论启蒙教育与艺术风格养成的关联

王旷宇

摘要：常玉是第一代旅法画家，其作为绘画大师的身份也得到一致认可。但常玉的人生充满着忧郁气质，并导致他晚境的凄凉。这种气质的养成与风格的诞生之间的内在关联是本文探究的重点。全文通过对常玉的家境人际、蒙学时代的师承、与“马”的情愫三个方面对常玉早期个人史及艺术风格的关联作出梳理和研究。本文从文献资料和图像入手，从文献学与图像学两个角度对常玉的蒙学时期及影响作出解读。并进一步从历史脉络中揭示其内在原因。

关键词：启蒙教育   艺术风格   常玉

中图分类号：J05                    文献标识码：A                      文章编号：1008-3359（2019）19-0018-04

一、早年与蒙学

常玉出生于四川南充，相比偏西四百余里的省府成都，南充的声名的确不显。但这个位于长江中游的小城却以盛产文人名士文风鼎盛著称。不提汉代陈寿、唐代圭峰宗密和宋代陈氏三状元，光同时代的佛学大师王恩洋、史学大师任乃强以及旅台画家席德进也足见南充文化底蕴乡土风气。

常玉自幼随父习画，九岁时其父、兄便为其请来有“晚清第一词人”之称的蜀中大儒赵熙为其亲授书画。其后五年，常玉专心修习，初显笔力，在传统文化的沐泽下深得中国古代文人的气韵和意趣。

蒙学一个相对模糊的概念，狭义上来说学塾等类似的启蒙学堂，类似于今天的小学。广义上来说，则是泛指四岁至成年以前这大概十年左右的启蒙教育。“目前，学术界所称的蒙学有狭义和广义之分，广义上讲，泛指古代启蒙教育，包括其教育体制、教学方法、教材等内容;狭义上讲，专指启蒙教材，即童蒙读本。古代，儿童‘开蒙，接受教育的年龄一般在四岁左右，现在也有一种观点认为，四岁恰好是儿童学习汉字的最佳年龄段。蒙学教育的基本的目标是培养儿童认字和书写的能力，养成良好的日常生活习惯，能够具备基本的道德伦理规范;并且掌握一些中国基本文化的常识及日常生活的一些常识。另外蒙学也指蒙馆，启蒙的学塾，相当于现在的幼儿园或小学。吴沃尧《历史小说总序》：‘吾曾受而读之，蒙学、中学之书都嫌过简，至于高等大学或且仍用旧册矣”。①

蒙学时代长达数年的师徒面授，对处于人生观、世界观逐渐定型的常玉来说，可谓意义深远。顾跃先生在其《世界名画家全集·常玉》②中写道：“……常玉幼习川宿赵熙字，称赵字古远类于右老书法……”但笔者在查阅赵念君编撰的《香宋先生年谱》（续）③中并没有发现在常玉拜师的1910年后，年谱中有任何关于常玉的记载。作如下解释可能较为合理：赵熙为蜀中大家，门生众多。其时常玉尚未表现出超拔常人的天资，所以赵熙的日记里并没有过多关注;赵念君先生为赵熙之子，所关注大概多为其父与民国往事的纠葛和他的书画成就，对于油画领域的桃李硕果则因隔行之故缺少了解。常玉从其师赵熙五载，在常玉66岁的一生中所占不多，且在其赴日留法之后也许再未重逢。但纵观师徒二人的人生轨迹和他们的艺术成就，回眸这段在故土不算漫长的求学经历，也许能够重现常玉内心的隐秘世界。

