音乐理论体系话语构建需要明确认识并切实解决的问题

文◎杨善武

笔者曾在《中国音乐理论体系的话语构建》①杨善武《中国音乐理论体系的话语构建》，《音乐研究》2018年第3期。一文中提到：

话语问题不单是一个如何表达的问题，实质上还是一个表达什么的问题，表达得怎么样的问题。对于中国音乐研究来说，话语构建的过程也就是对中国音乐本质特征及规律的认识过程，话语构建的过程也就是在具体实施中国音乐理论体系建设的过程，一句话，话语构建也就是在进行中国音乐理论体系的建设。

进而又提到了：

为了保证这种理论体系构建的成功，在目前要特别注意避免两种倾向：一个是按照文化背景决定论将中国音乐虚化、淡化及至实质取消的倾向；一个是将中西音乐对立起来、将对中国音乐的认知推向绝对与极端的倾向。

在此我想进一步阐明以下三点。

一、明确话语构建的实质是理论体系建设

我国音乐学界早在20世纪五六十年代就提出了中国音乐理论体系建设的目标，目前学界又提出了话语体系构建的问题。那么什么是话语，什么是话语体系，话语构建与理论体系建设之间是什么关系？对此，有学者指明：

无论口头…的话语还是文字…的话语，都是表达一定思想、观念、情感、理论、知识、文化等的字词、句式、信息载体或符号。……思想等是内容、是本质，话语则是形式、是表现。因此，话语体系是思想理论体系和知识体系的外在表达形式，是受思想理论体系和知识体系制约的；有什么样的思想理论体系和知识体系，就有什么样的话语体系。②张国祚《中国话语体系应如何打造》，《人民日报》2012年7月11日。

显然，话语体系属于表达的问题，是对所要表达的理论体系而言。话语的存在不是孤立的，而是依附、从属于一定的理论体系，某种话语必定是某种理论体系的话语。这样，我们便不能只是局限于话语表面看问题，而是要透过话语表达看到其所指向的理论体系。

我国先秦文献中常将五声与七声并提，如《左传》中的“五声、六律、七音、八风、九歌，以相成也”；有的还特别突出五声，如《左传》中的“为九歌、八风、七音、六律，以奉五声”。古代文献中提及七声，往往先说五声再提二变，如《后汉书》中的宫、商、角、徵、羽、变宫、变徵之序。有的文献中单提五声不说七声，甚至否定二变的作用，如陈旸《乐书》中五声“乐之正也”、二变“乐之蠹也”之说。对于现存传统音乐，有学者根据古代“奉五声”，将我国普遍使用的调式称为“以五声为骨干构成旋律的调式”③黎英海《汉族调式及其和声》，上海音乐出版社2001年修订版，第一部分绪论。；黄翔鹏则将七声与五声的关系表述为“五声是以七声为背景的五声，七声是‘奉’五声为骨干的七声”④黄翔鹏《乐问》，中央音乐学院学报社2000年版，第257页。。

即如上述有关五声与七声的话语都不是虚空的，而是有着很强的现实性。这些话语实际反映了我国古代音乐及至现存传统音乐中客观存在的一种特殊体系——中国五声性体系。对于此类中国音乐中的话语，我们要努力明确其实质涵义，将其表达的内在体系发掘出来，构建为我们所需要的现代音乐理论体系。对于这种理论体系的话语表达，我们不能停留于话语表面，只在屋子外围打转转，而不登堂入室。

在近期的一次学术会议上⑤系2018年11月在河南新乡召开的“第二届中国音乐理论话语体系（表演理论）学术研讨会”。，有学者注意到音乐表演中民间管乐演奏不同指法的运用，将各种指法以图示列出，称其为“指法思维”⑥该发言题目为《音乐表演民族志的理论与实践》，参见会议指南，第14页。。应该说，这种从实践操作层面研究传统音乐的方式是可取的，但遗憾的是，其研究只是注意到音乐演奏的外在行为与指法表面，而没有结合艺术表现深入发掘其音乐上的缘由及意义。即便是作为人类学的研究，也应该先将音乐上的涵义搞清楚，然后以音乐认识为基础进一步阐发其所反映的人类学意义。像这种仅限于指法表面的研究，不仅未能揭示其所具有的音乐涵义，而且必然使得有关人类学的结论限于空洞。

