历史索迹及其维度——新中国70年电影导演研究述论

郝 蕊

1921年，陆洁在《影戏杂志》第一卷第一号的《宝石奇案》影片介绍中，第一次使用了“导演者乔治·马歇尔”的表述，自此“导演”一词被保留下来，其职能、重要性、核心地位也在随后的时代、技术、电影本体变迁中被逐渐确立，并成为观照电影创作、影像本体及其与文化、艺术、社会、哲学等关联的最佳中介之一。

一、电影导演研究的几个阶段

电影导演研究的对象是以国别、地区、时代、派别、风格、出身背景等为区隔的不同导演个人或群体。导演研究成果的写作者则包括导演本人、电影从业者、电影管理者、电影学学者、其他学科学者，并由此带来研究视角的多样化，包括基于导演创作实践的导演技巧、表演意识、视听语言、叙事分析，基于作品内涵的艺术、美学、哲学、文学、文化研究，基于导演个人的历史资料汇编，基于导演群体的文化地理、比较分析、代际传承研究，等等。总体而言，新中国成立以来的电影导演研究大致可以分为三个阶段。

第一阶段是新中国成立至1977年的人民电影时期。意识形态主导下的多番政治运动和一元化文化语境，电影业的苏联模式、“两服务”“两结合”“三突出”原则等敦促“细微末节”的导演研究主动向政治正确靠拢，造成这一时期大部分的成果乏善可陈。因而在此衬托下昙花一现的争鸣便更显弥足珍贵，尤其是“舍饭寺会议”后产生的集中讨论“导演中心制”、电影艺术维度必要性的文章。另外，国家领导、电影管理者以创作为核心的导演观念论述在这一时期影响格外剧烈、直接。

第二阶段是1978至2003年的浪潮电影时期。改革开放带来国家经济起步、文化思想解放、吸纳、碰撞与避除，也导致电影体制的震荡洗礼，市场历经起落，作品天马行空、兼容并包、颇具争议。与此同时，新时期的电影研究队伍日渐恢复、壮大。此前从事电影研究译介的郑雪来、俞虹、邵牧君、周传基和导演郑洞天、王心语、谢飞、黄健中等成为最早的导演研究者。随后戴锦华、陈墨、尹鸿、陈旭光等文学、历史学出身的跨学科学者和陈犀禾、钟大丰、丁亚平、王海洲、厉震林、杨远婴等接受过专业电影教育的电影学学者充盈了科研队伍，并持续担当着90年代以来电影研究的中坚分子。社会背景、电影业、电影作品和学者的动态发展共同奠定了导演批评研究的雏型，即从创作批评向文化、美学、历史、理论批评的延伸，沿用至今。

第三阶段是2003年至当下的产业电影时期。随着中国加入WTO，中国电影行业加快市场化改革，于2003年正式步入产业化发展道路。2010年，全国票房首过百亿，同年，国务院办公厅下发《关于促进电影产业繁荣发展的指导意见》，来自房地产、互联网和几十家上市公司的大规模民间资本取代散碎密集的游资而更加剧烈刺激着中国电影的野蛮生长。与电影市场急速升温相映成趣的是电影学逐渐成为显学，青年学者辈出，加之2002年起开办电影学相关专业的高校数量剧增，2014年“互联网+”电影教育勃兴，电影学人才储备大增，研究成果也自2004年《关于加快电影产业发展的若干意见》出台，市场各项指标大幅增长后持续高产。导演研究承袭了此前阶段的文艺角度，表现为“向外看、向西看”到“向内看”的文化、中国文化、电影本体研究回归，并自觉生发出产业化倾向的导演生态研究。

