跨文化合作语境中的世界音乐研究

◎马克斯·皮特·鲍曼著、 麻 莉译

中国提出的新“丝路”倡议，其目的在于促进欧亚大陆间的密切合作。在中欧丝路对话的框架下寻求合作，通过参与各方的和平协作，以跨国发展实现地区的稳定。 新 “丝绸之路经济带”建立在“五通”的基础上，目的在于建立国家之间政治对话的机制，改善地区基础建设，拓展贸易关系，便利货币流通，以及促进文化间的交流。①参见Nadine Godehardt, Chinas"neue" Seidenstra ßeninitiative.Regionale Nachbarschaft als Kern der chinesischen Außenpolitik unter Xi Jinping.SWP-Studie.Berlin: Stiftung für Wissenschaft und Politik, Deutsches Institut für Internationale Politik und Sicherheit, 2014: pp.19-20.这里强调的是习近平的“新丝路倡议不仅是针对中亚国家发出的，而是应该理解为拓展至欧洲的信使。”音乐学家和音乐工作者对这一文化间的跨国对话也产生了极大的兴趣， 它关乎在不同民族、文化、宗教和社会背景中的，不同人群间沟通交往的改善，同时还可以加强地区间的睦邻友好关系与相互的尊重，促使人们将其视线投注到寻求不同文化间的共性上来。因此艺术、音乐以及音乐科学必须做出自己的一份贡献，共同促进国与国之间长远的理解沟通。“一带一路”倡议除了关注技术、政治和经济之外，还要夯实文化建设，不仅是在跨学科还有跨文化的框架下，贯彻联合国教科文组织的目标：“通过促进各国人民在教育、科学和文化上的合作，为维护和平与安全做出贡献”（参见联合国教科文组织章程第一条）。②联合国教科文组织宪章（Constitution of the United Nations Educational, Scientific and Cultural Organization.Adopted in London on 16 November 1945），第一条：促成国际合作，以解决国际间属于经济、社会、文化、及人类福利性质之国际问题，且不分种族、性别、语言、或宗教、增进并激励对于全体人类之人权及基本自由之尊重。（联合国教科文组织基本文件2014, p.5 United Nations Educational,Scientific and Cultural Organization.Basic Texts.2014 edition, including texts and amendments adopted by the General Conference at its 37th session (Paris, 5 - 20 November 2013).Paris: UNESCO.(http://unesdoc.unesco.org/images/0022/002269/226924e.pdf#page=6).基于这一放眼全球的愿景，各个地区之间、边缘与中心之间要建立起可持续的文化交流，这就要求多个音乐学科、音乐表演和艺术家们以及它们的分支领域，着力研究、保护和促进“世界所有音乐”的发展，重新思考其建立在对话基础上的工作。这是一项旨在保护人类文化遗产、维护人权和促进人类、文化与自然和谐相处的工作，与联合国教科文组织的宗旨和“一带一路”的倡议珠联璧合，形成了文化理论上的创举，在最广泛的基础之上为诸多跨学科、区域性、跨文化的研究方法提供了多重视角。一方面通过探究丝绸之路和海上丝路的历史渊源，另一方面依托联合国非物质文化遗产公约，音乐研究出现了方法论上的转向，形成了多个范式和方法的结合。这里涉及的不仅仅是“世界主义框架下的，对世界各地音乐的历史探究”，而是将形形色色的“非物质文化遗产的音乐叙事”融为一炉。③参见联合国教科文组织非物质文化遗产保护公约（Convention for the Safeguarding of the Intangible Cultural Heritage.Paris, 17 October 2003.(http://unesdoc.unesco.org/images//0013/001325/132540e.pdf).这就要求有不同视角观点和反映民族与历史多样性的研究成果作为前提，以及各自地区的表达方式，并在各自的社会语境中（归属与生存方式）用民族音乐学的方式记录下来。

在音乐表演实践的物质层面上，应该引入一种新的比较方法，将进化理论与自然科学的方法结合起来。这一新方法将历史的、民族志的和“新比较”的研究方法整合在一起，建立在自身反思的基础之上：（1）音乐历史的经验（历史—时间语境中的各种音乐）；（2）民族音乐学（文化、间性文化和跨文化语境中的各种音乐）；（3）比较—体系音乐学（将音乐视作人类进化中的普遍现象）。

跨国与跨文化共存中的世界音乐史

我们为什么要去研究“世界音乐”的历史，或者说“世界所有音乐的历史”？“二战”后的历史让我们更加清楚，联合国教科文组织的工作就是要从战争和毁灭性的恶果中吸取教训。和平不可能只建立在政府间的政治和经济惯例基础上，而是必须以精神文化的团结为基础。“既然战争是在人心中产生，那么和平也必须固定在人们的心中”④“因为战争是在人们的心中产生，所以在人心中必须建立和平的防御”（联合国教科文组织宪章，序言 1945）。。个别的学科、研究机构以及培训中心在专业的分工下越来越碎片化，近乎隧道式的视野越来越忽视了文化间的理解和跨文化共存的目标。鉴于过去与现在的危机，战争与恐怖，民族主义和分裂主义的过激行为，宗教极端主义，迫害、歧视、饥饿、贫穷、逃亡和流离失所问题，使得跨国和跨文化话语在全球相互谅解的背景下不断获得新的重要意义。这些话语从经验中要求具有意识的转变，也就是对地方的、国家的和全球的认同机制的视角转变，相反从全球到地方的认同机制也同样需要自我反思。⑤关于“世界音乐——世界不同的音乐”的跨国视角请参阅Duden - Das grosse Buch der Allgemeinbildung.Berlin:Bibliographisches Institut 2006, pp.32-37；385-447.这里强调跨文化视角，例如宗教歌曲、世界声音、世界乐团、音乐全球化、音乐社区、世界音乐与地域风格、不同文化间的世界音乐、移民音乐（例如森蒂——罗姆人音乐，犹太人音乐）等等，还可参见Max Peter Baumann,Musik im interkulturellen Kontext.Interkulturelle Bibliothek,118.Nordhausen: Traugott Bautz, 2006.