其实，对于这类管乐指法及其涵义的问题，袁静芳早在20世纪80年代就结合鲁西南鼓吹乐进行了研究，她把管乐上各种指法在民间音乐演奏中的实际运用称作“移调指法变奏”⑦袁静芳《鲁西南鼓吹乐的艺术特点》，《音乐研究》1981年第2期，第58页。。民间管乐器上的不同指法体现的是不同的调高，指法的改变也就意味着调性的变化。由于不同指法所体现的调高在管乐器上的音区不同、具体指法操作的特点不同，因而民间乐手们便在移调的同时巧妙地利用音区、指法上的不同，对同一乐曲做出生动灵活的变奏，从而形成了一种特殊的“移调指法变奏”手法。在笔者所收集的灵宝鼓吹乐中，便是利用这种“移调指法变奏”，在一支曲牌上繁衍出不同的乐曲，而且不同乐手的演奏及其每次演奏、每遍反复也都有所不同，充分体现出我国传统音乐“一曲多变”的特点。⑧杨善武《一个典型的乐曲系统》，《中国音乐学》1997年第4期。

对于传统音乐中的一些话语，一定要注意其表达的内涵实质，不能仅仅局限于话语表面作认识，不要脱离了音乐作认识，不要将话语构建与理论体系建设割裂开来作认识。因为，话语表达由理论体系决定，只有在一定的理论体系建设前提下谈论话语构建问题才有实际意义。

二、解决话语表达问题，需要弄清“表达什么”

话语构建是解决表达的问题，讲好中国故事需要考虑如何讲的问题。中国故事的内容是根本，是如何讲的根据，也是讲的目的，因而，音乐理论体系的话语构建，需要考虑所表达的内容应该是什么的问题。

我们要建设的中国音乐理论体系是对我国历史与现实中客观存在的一种体系的反映，是对中国音乐本质规律的系统认识与总结，那么话语构建就要考虑所反映的是否符合中国音乐客观体系、是否符合中国音乐本质规律的问题。对此，需要特别指出两点：

其一，我们所要构建的音乐理论体系不是一般的文化体系，而是作为一种具体文化的艺术理论体系。一般的文化体系着眼的是不同文化之间的关系，注重的是音乐的背景、场合、功能、意义和内涵等，而音乐理论体系建设着眼的是音乐这种文化的本质及规律，注重的是音乐艺术自身的构成、变化及表现等。我们所构建的音乐理论体系与一般的文化体系，二者之间没有高下之分，而只是学术分工上的不同。我们的职责主要是将音乐这种文化认识清楚，真正建立起中国音乐理论体系，从而也为一般的文化体系研究提供基础。

其二，音乐理论体系包括对于音乐的认知体系与应用体系。应用体系包括表演、创作、教学、传承等具体实践所用的体系，认知体系包括对形态的、美学的、社会的、历史的和文化的等多种角度作认识的体系。我们可以就这些不同的方面分别加以研究，实际上从20世纪初以来我们就已经在进行这些方面的研究。但是就我们目前的音乐理论体系建设来说，却不可能是包括这些方方面面在内的全面出击，而必须分出轻重缓急，按照主次先后的顺序加以构建。

参照西方经验，我们目前所欠缺的、也是最需要建立的是对音乐自身的认知体系。尤其是认知体系中的基本理论体系，其构成了创作、表演、教学和传承等实践活动的基础，也是有关美学、社会、历史等角度认识音乐的基础，同样也是对于音乐与其外围文化关系认识的基础，我们需要集中将这个基本理论体系建立起来。

我国老一辈学者都充分认识到中国音乐理论体系的客观存在及对其发掘研究的重要。杨荫浏就说过：“我们有着优秀传统，我们是感觉到了，但是……我们至今还没有足够的能力，揭示其规律性，提升为理论。”⑨杨荫浏《中国古代音乐史稿》（下册后记），人民音乐出版社1981年版，第1066页。从20世纪80年代开始，黄翔鹏在对中国音乐历史与现存传统音乐研究中就特别注重中国音乐本质规律的发掘与总结，并且明确提出了“建立我们自己的基本乐理”⑩黄翔鹏《建立我们自己的基本乐理》，载《黄翔鹏文存》（下册），山东文艺出版社2007年版，第967页。的构想。20世纪90年代中期以来，杜亚雄一直致力于中国音乐基本理论体系的建设，他清醒地认识到：“我们现在还没有对中国传统音乐……进行全面的科学的总结，我们连一本比较理想的……有关中国传统音乐的基本理论教科书还没有编出来”。⑪杜亚雄《民族音乐学≠音乐人类学》，《中国音乐》2009年第3期，第42页。