二、电影导演与原典实证

史学维度的导演研究主要于新时期以后渐隆，分为导演著述、访谈、自传、档案、信件、日记、回忆录、照片、实物的原典整理和在此基础上的实证研究。新时期以前的导演原典更多的是导演阐述和应试批评，而《感慨话当年》是“十七年”中为数不多的史述之一，其中“百部导演”杨小仲回忆了商务印书馆活动影戏部的成立及其制片活动，管海峰亲撰《我拍摄<红粉骷髅>的经过》。另有部分译介涉及到导演日记，如尤特凯维奇的《银幕上的人》，也是珍贵资料。

新时期以后，首先是早期影人和第三代导演的原典整理工作卓有成效地开展，出版《影事追怀录》《影坛忆旧》《银海泛舟》《上海电影史料》等。后又借“重写电影史”和中国电影百年的契机，将整理汇编向更大体量和更多影人、内容扩展，如《史东山影存》《诗人导演费穆》，这些编著不仅收录导演本人原作，而且将家人、同事、友人对其的回忆、评价及其作品当时的评论也纳入。另外，中国电影资料馆自2011年起陆续出版的抢救性口述历史成果“中国电影人口述历史丛书”也为学界提供了更多影人资料和交叉论证的依据，异曲同工的还有香港电影资料馆自2000年出版的“香港影人口述历史丛书”。

其次，原典整理工作也集中于“第四代”及以后的知名电影导演和外国、港台电影作者，尤其是艺术片导演、现象导演。国内导演方面集结出版的专著有“中国电影导演系列丛书”、《我的青春回忆录》《贾想：贾樟柯电影手记》《一念：蔡明亮谈电影》等。这些专著多数是各类文章、采访、演讲的编著，包含导演的人生经历、从影经历、经验、理念等，兼具导演理论总结的功能。而从《渴望奇迹》《我和我的创作》到《熊井启的电影》《斯科塞斯论斯科塞斯》《兰妮·莱芬斯坦回忆录》《与奥逊·威尔斯共进午餐》，国外导演原典译介随着改革开放的深入而日趋开放，由单一的苏联导演向他国覆盖。

另外，媒介进化使原典记录形式越来越多地从书写转向采访。如果说出版了《电影导演的探索》系列导演阐述集和大量“访xx导演”转述文章的20世纪八九十年代是书写式原典的欢歌，那么新世纪以来就是对话的盛世。《银幕追求：与中国当代电影导演对话》系列、《回望纯真年代》《女性的电影：对话中日女导演》《陆上行舟：新世纪中国电影导演访谈录》《中国独立电影访谈录》以及国外学者编著的《费利尼对话录》《光影言语：当代华语片导演访谈录》《杨德昌》《顶级电影导演大师访谈》等，《当代电影》《电影艺术》《世界电影》《北京电影学院学报》等杂志的大量访谈文章囊括了方方面面的代表导演，即时记录时代现象形构下的导演思想，渗透着他们对电影、社会、意识形态、艺术、写实、哲学、市场等的看法。

基于此，实证研究才被看作是弥合理论与批评空疏的桥梁、扎实电影研究的基础而逐渐被重视，其表现有以下几点：第一，研究当下导演时注意融入、重视史学维度，规避架空式点评。比如张成珊的《中国电影文化透视——兼论“五代导演”的艺术观念和创作》，是较早的一部以史论结合的方式全面评述代际导演的电影构成、美学特征、文化价值、利弊得失的专著，对“戏人电影”“文人电影”及第四代、第五代导演个案的精妙解析可谓摆脱了20世纪80年代以前文艺观点的束缚，为日渐系统化的导演研究打下良好基础；张延继的硕士论文《在传统与现代之间——评析新时期第四代导演在创作实践中的继承与创新》从师承关系方面照映历史。第二，对早期影人的观照和研究深化。1981年起出版的《影事春秋》系列丛书收录了郑君里、崔嵬、水华等导演的纪传体文章，此后关于早期导演的专研、考证文章层出不穷，1997年、2009年分别是两次占比上升的节点。2004年起尤其备受硕士论文选题青睐，已有成果主要来源于中国电影艺术研究中心、中国艺术研究院、西南大学、上海大学、南京艺术学院等单位，研究集中在第二代导演和部分第三代导演，以史料史实为基准辐射至抽象理念、作品解析。第三，梳理、记录、总结性的成果增多。这类成果普遍带有传记性，如“中国电影家列传丛书”“中国电影家传记丛书”、《回顾过去50年香港电影导演的来源》等。此外，较有特色和创建性的，如小笠原隆夫在其专著《战后日本电影史》中采用量化、数据化的方式考究战后日本电影导演出道的变迁、日本电影导演出道年表。类似做法的还有近来李道新提出的影人年谱研究范式，旨在通过补充、校验客观详细的人物年表，还原人物的生命历程，通过众多影人年表的交织、辩证，逼近历史的本来面貌。