在走向本土——全球学习共同体的道路上，身份识别机制变得多样且多变。假如一个世界主义导向的意识放在等级体系首位的话，地方、区域、国家和跨国的认同不再会相互排斥，因为它将国家和地方层面的身份认同包括在内。相反，仅仅专注于地方或者国家的自身利益，就排除了它们根本差异性中的跨文化连通的共同性。意识形态的进化发展包含了具体的空间和时间视角。根据沟通范围的广泛或狭隘程度，跨国或全球认同被排除在外或者纳入跨文化和世界主义的意义中来。从民族主义与国家主义思想转向世界主义，要求传统的认同思路从民族主义的根本构架中走出来。尽管从表面上看，音乐科学（历史音乐学、民族音乐学和体系音乐学）始终伴随着这些问题的思考，但是由于地区或国家的限制，出于工作效率的原因，无论是作为国家导向的“自我的”音乐史撰写，作为某个民族或地区的“他者的”音乐民族志或田野调查，还是区域或者个别表现形式和实践，都将这个层面推到了幕后。⑥关于比较音乐学的历史参见Albrecht Schneider,"Comparative and Systematic Musicology in Relation to Ethnomusicology: A Historical and Methodological Survey", Ethnomusicology, Vol.50, No.2 (Fall 2008),pp.236-258.对于比较音乐学和民族音乐学的历史、研究和方法的全面概述参见Enrique Cámara de Landa ：Etnomusicología.Madrid Ediciones del Instituto Complutense de Ciencias Musicales.倒是比较音乐学的早期，圭多·阿德勒的民族志式的“音乐学”思路更能体现世界主义的观点（当然还没有民族志的——民族音乐学式的基础）。阿德勒的思路是，“将声音产品，尤其是不同民族，国家和地区的民歌，处于民族志的目的来进行比较，并且根据不同的情况将它们分类。”⑦Guido Adler, Umfang, "Methode und Ziel der Musikwissenschaft", Vierteljahrsschrift für Musikwissenschaft, No.1(1885), p.14.运用比较的视角，圭多·阿德勒（Guido Adler）站在约翰·戈特弗里德·赫尔德（Johann Gottfried Herder）的“歌曲中多民族的声音” (1778/79)一书中的传统路线上进行着记录。赫尔德被看作，在当时已经算是一个具有世界主义思想的开拓者。他试图将材料按国家、时期、语言和民族来进行系统的分类与汇编，它们应该是跨地区的，扎根所有时代和不同文化中的音乐表现形式（来自口述流传）的合集。当然，阿德勒对“音乐美学”和“探索真实以及美的提升”的研究观点更多的是以欧洲为中心，而赫尔德的收集工作同时也默示了根据不同国家的材料进行分类。这些思维方式受到他那个年代的进化论世界观的影响，以后与文化圈理论联系在一起，从殖民历史的假设出发，认为陌生文化的音乐可以照亮欧洲艺术音乐的史前史。这种欧洲中心论的思维方式，尤其是文化圈理论在第一次世界大战和第二次世界大战期间更得到了加强。一方面社会达尔文主义的进化论有所强化，这种进化论在实践中被过分证实和庸俗地运用于文化现象（适者生存），另一方面则通过种族主义和极端的民族主义思维方式来加强。对此艾伦·梅里亚姆（Allen P.Merriam，1952）在音乐人类学中给予了矫正，引导人们从意识形态的角度走向以经验为基础的“参与式观察”，对“文化中的音乐”和“音乐作为文化”进行观察、记录和阐释。在现代方法论中不可避免的是，众多学术研究在自己的（国家）历史与现实背景下，自我批评式地质疑观察者的立场。无论是在自身的还是陌生的文化中，对“他者”的观察和阐释也是同样的。⑧关于主位-客位的论题，也就是对内部或者外部的观察方式，运用文化内部或文化外部的技巧对真实性的阐释可参见《音乐世界》（The World of Music）1993年第一期的 “民族音乐学中的主位与客位” 专刊（Emics and Etics in Ethnomusicology）。除此之外，在跨文化的背景下，同化和混合的音乐形式与音乐实践面临多重阐释的问题，这显示了双重文化或者多元文化元素在交叉或者融合中的特殊挑战。⑨对于适应也就是多重编码的问题参见Max Peter Baumann, "Der Charango - zur Problemskizze Eines Akkulturierten Musikinstrument, Musik und Bildung.","Zeitschrift für MusikerziehungVol.11, No.10 (1979),pp.603-612.以及Max Peter Baumann, "Hoquetieren als performative Ausdrucksform des dialogischen Verstehens",Erzeugen und Nachvollziehen von Sinn: Rationale,performative und mimetische Verstehensbegriffe in den Kulturwissenschaften, Martin Zenck und Markus Jüngling,Hrsg.München: Wilhelm Fink Verlag, 2011，pp.405-429.根据菲利普·帕尔曼 （Philip V.Bolmann）的观点，历史的书写被困扰在一个悖论中：一方面，出于自我中心的原因，努力地宣讲“自己的历史”，就像欧洲历史音乐学所做的那样；另一方面，是关于“陌生人的”历史，是对“他者历史的”叙事性书写，这其中自身的历史只不过是整个世界的一部分，就像民族音乐学所理解的那样。⑩Philip V.Bohlman, Introduction: "World Music's Histories", in The Cambridge History of World Music, hrsg.von Philip V.Bohlman.Cambridge: University Press, 2017, p.2.