二、早期作品的传统性

面对在20世纪这样一个新旧交替的时代，艾略特坚持认为：“如果传统的唯一形式在于盲目或者一成不变地遵循过去的成功之路，那么‘传统肯定会让人失望的。”④传统与革新的辩证与缠绕无疑是千百年来学术史中最为经典的论题。在艺术史的个案研究中，这个论题的阐发往往体现了研究者的眼界与深度。但从另一个角度上来讲，身肩“承前启后”之历史意义的画家，诸如徐渭和塞尚，他们的图像学和风格源流在美术史甚至社会学人类学都已经得到比较充分的挖掘。但那些对艺术家的早年产生过隐秘影响（这种影响不应局限于作品风格，也应涵盖品性和言论）的启蒙老师，非直系亲属和甚至乡土人情都理应得到相应的关注。常玉继承了丢勒伦勃朗一样的全面性，对绘画的多个领域均有涉及，且成就斐然。视野开阔，不拘一格，很早就体现在他初到法国时的版画上，其时主要以中国画为题材。这个时期其师承的影响还处于外在阶段。师法元四家的赵熙的山水被轉译到版画上去，这种载体的转变对于暂时以刻版画补贴生活的常玉来说可能是无意识的技法练习，但是用西方媒介来表达传统中国画的尝试不可不谓对他独特风格的形成提供了一个绝佳的启示。

赵熙的画作流传不广，多为意笔草草，笔简意远的文人小品。赵画似远师倪瓒石涛，但更倾向书法的用笔也许让赵熙的画作看来并非精致细腻。空无一物的水面，寂寞的木桥，令观者的心境不由地联想到作者的心灵困境。陈声聪的《兼于阁诗话》谓其“小幅山水，淡远荒率，是不食人间烟火者”。赵熙在一首《题画》诗中写道：“剩水残山闲点笔，桃花源里示仙都”，昭示出易代之际一个满清遗老的丹青雅好。以笔墨遣兴，以山水适意，无奈中带着飘逸与洒脱。他在另一首《题画》诗中则说：“夕阳蝉子怨新秋，黄土坡前石涧流。一段行程收入画，记从荣县过资州”，说明他的画也有不少源自写生，所谓“外师造化，中得心源”是也。

现在所见赵熙画作中，大多为笔墨简淡之山水小品。构图简练，气韵荒寒，在空灵与淡远中寄托自己的出尘之思。在他的题为“夷陵东下，江行所经”的山水小品中，可以看出所画山水纯用淡墨，不事渲染、皴擦，但却能将所见之境与所历心境相结合，荒远中带着实景，实景中不乏萧疏。所画之松树、瀑布、山峦、茅屋、小径、溪流、山亭等等，均赋予此情此景。在山景中表达一种“天地此空亭，江声万古听”（赵熙《清音亭》）沧桑之感。

再来看常玉在30年代的版画作品。年届而立的常玉并没有选择版画作为主业，为数不多的版画是用来补贴生活和赠礼需要。陶潜，即陶渊明，对许多中国人而言，陶潜的意义更多的不是他的田园诗，而是他身上的酒神精神。弥漫千年之后，这种精神依旧在常玉的画作里清晰可辨。这是一册法文本的陶潜诗集，插图不多，却很能体现常玉的艺术风格。中国画与西画的显著不同就在于对“虚”的重视，对“境”的追求。对常玉心境的过度臆测是不恰当的，但从其对画面意境的营造，比如将陶置于“凹”处（同时也是一个转折）和透过近景看远景的处理，都表明常玉对中国传统和西方传统的深入理解。传统的铜版画迄今仍在欧洲的教科书和儿童读物中大量应用，这种肌理单调的版种在时代潮流中既显得拘谨又有与众不同的孤立性格。也许因此偶尔一用往往能够出奇制胜。

三、赵熙的人格、书风对常玉的影响

“城头变幻大王旗”七个字被文人发明出来调侃中国易代之际的群豪混战和光怪陆离，用在不远的中国近代也很恰当。晚清的大厦将倾和西方⑤带来的民族危机让文人们纷纷登上历史前台，但由于近代史料的浩瀚无边，大量值得研究的人物仍处于有待发掘的状态，其中一个例子就是晚清川人赵熙。中国传统史学讲求“知人论世”，一切学问皆为“人”学，那么对这个与常玉颇有关联的晚清名士的个人历史便有必要进行一定程度的展开了。节选常玉拜师的1910年和赴日前的1914年的两段年谱⑥，可资以管窥豹。