三、导演理论及其研究

由导演是“进行场面调度的人”[1]和导演是“包含职业身份在内的完整个体”两种狭义、广义界定，因此，导演理论包含两个层面：就导演这项主导场面调度工作的职业的系统化、理论化认识；导演本人所阐发的对人生、社会、政治、文艺、宗教、美学等命题的聚合化思考。后者较为发散，本文仅就与电影相关的部分做集中论说。

20世纪五六十年代，《电影艺术译丛》和中国电影出版社组织编译了普多夫金、爱森斯坦、尤特凯维奇、罗姆、格拉西莫夫等苏联电影家、剧作家的见解，介绍了布莱希特、伯格曼、内田吐梦等的现代电影理论。国内较有代表的是张骏祥的《关于电影的特殊表现手段》，他认为导演应具备影像和文学的双重驾驭力，后期的《用电影表现手段完成的文学》等更加凸显他对电影文学和“编导合一”制作方式的重视。此外还有史东山的《电影艺术在表现形式上的几个特点》、蔡楚生的《对分镜头剧本和文学剧本的一些看法》、袁文殊的《电影中的人物、性格和情节》等侧重于电影特性的艺术表现形式、方法的阐述。

改革开放后，导演理论译介取向丰富多元，逐渐由苏联、日本扩展到美、英、法、德、意等国新浪潮或走向国际时期的知名导演，如黑泽明、塔尔科夫斯基、基耶洛夫斯基、费里尼、大岛渚、法斯宾德、阿巴斯，建构起意识形态电影、主旋律电影以外的艺术电影、商业电影创作理论，从重塑电影导演观念出发解析电影生产流程和诸元素、人员协作。更有《希区柯克论电影》、布列松的《电影书写札记》、胡金铨口述的《胡金铨武侠电影作法》、戈达尔的《电影史》等集哲论、影论、符号、历史、艺术、创作观、执行方法于一体的综合理论专著。这些极具个人风格的电影作者，其理论大多与作品并行一致，在相互矫正中持续深入探讨电影问题，因而成为研究之研究的必读之作。

与国外导演自觉的理论化总结不同，国内导演并不擅长大体量的著述，自中国早期电影开始其观点便散见于各文章、随笔，后延及各访谈、讲座。以“第四代导演的艺术宣言”——张暖忻、李陀的《谈电影语言的现代化》为掣始，业界、学界就是否借鉴外国电影和如何借鉴、如何保持电影语言民族化发声，产生《电影应该电影化》《电影观念我见》《仅仅七年：1979-1986中青年导演探索回顾》等优质论文。1984年电影制片厂由事业单位转型为企业单位，施行贷款拍片、自负盈亏的方式，同时《红高粱》摄竣，第五代导演制片思路走向分化，促成了探索片与娱乐片分治、接续并存的局面。鉴于此复杂越位的电影现象，1986年掀起了以第五代导演处女作为文本的“探索片”大讨论。与此同时，1987年，精英知识分子和导演就电影大众化的“娱乐片”进行讨论，从务虚的概念界定、商品属性、产业价值到务实的观众接受度、制片机制、如何拍娱乐片，无一不谈，学界的梅朵、邵牧君、李陀、汪天云、余仲华、饶曙光、贾磊磊等，电影导演陈怀皑、谢添、吴贻弓、田壮壮等皆参加了座谈或笔谈。