踏上“世界主义”为导向的音乐学之路

“世界音乐”和“世界所有音乐”的当代讨论，说明了观察者立场的转变以及向“全球音乐史”方法论的转向。⑪“方法论变成全球史”参见Johann Kroier, "Music,Global History, and Postcoloniality", International Review of the Aesthetics and Sociology of Music, vol.43, No.1(Fall 2012), p.145.自从1987年开始，“世界音乐”概念的出现，简单地说，就是一些独立唱片公司推出的全球战略，在一定程度上也导致了音乐学的反思。这些引发了他们主要以区域的、国家的或者从观察者立场出发的，对美的标准的新的反思。⑫Samuel Broughton, Kim Burton, Mark Ellingham,David Muddyman und Richard Trillo (Hrsg), Weltmusik.Rough Guide, Stuttgart: J.B.Metzler (Original-Ausgabe: The Rough Guide World Music, hrsg.von Simon Broughton et al.1994, neu bearb.Ausgabe in 2 Bänden, London: Rough Guides, 2000, p.XIII.按照不同的国家来对材料进行分类并且“尝试在影响和渊源上证明，音乐地图中隐藏着专制，就像任何国家的疆界一样。”皮特·曼努艾尔（Peter Manuel）在他的著作《非西方世界的流行音乐》(Popular Music of the Non-Western World.An Introductory Survey.New York: Oxford University Press.1988）中还是停留在不同国家的思路上，蒂莫西·泰勒（Timothy Taylor）试图用一个包容性的思路克服霸权/抵制、自我/陌生、传统/现代、国家/全球的“二元论”：《我们是世界，世界是我们》。戏剧性的转变是对音乐形式、风格和概念的分析（Timothy D Taylor, Global Pop.World Music, World Markets.New York: Routledge, 1997, pp197-198）。迈克尔·滕泽 (Michael Tenzer ) 的《世界音乐分析研究》(Analytical Studies in World Music, Oxford: Oxford University Press.2006) 建议，至少在大卫·雷克（David Reck）《世界音乐》(Musik der Welt.Frankfurt a.M.: Rogner & Bernhad GmbH 2000)的基础上，简化对音乐结构分析的普遍视角，使得我们在跨国的比较上有了较好的可能性，并且同时允许形式化的“普遍”形式原则的形成。在参阅了约翰·布莱克（John Blacking）之后，腾泽尔（Tenzer）认为，人们自己拥有那些能够帮助他克服文化界限，并共同找到人类事业的认知能力（Michael Tenzer, Analytical Studies in World Music.Oxford: Oxford University Press.2006, p.5）。一方面，这涉及的是对观察者外部立场的分析（我在与“其他的”各种音乐文化打交道时观察到什么），另一方面也是对观察者自身立场的分析，对自身的学术和社会政治立场的反思，（我如何观察和评判观察者的观察）。就像一个科学家从音乐表达、音乐家和文化的语境中，接受或者拒绝观察对象的种类和方式一样，往往对于现实的谈论比对观察者自己少之又少。 在全球化时代“整个音乐世界”的关系不断地做着调整。⑬“世界音乐的内容几乎涵盖了所有的风格。 它在世界范围内已经变得非常普遍和多样化，既包括世界的声音和乐器，也包括不同的地区、国家和风格、点击率、图表、组合和“世界各地的音乐”与“顶级”或“最好的世界音乐”以及“未来世界”。在YouTube上，关键词“世界音乐”获得2.61亿次点击，“世界音乐排行榜”有总计2.09亿次点击（2011年3月31日访问）。一方面把“解放过程”与高层的全球化联系在一起，另一方面又引起了下层的“地方反抗”，唤起了地方对权益的抗争和对少数民族的重新定位。这两个——自上而下的和自下而上的观念⑭Martin Stokes, "Music and the Global Order",Annual Review of Anthropology, No.33 (Fall 2004), p.50和Martin Stokes, "Afterword: A Wordly Musicology?"，The Cambridge History of World Music, Philip V.Bohlman, Hrsg.Cambridge: Cambridge University Press,2017, p.833.——都要求在两个极端者之间展开对话，两者之间达成协调。即怎样使未来的“以世界主义为导向的音乐学”从民族主义、封闭主义、结构性暴力、分离主义和霸权主义中发展出来，⑮西方霸权音乐参照 Cook, Nicholas, "Western Music as World Music", The Cambridge History of World Music, Philip V.Bohlman, Hrsg.Cambridge: Cambridge University Press, 2013,pp.75-99.将本地的、间性文化和跨文化的意识汇集起来，把“典型的和代表性的精神”涵括进来，⑯Jürgen Osterhammel, Die Verwandlung der Welt.Eine Geschichte des 19.Jahrhunderts.München: C.H.Beck, 2013, pp.15 and17.“所有的历史都是世界历史。在漫长的历史发展过程中，超越地方性的趋势越来越多”。并且把所有的东西都视为一个巨大连续的、充满活力的意识流，这里强调的不是分离，更多的是如何融合在一起？