就我们目前学界的状况看，无论是中国音乐历史研究还是传统音乐研究中存在的问题，主要还是出现在基本理论上，或是由对基本理论认识不清所引起的。譬如对于音乐的本源基础，有的就认为西方音乐是物理性的，而中国音乐是气。⑫系2015年11月于南京艺术学院召开的“中国民族音乐学反思与建构学术研讨会”讨论中某学者的发言。气是中国古代哲学对于万物本源的高度概括，音乐的本源问题自然不能例外。但是哲学概括的气在具体的事物生成表现上是具体的，而不是抽象的。对于中国音乐，我国先秦典籍中说是“一气、二体、三类、四物、五声、六律、七音、八风、九歌，以相成也”，⑬见《左传·昭公二十年》，载吉联抗《春秋战国音乐史料》，上海文艺出版社1980年版，第29页。对于这里首先提到的气，唐人《乐书要录》中解释为“须气以动也”，⑭（唐）元万顷等《乐书要录》，江苏古籍出版社1988年版，第13页。就是要用气来发动。我们人声发音、乐器演奏不就是靠气息促动、以空气传播的吗？《淮南子·天文训》中指明“有形则有声”⑮（西汉）刘安等《淮南子》，见徐匡一译注《淮南子全译》，贵州人民出版社1993年版，第167页。，无形的声产生于有形的物。这其中不就有我们一般说的物体振动发声的意思吗？可见，中国古代音乐的本源基础虽然表述为气，实质上与西方音乐一样，都是物理性的。对于这样的基本理论问题，如果我们认识不清甚至有误，那么由此出发所得认识就难免不出问题。

正是由于我们没有对中国传统音乐“进行全面的科学的总结”，特别是未能形成“我们自己的”基本理论。而基本理论是所有研究的基础，基本理论的缺失或基本理论认识上的问题，又直接影响到其后的所有研究，这就显然增加了我们必须建立起中国音乐基本理论体系的紧迫性。

音乐理论体系建设的内容指向是具体而明确的，其话语构建不是一个口袋，什么东西都可以往里边装。在目前我们特别要注意避免那种宽而泛、大而全的表达，切实将重心集中于中国音乐基本理论体系的建设上，在此问题上予以突破。

三、“表达什么”解决后，还有“表达得怎么样”的问题

明确了所要表达的内容，也就解决了理论体系话语构建的一个实质问题，而对这个内容表达得怎么样，则是一个更为根本的问题。如果对于应有的内容表达得有问题，也同样使得我们的构建失去意义。

中西音乐之间既有共同的原理又有彼此的相异，文化价值相对论的现实基础即在于此。如果将相对变成绝对，把中西音乐对立起来，那就势必把对中国音乐的认知推向极端。这种极端也正是在进行中国音乐理论体系话语构建中特别要避免的。

对于传统音乐的传承方式，一种流行的观点是与西方音乐相比较，认为西方是依谱传承，而中国是口传心授。从现实情况看，民间音乐的传承如民歌、说唱、歌舞等的确是口传心授而没有乐谱，但同样是在民间，那些器乐乐种则大都有着明确的乐谱记录与相应的依谱传承。在笔者收集的灵宝民间音乐中，当地流行的一种由说唱发展而来的地方小戏灵宝道情，原本就没有乐谱，其唱腔完全靠的是艺人们的口耳相传，但同样是在当地传存的灵宝鼓吹乐则不同，过去不仅有着记录了大量乐曲的谱本传世，而且有着明确的依谱传承的习惯。一首《青天歌》曲牌的演奏，在过去的艺人中是依照各种乐器的分谱进行学唱，然后练习吹奏并进行合奏的。⑯杨善武《一个典型的乐曲系统》，《中国音乐学》1997年第4期。在去年一次学术会议期间看到河北南高洛村的笙管乐演奏，其演奏之前先要念谱，并表明“怎么念，怎么吹”“念什么味儿，吹什么味儿”，显示了民间笙管乐中存在的一种依谱传承的方式。