90年代以后的导演理论辩争活力下降，以教学为目的理论专著写作增加。文章方面，导演和学者更多地就实践中的具体问题、职业素养、关系处理发表意见，比如《关于导演与演员的创作合作》《谈电影导演的表演观》，也就市场化进程中的导演定位问题发表意见，比如李安在2007年上海国际电影节国际电影论坛上发声：无论处于任何创作环境和体制，都应找寻共通的内容和秉持个人特色，要虚心认清好莱坞奠基发展的机理，从而区别、结合百年中国电影的土壤进行突破、变化，民族自尊心不应过度。

综上，丰沛的国内外导演理论为后辈学者的理论创新定立基点的同时，也为激发再研究提供素材。对早期导演理论给予关注的有唐俊的《郑君里早期电影表演理论研究》、田亦洲的《“人生如戏”——试析西方理论话语影响下的侯曜早期“影戏观”》等文。“十七年”时期钟惦棐、史东山、张骏祥等的导演理论在新时期后也受到重视，范例如陈山的《经典的建构：五六十年代中国电影理论的成熟》、汪少明、喻秋霞的《钟惦棐先生的导演艺术观》。另有对踊跃发声的第四代导演进行理论述评的《论北京电影学院“第四代”导演群的学术成就及其特征》《电影观念的现代建构及其反思——1980年代中国电影观念辩论研究》，对外国电影导演的理论进行再阐释的《交响乐队抑或手风琴——塔尔柯夫斯基导演理论批评》《戈达尔：影像、声音与政治》《想象与艺术精神：欧洲电影导演研究》《电影导演论电影》《真实论：蒙太奇与长镜头的历史辩证新论》《爱森斯坦电影美学思想研究》，等等。

四、导演教育理论写作及反思

导演系是电影制作和创作系统下的专业，具有教学相长、理论与实践结合的特性。因此作为导演理论研究的分支，用于导演教学的学理研究成果较一般理论著述更重点阐释导演规则、技巧、执行方法，辅助以经典导演、片目分析。

谢飞回忆五六十年代的导演教育，称第一批师资是由毕业于苏联专家任教的“导演培训班”的各厂中青年导演构成。[2]那时学习表演、剧作、导演理论和技巧并无专门的教材，除了《电影导演基础》、斯坦尼专著，就是讲义、大纲或导演系教师编就的《电影导演概论》。

中规中矩的导演教学受新时期伊始英美导演理论译介和电影观念嬗变的影响，加强了对外交流、教育改革，一批以录音、摄影为主的技术专业率先垂范，编著了大量专著教材，1987年王心语主编的《影视导演基础知识》开启了导演教材写作的先河。书中面面俱到地谈到电影导演的职能、电影元素各板块，每部分既有横向的阐述原理和规律的基本理论，又有纵向的应用理论，适时举例，奠定了同类著作的基本模式。此后还有郑洞天的《电影导演的艺术世界》、韩小磊的《电影导演艺术教程》等。

新世纪以降市场化程度的加深使论述好莱坞电影工业制片流程、经验、具体做法的操作指南型专著大行其道，《电影导演方法》《场面调度：影像的运动》《导演创作完全手册》等备受青年导演专业学生和电影爱好者欢迎。这类专著以浅显易懂、重实例轻理论、与时俱进为特色，分解各部门组织结构、人际关系、剧本转化、导演方法、拍摄技术、创作思维和判断标准，甚至于给出实践训练选题范畴。读者可以按图索骥学习各模块，更快速地建立基本视听法则。