19世纪民族主义占了主导地位，主要是内部的合作与对外的文化分裂，20世纪不断增长的全球化进程被看作是跨文化的冲突。21世纪观察家和观察对象，历史书写者和全球史的跨文化条件性似乎成为了自我反思的对象。历史的多重视角是与特定的认同战略联系在一起的，在一种文化区域或者国家导向的记忆意义里，或者更多的是在跨国和以世界为中心的知识转化的意义里批判地阐释历史的不平等。⑰Yuval Noah Harari: Eine kurze Geschichte der Menschheit, 16.Aufl.München: Pantheon.2015, pp.168-197.这种观念的多样性在关于神话、宗教、历史认识论或者政治合法性叙事与回忆的社会话语中重复出现。⑱这里Johannes Fried, Der Schleier der Erinnerung.Grundzüge einer Historischen Memorik.München:Verlag C.H.Beck, 2012, p.77: “…记忆的关键是参与每一个经验，每一个想法，每一个知识，它是一个创造性的发明家。”

世界音乐—世界所有的音乐

世界音乐作为定义有多种维度。⑲关于“音乐与多种音乐”“起源与多种起源”“文化与多种文化”的根本对立可参见Bruno Nettl：“On World Music as Concept in the History of Music Scholarship”,in The Cambridge History of World Music, Philip V.Bohlman,Hrsg.Cambridge: Cambridge University Press, 2017, pp.23-54。一方面，可以理解为世界各个地区音乐风格的多样性（广义上的）。另一方面，是指在不同文化或者范式之间的“主流流行音乐”的定义，这包含了自1987年以来的“世界不同地区的音乐营销策略”。⑳关于“世界音乐”更详细的阐述见Max Peter Baumann, “Weltmusik”, Die Musik in Geschichte und Gegenwart: Allgemeine Enzyklopädie der Musik,begründet von Friedrich Blume, 2.neubearb.Ausg., hrsg.von Ludwig Finscher.Kassel: Bärenreiter, Supplement-Bd., 2008, pp.1078-1097.世界音乐1.0 （1987年之前）被理解为跨文化组成的异国情调/东方主义。世界音乐2.0（1987年之后）指的是“全球对本地的重新解读”，Jocelyne Guilbault,"On Redefining the Local Through World Music", The World of Music35, No.2 (Fall 1993),pp.33-47, 之后在特定的市场化概念的意义上也被称为“地方的全球重新解读”（世界音乐排行榜，世界音乐大奖赛），它强调的是多元文化，既跨文化的表现形式。参见Thomas Burkhalter，"Weltmusik 2.0: Zwischen Spass- und Protestkultur", Norient, Network for Local and Global Sounds and Media Culture2016.(https://norient.com/academic/weltmusik2-0/, Aufruf 10.11.2017).

从质的方面，可以理解为那些本着跨国或者世界主义的精神来创作、即兴演奏和制造的音乐作品和表演实践，为的是以这种方式摆脱民族主义的意识，将人类和文化紧密联系在一起，可以参见歌德的世界文学。

从量的方面，“世界音乐”可以理解成，那些跨越了区域与国家界限的、世界范围内的、受大众欢迎的音乐作品及其表现形式，即所谓的“有史以来最好的音乐”或“必须听的音乐”，例如那些出现在世界排行榜上的音乐。这些主要以传播的量来评判，与联合国教科文组织的非物质文化遗产有很大的区别，当然大多数国际评委强调的是，世界文化记忆中的、具有特殊价值的个别音乐风格或者种类。这种定量与定性的方法试图将西方古典音乐与其他14个伟大传统同等地列入一个世界音乐大区域的历史中，从而将这两个方面结合起来。㉑Michael Church (Hrsg.), The Other Classical Musics.Fifteen Great Traditions.Woodbridge, Suffolk:The Boydell Press, 2015.然而，观察者的视角最终决定着定义，观察者或多或少以实用的方式，描述他在其兴趣范围内所观察到的事物（尤尔根·哈贝马斯），从类型上评定并以范例的方式来举例说明。从更广泛的意义上讲“世界不同地区音乐传统的多样性”的“自上的全球视角”， 以及在整体上的与全球化音乐市场对峙中的“自下的本土音乐视角”，都是以隧道视野的主观主义因素出发。对于差异而言，两种视角具有互补的意义，它们担负着全球化与地方化进程的交替变化与相互的影响。㉒“世界音乐的概念是一个具有多重意义的标签，是不同分类的汇总，对于音乐的多种种类而言，有必要领会其多样的意义。但即使如此，也不会达成共识。世界音乐的内容各不相同，包括不同的音乐种类，因为它依赖于国家、生产类型、唱片公司的所有者、音乐记者，以及每个国家少数民族的社会、政治和民主的地位。”（Jocelyne Guilbault, Über die Umdeutung des 'Lokalen'durch die World Music.PopScriptum 3 (World Music), 1995,p.3.On Redefining the Local Through World Music.The World of MusicVoll.35, No.2 (Fall 1993): pp.33-47。这样的差异并不只是在一个像全球“在地化”这样建构了的概念中表现出来。㉓Roland Robertson, "Glokalisierung: Homogenität und Heterogenität in Raum und Zeit", Perspektiven der Weltgesellschaft, U.Beck (Hrsg.).Frankfurt a.M.:Suhrkamp, 1998, pp.192-220.所有地方和区域的音乐语言汇集在一起，展现了他们特有的“理性文化”（约翰·戈特弗里德·赫尔德），它们共同构成了人类行为和设计的全球潜力，同时也促进了跨文化意识的基础和创造性发展。