其实我国民间的大小乐种都具有一定的依谱传承的方式，而作为明清以来的昆曲音乐，则一直保持着按照工尺谱奏唱与传承的习惯。如果由民间乐种与昆曲音乐向前追溯，便不难看出我国音乐史上从唐宋以来就存在的一种依谱传承的传统。尽管中国传统音乐中的确有口传心授，依谱传承中也有一定的口传成分，总的来看，口传心授只是我国传统音乐中的一种局部现象，我们显然不能不作具体分析而得出以偏概全的结论来。

如对传承方式的对立认识一样，有学者认为，节拍体系是西方的，中国没有节拍体系；戏曲板眼体系不是节拍体系，板眼表示的不是强弱。⑰杜亚雄主编《中国乐理基础教程》，上海音乐出版社2013年版，第15—17页。其实，节拍强弱的律动是人类音乐的共性特征，任何民族的音乐都是在一定的节拍律动中加以组织的。节拍是音乐时值关系中框架性的强弱律动。这种律动是构成音乐的一种基本规范，它是基于人类所共有的某种属性动态（如走路的左右交替等）而自然产生的。任何乐曲都是在一定的节拍规范中展开的，但在遵循节拍规范的同时又有具体节奏的、旋律的变化，除了节拍重音，常常根据具体音乐表现而形成不同的旋律重音、节奏重音。从实际音乐看，西方并非都是呆板的节拍强弱的律动，而是有着千变万化的节奏样态。肖邦的钢琴音诗，在一定的节拍中经常出现一些旋律重音，其音乐既有高度的节拍组织，又有多样灵活的变化，极富感人的魅力。中国音乐同样遵循了基本的节拍规范，同样是在基本的强弱律动中形成各种变化的。如下面豫剧流水板的一个片段：

谱例1

这种流水板既有基本的节拍律动，又常常打破节拍强弱，形成跨小节切分与连续切分的进行，极富戏剧性与推动力。

板眼是由戏曲鼓师一手拍手板、一手击鼓眼而得名，其与节拍的强弱名异而质同，都是组织音乐的基本规范。戏曲中的一板一眼、一板三眼等也就是西方的二拍子、四拍子等节拍形式，其基本的功能性质是一样的，所不同者只是在具体应用的形态样式、民族属性上各有其不同特点而已。毋庸讳言，板眼体系就是中国的节拍体系。

将节拍体系与板眼体系对立起来，包括传承方式的对立、本源基础的对立，还有其他方面的对立，既是不能正确认识西方音乐，更是不能正确认识中国音乐的表现。对于中国音乐客观存在的体系要力求做到正确认识、准确把握，与西方对立必然走向认识的极端。这种极端对于中国音乐研究、对于中国音乐理论体系建设来说是百害而无一利的，其所导致的对于中国音乐认知的后果是致命的。对此极端，古人称作“过犹不及”。如果“不及”，还有“及”的可能，而若是“过”了，便不再有“及”的可能。对于这种“过”，我们可能会感到很提气，以为这是把握了中国音乐的根本特征，可实际上却是走向了中国音乐本质的对立面，对中国音乐构成了实质的否定。

总的来看，话语构建不单是话语表达的问题，还是一个表达什么、表达得怎么样的直接关乎音乐理论体系建设成败的根本问题。话语构建不只是用来说的，也不只是讲给别人听的，而是要在中国音乐传承发展中实际发挥效用的。这样的话语及其表达是对中国音乐历史与现实中客观存在的本质规律的正确反映与科学总结，建立起这样的理论体系正是千百年来中国音乐发展赋予我们当代音乐学者的历史重任。

为了保证中国音乐理论体系构建的成功，就要特别注意避免将中国音乐虚化和推向极端这两种倾向。无论是虚化还是极端，都等于消解了中国音乐理论体系的建设，使得我们的话语构建流于空谈，甚至引发认识上的混乱。只有真正避免这两种倾向，才有可能真正建立起属于“我们自己的”音乐理论体系，才有可能为中国音乐的传承发展而发挥出我们音乐学者的作用。