一九一O 年（宣统二年庚戌） 四十三岁

春，摧授江西道监察御史。自甲午入仕以来，日记即全录御史安维峻参揭大僚结党营私案，“极服其气象之光明，性情之徘侧。”又新朋辈中身任台谏之蒋惺甫、赵芷荪等以“小臣清议”相低砺。今当言职，虽感朝政日非，清廷已成垒卵之势，犹思有所裨益，因此，弹章屡上，其著者有：请昭雪戊戌。

六君子案，为四川盐务纠责赵尔弱案，湖北布政使、护督杨文鼎荤金贿赂部臣案。尤以踵蒋、赵、江·（春霖）直谏被斥之后，再论亲贵用事案，直声震朝野，疏云：“今有不得不为宪政前途计者，以亲贵大臣不得操行政之权也”“即如庆亲壬奕励在军机，蒋式惺言之而斥回原衙门，赵启霖言之而革职，实显然籍人之口”;“况拒费如山，皆穷民脂血所积，而海外鹰磷虎视之众，在在注我得失也。”气节凛然，众所敬服。时文酒之会，公因清贫，每乘街车往，江叔海丈当戏云：“尧生气以寒枪形容我辈。”及其见弹章，嘱长君诩云：“敬汝师先学道德，后学文章。”梁启超亦誉为“谏草留御床，直声在天地。”又汪兆铭、黄复生谋刺载淬案，亦曾论救，故同盟会元老刘寓生追意清末政局亦云：“朝政已无是非，言官犹有气节。”从政之暇，与江、陈、杨及罗痪公（亨暴）、胡漱唐（思敬）、温毅夫（肃）、林山腆、潘若海（博）、江翎云诸公组成诗社，常饮广和居（地址在垂相胡同，张之洞昔在京倡之甚力，故士大夫多聚于此），从无亲贵参加。公戏称为“下流社会”，时人则目为清议之所。时直督陈夔龙之妻拜奕助为义父，皖抚朱家宝之子拜载振为义父，俱以滔媚投身权门。某次宴集广和居，谈及此事，公题三律于壁，有“儿自弄璋翁弄瓦，寄生草对寄生花”;“宝贝相参留此种，清明他日上谁坟”等句。虽一时戏笔而为都下传诵。朱家宝则“殿翰”同年，不以私谊掩其丑行也。六月，杨晌谷丈转官四川，作《下里词》送行，一夕成三十首，叙入蜀名迹。陈石遗丈见而悦之，乞书;续成共五十九首应之。

时全国铁路风潮开始，各省绅民相继反对国有政策，故《送汤蛰老》（寿潜）、《送蒲伯英归蜀》（殿俊）诸作，均有世道人心之优，而《江亭大雪歌》则综述是年政局及朋辈情况。庚、辛之作，实诗史也。

是秋，梁任公（启超）犹流亡日本，因其同门、同乡潘若海寄诗请益，梁后自谓“所进之者良厚。”公当述其经过（一日潘袖出诗卷云，此人极服君诗，特嘱转请教益。公问姓名，潘云），彼此神交，何必定知姓名。于是公为之删订，交潘转达，如是者再三。后再问之，潘仍不答。公云（观其诗知其人矣）。

相与大笑。此与康、梁订交之始也。

身为御史的职责当然是劝谏帝王，针砭时弊。而在中国古代官场名副其实的铮臣只占极少数，多数人以“中庸之道”为信条，政治气压升高时自然而然会选择“采菊东南下”的态度。赵熙以官员身份，作诗讽讥皇亲。这样的气节在当时可称异数。