在民族音乐史书写——认同创造与多种归属感之间

对于音乐史的书写来说，直到20世纪还被首先置于欧洲的语境中，将其理解成西方声音艺术的历史，例如科斯威特（R.G.Kiesewetter）的《欧洲—西方音乐史》（1834），埃格布雷希特（H.H.Eggebrecht）的《西方音乐》（1991）。㉔根据 Oskár Elschek的论文 Die Musikforschung der Gegenwart, ihre Systematik, Theorie und Entwicklung.Wien-Föhrenau: Elisabeth Stiglmayr (2 Bde) 1992, Band I,p.13，直到1930年代音乐学研究涉及的几乎全是欧洲音乐史。个别的著作稍有不同，在民族音乐史（例如梅尔斯曼H.Mersmann《德国音乐史》，1934）和历史专著之间，大多数是不同国家出色的作曲家传记，例如天才崇拜背景下的作曲家生平传记，就像克里桑德（Fr.Chrysander）撰写的亨德尔（1858）或者施皮塔（Ph.Spitta）的巴赫传记一样（1873—1880）。音乐史还被作为风格史（巴洛克、古典、新古典）㉕Walter Niemann, Die Musik der Gegenwart und der letzten Vergangenheit bis zu den Romantikern,Klassizisten und Neudeutschen.Berlin: Schuster &Loeffler.1913.或者按照大师作品和建立在音乐分析手法上的著作来理解。㉖参见Hermman Danuser, et al.(Hrsg.), Meisterwerke der Musik: Werkmonographien zurMusikgeschichte,München: W.Fink.1965-1999.此外还有体裁和形式史（黎曼H.Riemann， 1922; 阿德勒 G.Adler， 1930）。㉗圭多·阿德勒对音乐史的分类是受到风格期的继承和特征影响的，正如在他的著作《音乐风格》 （Der Stil in der Musik.1911,1929）和他的《音乐史的方法》（Methode der Musikgeschichte.1919）中所创立的那样。尤其要强调的是范式，根据百年历史来划分的以及风格的断代史，就像达尔豪斯主编的《新音乐学手册》，是“将音乐结构、美学和社会现实性作为过去式中的一部分来加以重现”，而且也兼及音乐作品、影响史和接受史。㉘Carl Dahlhaus, Die Musik des 19.Jahrhunderts.Neues Handbuch der MusikwissenschaftBd.6.Wiesebaden:Akademische Verlagsanstalt Athenaion /Laaber: Laaber-Verlag, 1980, p.2.正如Jacques Handschin在他的 Musikgeschichte im Überblick.2.Ergänzte Aufl.Luzern: Räber Verlag.1964.p.26中所指出的那样，“如果我们将纲要简单的按几个世纪或者按照半个世纪，或者较密集的按几十年来划分，那就不需要太多的科学，因为所有的必须在一个抽屉里呈现”，周期化的显现“主要是基于音乐的特性（同上：24）。Karl H.Wörner在他的 Geschichte der Musik.Eine Studienund Nachschlagebuch.4.stark erweiterte und ergänzte Neufassung.Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht.1965.中按世纪中的时期来划分，并结合音乐的特性（一声部/多声部音乐）、乐派（法兰克佛莱芒，威尼斯，罗马）以及教会音乐（天主教/新教）、声乐的社会艺术、巴托克与古典、世纪中的体裁（歌剧、清唱剧、管弦乐、钢琴、管风琴和鲁特尔琴音乐、小提琴音乐、室内乐、艺术歌曲）。民族音乐学的历史视角重点放在其他的文化，尤其是地球上受到殖民之前的音乐传统，以及它们与殖民化、文化适应和杂交现象有关的多种现象上。在所有这些不同概念中，都似乎隐藏着一个对文化与结构认同的追问，这些表现似乎可以与通常所说的西方或者东方思想、国家的、优先主义、音乐的特征、音乐风格或者音乐作品联系在一起。