相对的，不断变换的市场需求、学生诉求、教学环境越来越频繁地叩问着导演教育的得失及走向。对此，既有回溯历史的《中国电影导演教育教学史》《导演教学50年》，也有臧否当前导演培养体系、技能、课程设置合理性的《电影导演技术的重要性》《后现代语境下的中国电影教育及导演课程研究》，更有由戏剧学院与电影学院出身的导演的影像风格差异引发的关于导演身份认同、混合性导演培养与教学模式等的激烈讨论。其中张艾弓撰文《电影导演研究：影像本位与戏剧本位之争》，认为只有在两大学院系统的电影教育已形成较完整体系且出产的导演群体具有共性的创作风格时，从教育背景考虑导演分野才能成立，因此他转而从更广泛、纵阔的维度，论述中国电影史上知名导演的风格在从戏剧本位向影像本位挪移，但如今市场的规条使戏剧本位的创作获得更大优势，未来较长时间内都仍是以戏剧本位的创作为主；赵宁宇详细列举了“北电”“中戏”和其他院校各系导演产出，以数据为支撑论证了“用院校门派框定导演风格的尝试，至少在现今，还不具有太大的意义”[3]。

五、导演批评：解构、形塑、分化

电影导演被谈及、认可的方式无外乎是基于电影的现象评论或本体评论，亦或兼而有之。抛去80年代以前一元化的批评语调不谈，新时期以来的导演批评方法包括导演-作品的社会历史批评、阐释分析、比较分析、理论批评、影像本体批评、生态批评等，涵盖了艺术、工业、产业、文化研究各维度。整体来看，研究侧重可归纳为解构、形塑、分化，时代纵向上呈现出依次递进的关系。

（一）解构

“解构”指基于电影的文化、艺术向度上的导演现象评论。阐述分析是新时期初期较常见的一种具有随笔性质的管窥导演世界的评论方式，另一种逐渐成为后期批评主流的是借助现代电影理论、文化研究理论进行导演研究。

首先，80年代中国电影蔚为大观，蜚声世界，引起海外学者政治经济学、社会历史视角下的导演及其作品解构兴趣，这一风气和研究范式汇同洋洋洒洒的外国理论译介带动国内以结构主义为方法论的导演解读增多。姚晓濛在《中国新电影：意识形态的观点》中，运用格雷马斯的动素模型拉片式分析了1982年以后出现的、由北京电影学院毕业的青年导演执导的部分影片，总结其叙事模型中的意识形态，并重点厘清“红卫兵意识”这一中国社会特有意识形态的生成语境和语义。胡克在《第四代电影导演与视觉启蒙》中也放弃“作者论”思想而采取索绪尔的结构主义符号学和意识形态对第四代导演的电影语言系统进行考察。黄德泉的《电影的空间叙事研究——以张艺谋导演的作品为例》一文较早参与到电影研究的空间转向，以张艺谋电影为样本探求空间叙事的形式技巧和规律以及背后的文化符码。李少军的《导演艺术创作中的潜意识分析》则以精神分析理论考察知名国产电影中的潜意识、集体潜意识运用和表征。另外，依据符号学、叙事学、精神分析、意识形态、镜像等理论对外国导演进行分析的示例也不胜枚举。

其次，导演-作品的文化研究又可分为以下几个角度。

1.女性导演及知名导演的女性表达。如果说80年代的研究还停留在未设参照系下的女导演创作特征和“女性意识”“女性电影”概念范畴的辩证，那么90年代以来的研究则在女性主义理论的护航飞驰向前。奠基作当属戴锦华的《不可见的女性：当代中国电影中的女性与女性的电影》，文章批判了1949-1979年间的女性无性别，新时期后各代男导演片中的女性形象变化，各代女导演在塑造女性形象上的误区和错位，认为张暖忻、胡玫的作品带有朦胧模糊的女性痕迹，只有黄蜀芹的《人·鬼·情》是女性电影的唯一代表。此后，《难以超越的性别视角——1949年后中国男导演的女性电影叙事管窥》《人格·身体·存在：中国当代女导演电影分析（1978-2012）》等文都体现了对标签化了的“女性”的反复咀嚼。

