙恰切，另一方面则来自诗人对语言的掌控能力。《遇见青花瓷》组章很能体现作者选取意象和表现思想的功力，文中诗人没有拘泥于所描写的物象即青花瓷本身，在描写时动静结合，虚实相生，流水风云、月光陶土、历史人生等等都被纳入其中，但是却丝毫不显凌乱，这主要得益于诗人“合情合理”之想象。优秀的文学作品总是充满美好的想象，但这种想象绝非胡思乱想，而是“神居胸臆，而志气统其关键”，爱斐儿的作品中少有玄虚难懂的意象词语，诗人为完成艺术想象创造出绘声绘影的具体艺术形象，因此读者可以跟随作者的诗思一起游走，感受自然与历史文化美好。其次，诗人善于运用灵动优美的语言营造出朦胧雅致的意境，刘熙载在《艺概》中曾说，“然即短至绝句，亦未尝无尺幅兴波之法”，爱斐儿的作品大多数篇幅都不长，但总能在寥寥数语之间展现山水情化的神智美。《湘湖望》中有一段非常经典：“我愿意为此美景一等再等，等来你的春晓霜青，等来你的山晴烟起，等来汀沙雁影一笔荡开暮色离殇，也等来你的梅香白雪、玉屏烟树，晕染遍布寒意的尘世苍莽。只等一枚清白的月亮缓缓升起，倾斜于湖面30°角，让湖面的波光呈现出最细密的纹路，就像一匹丝绸从光阴的手中滑落下来，披在万物的身上”。这是一幅多么优美的画面，时空交错，意境朦胧多义，各种景物之间不是截然分开的，而是通过语言有机地结合在一起，水乳交融，这是形成其空灵澄澈的审美风格的重要因素。诗人诗思的展现不依赖于各种绚丽的外表包装，而是植根于人自身最真实的经历思考，诗人通过有限的意象，在读者头脑中营造广阔的联想空间，这种跳跃的“空白感”的营造，也是作品获得空灵感的重要因素。

朱光潜先生曾说过：“诗虽不是讨论和宣传宗教的工具，但是它的后面如果没有哲学和宗教，就不易达到深广的意境。” 爱斐儿散文诗具有自然宁静和谐散文审美风格，在这背后有理性而又节制的佛教情怀支撑，这种情怀主要表现在两个方面：其一是其作品有明显的流动历史感，在时间面前历史并非凝滞固化的，诗人为我们营造了一条穿梭时空的隧道，所谓“因果相续无间绝”，世间万物皆有缘起；其二是在认为人生应如自然一样随缘运行，诗人并非单纯地盲目崇尚自然风物，而是强调吸收景物自然流转的精神。

《云门文偃禅师语录》中有一段问答记录，有人问云门文偃禅师：如何是佛法大意？答曰：“春来草自青”。这显示了“自然而然”的境界，人对待自然也应顺其自然，但自两次工业革命已降，西方工业文明与技术至上主义的影响越来越广泛，自然界在被剥夺了固有价值之后，成为满足人类欲望扩张的工具，人与自然的和谐难以为继，但爱斐儿的作品却为我们展现了人与自然之间和谐相处所带来的爱与感动。从美学意义上讲，禅宗强调“郁郁黄花无非般若，青青翠竹皆是法身”，自然万物都涌现着无限的禅意，这种自然观所蕴含的生态审美智慧深刻地契合了诗人的心性，也使得诗人在审美中进入到物我合一的审美境界，体验到审美的愉悦。如在《火山岩上的趴地松》中，诗人于细雨笼罩之下看到岩石峭壁旁生长的趴地松，这自开自在、孤独、任性、唯我独尊的趴地松让诗人感动，“是绝世独立的自己，拥有唯一的落日、唯一的月升……你知道走过怎样的曲折，才能找到内心的神灵”。趴地松引起了诗人情感上的强烈共鸣，使作者在精神上达到了我一体的境界，使文章具有感染人心的强大力量。

爱斐儿诗集中有多首诗篇表现出诗人与自然景物相融而生发的欣喜与自在，与禅宗以及生态美学对人与自然关系有一致之处，但这种契合不是生硬地迎合，而是源于心中的爱，就像诗人在《在最深的尘世爱你》诉说的那样，“因为热爱，总是让我与喜欢的事物不期而遇，与草木露珠亲如手足……在这最深的尘世，我学会了用寂寞的比喻替代一些热烈的词语，就像百草爱着四月的水滴，我爱这尘世的时候，就是在深深的爱你”。随着消费主义发展，似乎一切都可以明码标价出售，拜金主义、享乐主义盛行，荷尔德林诗中所描绘的“人充满劳绩，但还/诗意的栖居在这片大地上”似乎成为遥不可及的理想，但是诗人却通过自己的笔触对此进行了有力的反拨，她用真诚优美的语言告诉我们不妨顺从本心去追随、去爱，就像“一颗初心不染旧尘”那样的勇敢与纯粹！