还有大多数民族音乐学的关于音乐和音乐史的描述涉及的也都是以国家为主的不同专著。㉙查看《历史与当代中的音乐大辞典》（MGG）有关国家的词条，例如：埃及、日本、韩国等（卷1—10，1994—2008），按洲际或者大区域的类似分类原则见《新格罗夫音乐与音乐家辞典》（29卷，2001）以及《加兰世界音乐百科全书》（1989—2001）。比较的介绍性章节在介绍中往往较少强调国家的跨文化联系。汉斯·欧舍（Hans Oesch）的《非欧洲音乐部分1/2》（Hans Oesch, Außereuropäische Musik (Teil 1 und 2)unter Mitarbeit von Peter Ackermann, Ching-Wen Lin, Heinz Zimmermann.Neues Handbuch der Musikwissenschaft, Bd.8/9.Laaber: Laaber-Verlag.1984，1988）是根据个别文化区域，国家的历史维度来分类的。由B.C.Wade和P.S.Campbell主编的《全球音乐》系列（2004—2013）按照个别国家的原则编排，例如印度、日本、中国、土耳其等国的音乐。一个类似的国家分类还有A.Daniélou主编的 《传统音乐》（1966—1977），以及由他和I.Vandor主编的民族音乐学文集《袖珍音乐学》（1973—1984）。对于未来而言，之所以比较的视角将变得更为重要，是因为它更多地专注到宏观、中观和微观领域每个层面上的跨国方法。简而言之，不仅书写欧洲历史，还有那些书写非欧洲音乐传统的音乐史学家们，他们在很大程度上都遵循着一个原则，即应该书写民族或者族群背景下本质和典型的音乐文化认同。“真正的”或者那些作为“德国的”“法国的”“欧洲的”“中国的”“韩国的”或者“日本的”被潜移默化的认为是必要的。㉚Sourindro Mohun Tagore 1896年的世界音乐史也是遵循“各国音乐研究”的原则 （Sourindro Mohun Tagore，Universal History of Music.Compiled from Diverse Sources together with Various Notes on Hindu Music.The Chowkhamba Sanscrit Studies, 31.2nd.ed.Varanasi-1, India: The Chowkhamba Sanscrit Series Office, Vidya Vilas Press，1st.ed., 1896).至此，非自愿的形式就与本质主义和受真实主义影响的理念联系在了一起。长期以来，音乐的多种思想、多种理念和多种乐器的转变，所有杂交化的，间性文化条件下的不同表现形式、文化适应、组合、混合、交叉以及宫廷乐队、军乐队、爵士、摇滚和嘻哈场景中的全球化，也就是所谓的广泛影响上的，跨文化进程更多的被消弱和边缘化，而不是被理解为创新的力量。但恰恰在交叉中逐渐表现出的意识转变，证明了从“自我中心”到“世界不同音乐的全球史”，也就是“全球导向的世界所有音乐的不同历史”的道路。㉛“书写世界音乐的历史”或者“世界音乐史？”

自我中心的文化认同与交叉认同概念的比较

从静态的，所谓的“划界”的乡音文化，转向动态流中的“过渡文化”。㉜参照Reinhard Strohm的巴尔赞研究项目新论文Towards a Global History of Music: A Research Programme in Musicology 2013-2017.以及William Forde Thompson主编的两卷本合集Music in the Social and Behavioral Sciences: An Encyclopedia.Los Angeles, CA: Sage Publications, 2 vols.2014.，其中利用跨学科的方法，探索音乐是怎样影响人类和他们的行为。关于全球音乐史的进一步考虑见Jacob Olley：Towards a Global History of Music? Postcolonial Studies and Historical Musicology.ER Ethnomusicology Review(February 28, 2016).当事人的跨文化叙事变得以世界为中心。㉝从这个意义上来说，文化的多样性也被作为是跨文化教育的挑战 （Zimmermann, Olaf und Theo Geißler，Kulturelle Vielfalt leben: Chancen und Herausforderungen interkultureller Bildung.Aus Politik und Kultur, 8.Berlin:Deutscher Kulturrat e.V.2012.）随后的当代叙述不再只遵循国家特定的，国家的、欧洲的或者亚洲的身份认同策略，取而代之的是它们超越了彼此的界限，以及不断增长的区域化、形式化以及美学的专一性建构。在多元参照和多元社会价值视角之下，以及当事人的多元交叉身份的认同使得专一的“文化”即“音乐文化”的内涵观，不再被理解为“精神的或者价值取向的统一体”。相反，在多重身份和非同时导向模式的同时性中，“音乐文化思维”被理解为差异的集合体，同时又是多重归属感与存在方式的复合体。㉞“取代将文化理解成一种精神和价值取向统一体的是，将文化更好的理解为深层差异的聚合，作为多重归属感与存在方式的复合体，作为深度的多样性”（Christoph Wulf, Anthropologie -Alterität - transkulturelle Bildung.Statement des Fachausschusses Bildung und Erziehung der Deutschen UNESCO-Kommission.UNESCO heute online, Ausgabe 11 (Nov.).2002）。在这样的前提下，间性文化性和跨文化性成为了的前提下“世界所有音乐的全球史”的重要焦点。