2.文化批评反思。1986年由朱大可的《谢晋电影模式的缺陷》引发的“谢晋模式”讨论即是从文化批判视点看待谢晋电影与好莱坞商业片、中国传统道德间的联系。《论第五代导演审美意识中的批判精神》《第五代”和“第六代”电影的共同问题》等文则提请人们关注电影所折射的新旧文化博弈以及导演们对传统文化、主流文化和意识形态的反叛态度。但在电影开放化、跨文化愈加深入，相异文化背景新导演涉足影坛后，导演们表现出对民族文化、本土特色主体性的认同，《飘泊与皈依：“第六代”的主题变奏》《东方镜像的苏醒：独立精神及本土文化的弘扬——论亚洲“新电影”的文化启示性》《影视民俗与中国文化认同》等文对此进行了详细论述。

3.现代性及其衍生的城乡关系、都市文化、后现代、身份认同等。代表性著述有：《试论海外华人电影导演的文化立场》《90 年代以来跨族裔导演的电影创作》《导演身份与台湾电影的城乡二元写作》《少数民族电影导演族群认同表述范式》《全球化语境下的地域性表达——解读中国电影导演的地方意识》；陈旭光于2004、2005年连续发表的第四、五、六代导演与现代性问题的理论文章；纽约大学教授张真主编的《城市一代：世纪之交的中国电影与社会》；博士论文《改革开放三十年中国少数民族题材电影研究（1979-2008）》，等等。

（二）形塑

“形塑”指基于电影的影像本体、美学、哲学、文学向度上的导演本体评论。通常与同时代其他导演相比更具有作者特征的导演会备受关注，如谢飞、谢铁骊、吴贻弓、吴子牛、张艺谋、陈凯歌、何平、田壮壮、姜文、张杨、黄建新、贾樟柯、管虎，港台导演侯孝贤、严浩、胡金铨、李翰祥、许鞍华、吴宇森、杜琪峰、陈果、王家卫、李安、周美玲，外国导演布努埃尔、黑泽明、特吕弗、贝托鲁奇、基耶洛夫斯基、北野武、阿巴斯、奥利弗·斯通、斯皮尔伯格、克里斯托弗·诺兰、是枝裕和，等等。东南亚各国、北欧各国、俄罗斯、加拿大、韩国等的导演也在逐步引进评议中。

这类研究首先考察导演的影像驾驭能力。80年代导演们自觉探寻个性化的电影语言系统，由长镜头、静态镜头、色彩、构图、音响所组成的意象组合冲破剧情需要，被赋予审美追求，《电影的意象设造与导演的意念表现——三部探索性影片探索了什么》《语言的冲突与整合——论何平影像表述体系的形态变化》《陈凯歌导演艺术论》等文详述了这一过程、机理。《荣誉》《世界著名电影导演创作分析》等专著则更为直接具体地就某部影片、某个导演的叙事本体进行了集中分析。

影像之上，继而考究内部的美学风格、艺术特色、哲学意指，这一部分几乎是导演个案研究中势必涉及的内容。比如，《谢晋电影导演美学观初探》《中国“第五代”导演邂逅法国电影“新浪潮”》《第五代电影对中国电影的主要贡献》等文使曾受到强烈批评质疑的谢晋和第五代导演在美学上获得正名；《哲学观照：主题与形式——侯孝贤电影创作初探》《初探台湾电影导演结构及其电影美学特征》《“作者论”和胡金铨》《杜琪峰电影完全接触》《拼贴现实，克隆梦幻——论罗伯特·泽梅基斯的导演艺术》则透视了他乡导演的思想世界。