对常玉而言，赵熙的书法对常玉的影响可能更为巨大。赵熙是一个通才，在诗书文画四个方面都有极高造诣，堪称晚清一代宗师。在诗文上，对余中英、梁启超、于右任影响甚深。书法不是笔者的长项，仅简单地作一个评价。赵熙幼承家学，对欧、柳、颜之贴学着力尤深。青年以后在乐山和四川多地游学，直追苏欧。后沉浮宦海，风格陡变，碑体为多。耄耋之年，终集古今之大成而创“赵体”。不拘泥不盲从的开创精神，可以说被常玉得到了很好的传承。

由此可见，中西之艺术虽理路差异明显，但也的确有许多可以调和共通之处。吴冠中和常玉就是这样融合中西的典范，推而广之，那么在比如史学、文学、音乐、舞蹈等领域，从他们身上也许可以得到更多的昭示。常玉的故土情节童年追忆时常出现在画面中，在他40年代后创作的许多花卉题材中常常出现这样的故思乡愁。常玉一直坚持的永远是“一河两段式”的构图，至死未改。这一点和美国色域画大师罗斯柯有异曲同工之处，他俩总是在同一模式里寻求“有限”的变化，但是“万变不离其宗”，不会突破，也无需突破。在限制中的追求自由，其实是调和“风格与模式化”这样一个困境的上法。

在许多中国画家的眼中，补色和纯灰这样的色彩观念是西方现代科学产生之后的概念。其实在近年来大量有关中国宗教信仰的水陆画得到学界的普遍关注，这些画作的赋色大胆而鲜艳，且大量运用补色和鲜灰的对比。使得我们把视野重新关注到以往学者经常忽视掉的中国绘画史的另一条脉络——民间绘画。常玉曾在南充绸厂和上海二哥的工厂里画过设计图和月份牌，这些中西杂糅的新生画种所習得的能力，在常玉的中年作品里得到了发扬。

常玉的国画和素描一脉相承，喜爱用毛笔作画。起笔收笔尤其是植株的关节处，都可以看出他从其师得到的书学滋养。而在常玉后期的静物画中，则一改之前的粉红、粉绿色调和没骨画法，更加强调笔墨的黑白设色和刚劲外露。花盆上的字迹因为难觅更加高质量的图片难以辨别，但是桌子上的中国结和清代铜板的图案却在提示我们他的思念情深。

面对杰作，言语常常是乏力的。常玉的画作，即是这般“无声胜有声”的状态。这使人不得不让人想起王维的诗句，“劝君更进一杯酒，西出阳关无故人”。

四、常玉与马

常玉家族已经没有嫡传后代在世了，这不能不说是个巨大的遗憾。但我们把时光追溯到常玉舫——常玉的父亲兼绘画启蒙老师——就能发现常玉的成就也归功于他出身一个书香门第。常玉舫名望不高⑦，但他却远见卓识地培养几个儿子的天赋，因材施教。方志记载“常玉舫为当地画师，善狮马”。幼年的常玉大概耳濡目染，感情渐生，使得“马”成为常玉艺术生命中从始至终不曾离舍的题材。

马在绘画史上常常作为配角，中西皆然。而在常玉的画中，“马”却可以解读为常玉的“自喻”。这是常玉在30年代（根据推断），寄给朋友的贺卡。刀工和刀味不逊职业版画家，莫迪尼阿尼式的眼部处理，虚实交合的边缘线和黑色背景给整个画面带来一层神秘感和疏离感。早期的造型还没有大胆变形的尝试，这也可能是因为照顾到收信人的心理，写实的风格更容易为人所接受。中国当代水墨画家徐累曾表达这么一个观点：“我之所以选择马作为自己的主要内容。是因为马的臀部较之其他动物而言更加性感，这是一种隐秘的情色意味。”由于学识浅薄，这是笔者第一次听到这样的观点，觉得很新鲜。那么在解读常玉的画作时，笔者就自然而然地想到徐累的言谈。常玉钟爱三段式构图，这与他小时候生活在南充的嘉陵江畔不无关系。常家位于嘉陵江畔，南充嘉陵江段多沙洲，历来是本地画家写生的聚集地。江岸、沙洲、远方的丘陵，构成了四川的“倪式山水”，可以想象，家乡景致在中年常玉的脑中定是萦绕不绝的。