伴随着世界音乐定义的出现，显现出了一种思维的转变，就是退出国家视角的历史书写以及脱离国界的历史书写。㉟例如 Jean During, Musiques d’Asie centrale.Ésprit d’une tradition.Arles: Cité de la musique, Actes Sud.1998，pp.104指出，在1917年的革命之前，中亚人没有培养出民族感受，就像今天人们所认识的，在民族语言意识基础上的民族主义意识。塔吉克语或者乌兹别克语之类的语言，属于哪个特定国家的想法仍然未知。因为文化不是集装箱，而是开放的网络和横贯导向的。㊱日本太鼓乐团的例子表明，现代音乐的各种种类正在迅速的传播。大量诞生的这些“去地域化”乐队在全球互联网上的点击量就超过了250万。全球通讯技术与文化产业无所不在，具有巨大的影响力（唱片商业的“三巨头”在世界市场中占据了71.7%的份额; 其余的百分比均为其他独立品牌）。在人类迁移、流亡、世界自由贸易、资本主义世界经济、国际关系、世界危机和侵犯人权、世界政治和经济秩序、世界气候变化首脑峰会、性别研究等语境中的音乐和音乐研究都是各种网状互联的全球性问题。㊲国际音乐理事会（IMC），国际传统音乐学会（ICTM），联合国教科文组织非物质文化遗产 (ICH/ UNESCO Convention, 2003) 等组织都是在这些最不同的文化表现形式之后出现的。其他跨国的协会，例如民族音乐学会，现在正在加强的国际音乐社会学会(IMS)。许多其他的组织也促成了这种观点的转变。个人、团体和机构之间的跨国网络早已出现，旨在通过一种新的“无边界意识”来改变个别音乐文化及其代表的受本质主义影响的自我中心论；见作者《音乐、和平与全球关注》（Max Peter Baumann, Musik, Frieden und globale Aufmerksamkeit, Vom hörbaren Frieden, hrsg.von Hartmut Lück und Dieter Senghaas.Frankfurt a.M.Suhrkamp, 2005, pp.523-552)。在分裂化和全球化之间，焦点对准了“全球互联”的历史，从强调区域或者国家的意识，缓慢转变到相互交叉的“全球化意识”。“ ‘全球在地化’的含义是对具体描述结构与全球范围相互作用的统称，其宏大的宏观过程是个体或者集体行动的结果”。㊳Jürgen Osterhammel und Niels P.Petersson,Geschichte der Globalisierung: Dimensionen, Prozesse,Epochen.5.Aufl.München: Beck, 2012, p.212.此外，还带来了一种道德范式，因为“世界时代，这个不同于早先受世界政治、世界科技、世界经济和世界文明影响的时代，它需要一个世界伦理”㊴Hans Kung, Stiftung Weltethos [Website].Tübingen: Office Weltethos 1993 (http://www.weltethos.org/).参见汉斯·昆全球伦理基金会和汉斯·昆“全球伦理项目”(Projekt Weltethos.München: Piper.1992)从音乐的角度来看，这意味着我们必须探索宏观层面上的书写以及跨文化建构的历史，尽管音乐文化和音乐实践具有差异，但它首先连接着人类的历史，它的目标是，“创造社会各阶层的基本共同价值观，实现更加和平与尊重的共存。然而，现今只有文化和宗教才有可能达到这种目标，所以对其他文化和宗教的定位知识以及跨文化和宗教间的理解就同样重要。”（同上Max Peter Baumann, Musik, Frieden und globale Aufmerksamkeit, Vom hörbaren Frieden, hrsg.von Hartmut Lück und Dieter Senghaas.Frankfurt a.M.Suhrkamp, 2005, pp.523-552）。。

人类的跨文化叙事与交流层面的动态维度

人们又会越来越多的重新思考被想象和被客观化了的宏大叙事，考虑人类如何与周遭、与自然、与宇宙世界沟通。㊵参考 H-Soz-Kult, Medialität und Materialität，großer Narrative: "Religiöse (Re-)Formationen".H-Soz-Kult.Informations- und Kommunikationsplattform für Historikerinnen und Historiker[Website].Berlin:Humboldt-Universität zu Berlin, Philosophische Fakultät I, Institut für Geschichtswissenschaften， 2017。“ 叙 事是社会认同的基本组成部分：在社区内，他们有传统建构和稳定的效应，但在文化背景下，它们只是社会文化变化的媒介，有时也是这些变革过程的催化剂。”另还可参见Wade Clark Roof, Religion and Narrative.Review of Religious ResearchVoll 34, No.4 (Fall 1993), pp.297-310.人类直接地与表演、听觉和情绪声响沟通。给神、神仙、神灵、圣人和菩萨、祖先和超人世界的亡者送上歌唱、音乐和舞蹈， 或者与这类事、这类人沟通，或者与类人的世界、自然、动物或者事物交际。它们总是展现着不同的音乐仪式、实践、表现形式或者独特的审美品位。

历史层面的人类伟大叙事成为“世界音乐史”的中心标志。它们是萨满式的万物有灵叙事、原住民的叙事、非洲和拉丁美洲的宗教。东方世界的叙事包括吠陀教、印度教、小乘佛教和大乘佛教、禅宗、阿弥达和密宗佛教、道教、儒教和神道教。西方首先是犹太教、基督教中的天主教和新教、伊斯兰教以及苏菲派的亚伯拉罕式的叙事，所有这些都对变化多端的历史和丰富的音乐实践形成了影响。东西方两者的伟大叙事传统都是世界转变和文化接纳的见证，它们一直为动力和创造力提供着先决条件。

相反，在笛卡尔时代之后，似乎越来越受到人类中心论的影响。㊶勒内·笛卡尔（René Descartes1596-1650）代表了心灵与物质身体之间的相互作用的二元论。两者在人体内结合，通过松果体（Zirbeldrüse）相互影响。在回答，当自然规律决定物质（身体）时，心灵是如何影响物质身体这个问题时，出现了哲学式的二者择一的理论：（1）物质主义（身心没有根本的不同，心智事实上是身体的现象）；（2）理想主义（物质世界是幻觉，只有精神存在）；（3）一元论（无论是心灵还是身体中都存在着一个根本的潜在的“实质”）；（4）附带主义（心灵能够影响身体，但身体不能影响身体）。它是由进化论、唯物主义，还有唯美主义的世界观，自然科学和技术、全球化中特定的多种场景转换决定的，如今越来越成为整个“技术和数据信仰”的基础，受到 “消费主义和民族主义宗教”的影响，㊷Y.N.Harari，Eine kurze Geschichte der Menschheit.16.Aufl.München: Pantheon, 2015, p.442 以及 Y.N.Harari，Homo Deus：Eine Geschichte von Morgen, München, C.H.Beck, 2017, p.475。其星球式的体量规模促进了融合式的思维方式，与此同时又加速了分裂式的思维方式。