影像之外，基于电影的综合媒介属性，戏剧、文学对导演创作的亲缘甚深。以张艺谋的文学情结为例，《试论张艺谋的艺术观——从小说到电影》《影像奇观与文学魔杖——论张艺谋电影的文学化想象》谈到张艺谋热衷于选取书写中国人文化精神现实，尤其是展现中国人过去的生活，以家、家族、婚姻、爱情、性爱为线索的作品，但改编上大刀阔斧，突出影像本位；另一篇文章《“第五代”及其电影文学观》在群体层面的研究结论：“第五代”在创作倾向和取材上主张电影与文学“联姻”的，移植或改编上坚持“电影化”原则，也作证了这种说法。

（三）分化

“分化”指基于电影或导演的工业、产业向度上的导演现象评论。随着电影资本的市场化、产业化、证券化三次“大跃进”[4]，电影导演的构成、观念、创作走向、职业能力、商业价值无不随之分化重组。

市场化路线确定后，第五代、第六代和港台北上导演随即面临创作路线的类型化转变问题。《从张艺谋电影看我国“第五代”导演文化观念的转换》谈到作为唯一不曾经历票房失败的张艺谋较其他人更深谙雅俗的辩证关系和电影的商品性、通俗性，而从90年代起“第五代”集体认同了艺术与商业结合的文化观念，在大众文化的重压下纷纷使作品生活、生动起来，类似的还有《从“精英代表”到“首席工人”——论“第五代导演”的集体转型》《第六代导演的嬗变——从“文学”电影到“新闻”电影》《从文化叛逆走向主流市场——中国大陆新生代电影创作走向研究》等。相对来说，受大陆市场容量吸引来的北上导演面临着更大的融入难题。台湾导演较多从事电视剧制作，且规模远小于香港导演。曾经的香港电影“弄潮儿”许鞍华、徐克、王家卫、王晶、叶伟信凭借多番尝试，顺利搭上武侠、神怪武侠、喜剧、港式主旋律快车，顺利跻身内地市场，但吴宇森、杜琪峰、尔冬升、彭浩翔等却因忽上忽下、水土不服的创作表现而日益沉没。

反倒是保持了个人特色、促进艺术片和类型片融合的陈木胜、林超贤、周星驰汇同被誉为“新势力”“新力量”的管虎、乌尔善、宁浩、路阳、郭帆，以及跨界导演徐峥、陈思诚、薛晓路、韩寒等受到学界关注、认可。张斌宁撰文《类型意识、视觉系与工业标准——青年导演乌尔善的电影三棱镜》《个性与标准——工业语境中的乌尔善导演电影研究》考察科班出身、具有广告导演经历的乌尔善对电影工业化流程的适应性和他所呈现的与其他导演在视听上的不同。陈旭光近两年持续推进的“电影工业美学”也是受适应技术化、产业化、网络化生存方式[5]的“新导演”启发所提出的理论设想。另外，《中国电影导演的跨界研究》《我国明星跨界转型导演现象研究（2010-2015）》《从电影生态视角看跨界导演创作热潮》等文持续跟进更新着跨界导演研究。

而跨界导演盛行在提示电影圈资本热度的同时，也彰显资本推动下导演本身的职能转换、职业约束和商业价值，逐利逻辑使导演渐渐职业化，成为品牌、符号。《论电影市场化与导演职业化》率先提出制片人中心制是必经之路，导演应具有服务意识、定位意识、职业道德、专业技能。《从专业逻辑到资本逻辑：中国电影生产主体的社会网络分析——基于2004-2014年电影制片人和导演的合作关系》一文验证了制片人角色的回归，并指出“跨业”“跨界”和协同生产的电影生产机制在逐步形成。《主流电影的导演资本制与电影融资的文交所模式》则综合两种“中心制”提出“导演资本制”。另外，《中国电影票房的影响因素及其实证研究》《华莱坞电影票房预测模型的实证分析》《演员与导演谁更重要——中国电影票房明星效应的实证研究》《粉丝经济对跨界导演电影作品的影响研究》等文验证得出，在大陆市场导演对票房的影响占各因素之首或第二位，明星导演影响力更强，导演研究的必要性也由此可见一斑。