独自在苍茫天地间觅食的马儿，只是几个淡淡的色块，没有强烈的形体，也没有细致刻画，马已经被抽象为一个符号，这就是常玉，以梦为马，以马为梦。这种表达的方式，与他表现裸女情色意味的手法是有差异的，与他笔下其他的动物来作比较，马的关注也更多。马在动物里是高贵的象征，负重前行不事张扬，这也是常玉的自况。画中的空间背景在现实中其实是极少见的，可能只有在藏地能够见到。东方的画面空间讲究虚灵空寂，以少胜多。常玉很少把空间进行了拉伸（不是平涂），常玉可能是在劣质水彩纸上进行写生，或是体验东方意蕴，也有可能是在梦游山水。但如有刹那间的感动，作品的作用已经达到。常玉一贯不重客观之形，而在乎心中之像。在有限的阅读经历里，这样摆出一个充满写意性躺姿横亘于黑白天地的马，在美术史上应该是第一次。不得不惊讶于常玉的天马行空，他的自喻如此坦率，把中国的“调和”和法国的“激情”融为一体，赤裸裸地表达出他作为一个中国画家的豪迈与慷慨。

五、结语

伯格曼诗云：“我在零散的时光中漫步，事实上我一直住在梦里，偶尔探访现实世界。”⑧常玉的画作也许受到胡塞尔和贾科·梅蒂的影响，进而试图讨论对象与观者之间的联系。那么，如果这个假设成立，常玉作品里的“疏离感”和他的“孤鹤”哲学正是其蒙学时代所塑造的传统精神对现代话语的另类解答。他带给我们这样的启示：越是天马行空般生活在抽象世界或是自我世界的人，越能够在形而上的这个世界里得到艺术的馈赠。但在现实层面，却往往很难处理生计问题和人际关系。这个从古至今难以调和的矛盾，再次以常玉为例，在美术史上为后人写下意味深长的一笔。

注释：

①本注释参见维基百科相关词条;“蒙学”的概念以及晚清民初的幼儿教育，可参见左松涛：《近代中国的私塾与学堂之争》，北京：生活·读书·新知三联书店，2017年，第78-121页。

②顾跃：《世界名画家全集·常玉》，石家庄：河北教育出版社，2007年，第11页。下文所引用本书皆简称《常玉》，不再赘述。

③赵念君：《香宋先生年谱（续）》，《成都大学学报（社科版）》，1997年，第01期，下文所引用本文皆简称《年谱》不再赘述。

④T.S. Eliot，After Strange Gods，London（Faberand Faber Press，1934，p.24想深入研究艾略特“传统”的概念及运用，请参见Richard Shusterman写作的T.S. Eliot  and the Philosophy of Criticism，New Yok（Columbia University Press，1998，第七章。

⑤“西方”的概念在学界存在诸多争论，关于这些争论在文章中无法展开。可参见[英]艾伦·麦克法兰：《现代世界的诞生》，上海：上海人民出版社，2013年。以及黄兴涛：《重塑中华·近代中国的中华民族观念研究》，北京：北京师范大学出版社，2017年。

⑥赵念君：《年谱》，第48、50页。

⑦笔者曾于2014年在四川省南充市方志馆和图书馆查阅关于常玉舫常玉父子的文献。但所得更多的，反而是常玉舫的长子常俊民的文献。常玉舫的记载仅仅是寥寥数语，这大概可以得出这样一个推论：常玉舫画技不高，但有比较先进的教育理念;常玉舫是一个手艺不错的画匠，但在那个时代，匠人的地位往往很低，不受重视。

⑧[瑞典]英格玛·伯格曼：《魔灯：英格瑪·伯格曼自传》，张红军译，桂林：广西师范大学出版社，2017年。