贴近全球叙事的音乐史当然是一项宏大的事业，它的长处在于不会因为小小的现象失去对焦点的关注，而是将视线着眼于全球传播关系的大纽带，重新审视音乐起源和音乐演奏的问题。㊸对音乐的起源参见N.L.Wallin, "Björn Merker and Steven Brown",The Origins of Music.Cambridge,Mass: A Bradford Book 2000。可以想象的是，“西方笛卡尔式的二元论”（自然与精神的分离）和传统的“东方非二元论” （精神就是自然/自然就是精神）为增加音乐史的认知经验提供了可能，尽管它们有所不同，但它们都与物理学上的粒子和跨文化层面上的波浪相似，创造性地导致了新的知识：“外在‘技术’世界的科学与内在‘精神’世界的科学统一，‘是’东西方真正的相遇。”㊹参见Fritjof Capra, Das Tao der Physik.Die Konvergenz von westlicher Wissenschaft und östlicher Philosophie.3.Aufl.Bern: Scherz.1984, p.123.

对于未来而言，在宽泛的国际化和跨文化框架下的构思规划、组织和实施非常重要。我想，这里可以参照巴里·布鲁克（Barry S.Brook）和大卫·贝恩（David Baine，1985）㊺David Bain，"Music in the Life of Man:Theoretical and Practical Foundations for a World History",Acta Musicologica, Vol.57，No.1 (Fall 1985), pp.109-121.Brook和 Baine以及这个项目的董事会，可以利用众多地方协调员，担任世界范围内的规划和由联合国教科文组织赞助的《人类生活中的音乐》（MLM）项目的策划者，后来改为“音乐的宇宙”（Universe of Music）。该项目在整个有组织的网络中发挥着作用。其中包括国际传统音乐理事会（ICTM），国际音乐学会（IMS）以及柏林国际传统音乐研究所（IITM）作为书籍可惜只出版了两卷：Music in Latin America andThe Caribbean: An Encyclopedic History，由 Malena Kuss(2004 / 2007）担任主编。的实践与理论的初步构想，当然还有对框架模式，以及滞后的19世纪音乐百科全书《历史与当代中的音乐》的反思。㊻参见Lavignacs的《音乐与音乐学院百科全书》（1913—1931），《牛津音乐史》（1901），音乐百科全书《历史与当代中的音乐》（第1版，1949—1979），以及各种以前版本的《格罗夫音乐与音乐家词典》。还请再次参阅注释㉙。几个世界音乐史的新例子可能会对进一步的视角思路发展带来一些启发，例如皮特·费莱彻（Peter Fletcher）的《语境中的世界音乐》（2001），菲利普·帕尔曼（Philip V.Bohlman）主编的《剑桥世界音乐史》（2013）或者由迈克尔·丘奇（Michael Church）主编的《他者的古典音乐：十五个伟大的传统》（2015）。还包括正在编篡中的《音乐全球史》（巴尔赞项目， 主编海纳·施若姆Reinhard Strohm）以及《SAGE音乐与文化百科全书》（主编珍妮特·斯图尔曼，Janet Sturman）对音乐历史的书写和对“新比较音乐学”的讨论在这里也可以重新成为指路标。㊼这里可以参见在新比较音乐学的背景下，关于世界音乐史的讨论：Patrick E.Savage and Steven Brown，"Toward a New Comparative Musicology",Analytical Approaches to World MusicVol.2, No.2 ( Fall 2013 ), pp.148-197; David Clarke, "On Not Losing Heart: A Response to Savage and Brown's ‘Toward a New Comparative Musicology’", Analytical Approaches to World MusicVol.3, No.2 (Fall 2014), pp.1-14；Victor Grauer, "Toward a New Comparative Musicology: Some Comments on the Paper by Savage and Brown", Analytical Approaches to World MusicVol.3, No.2 (Fall 2014), pp.15-21; 以及Mark Hijleh, Review of Michael Church, ed., "The Other Classical Musics: Fifteen Great Traditions"(Boydell & Brewer, 2015).Analytical Approaches to World MusicVol.5, No 1.(Fall2016),pp.1-13; Church, Michael (Hrsg.), "The Other Classical Musics".Fifteen Great Traditions.Woodbridge, Suffolk:The Boydell Press, 2015.另参见P.Savage und S.Brown's Website: " Comparative Musicology " ( 2017 ) ; 参见Richard Dumbrill and Amine Beyhom，Call for Papers: Musicology/Ethnomusicology: Evolutions and Problems(by the Research Groups CERMAA, ICONEA and IReMus).在此应该呼吁所有的音乐科学建立起全球的合作，以长远的方式，发展面对“世界音乐全球史”的挑战。“中国—亚欧丝路对话”（一带一路）可能成为一个契机，通过现有和扩建中的基础网络设施，实现跨国和跨文化的合作，“世界音乐和音乐家的历史”将放置在一个宏伟的概念框架中来书写。这里“丝路大学联盟”也许可以为音乐科学家们提供一个理想的平台，用以聚焦音乐文化资源，创新转型上的多种视角建设这一目标。互惠制约和交互融通的跨文化意识是超越民族自我中心的动力流。