电影如何思考——中国电影思想70年研究述评

史力竹

电影是最年轻的艺术门类，一诞生便站在了巨人的肩膀上，是现代科技与艺术的综合体。诗言志，歌永言，电影以影像记录了中国的现代化进程，以叙事凝结了独具时代性的思想旨归。思想是电影作品的灵魂，中国电影在相对自由的商业语境中发轫，其价值表达受制片商的投机思想影响。新中国成立以后，随着对电影艺术的深入探讨，电影越来越多地承载着精神文化创造的重要使命。新的文化氛围缔造的电影执行着新中国文艺方针的各项思想政策，《桥》《白毛女》《钢铁战士》《我们村里的年轻人》《李双双》《艳阳天》等作品在反映新生活、新思想上表现得更深刻、更充分，作品的意识形态达到高度统一，思想性配合着国家发展的形势。进入新时期，电影创作也发生重大变革新，电影人以更真切的人文关怀表现改革开放以后的社会图景。电影思想深度伴随着观众审美趣味共同提升，进入后消费时代的电影创作与现实生活实现高度契合，题材选择也趋向于多元化与混搭风，显现出不同维度的价值观念的传达。研究电影如何思考，反映了对中国电影艺术观念发展、嬗变规律的认知与把握，对促进电影创作、影像美学、本体掘进以及中国电影在国际市场的传播具有启示意义。

一、电影文本思想“割离”与植入（1949—1966年）

新中国的建设需要电影创作将意识形态需求与观赏性结合，在“政治第一，艺术第二”的思想下，努力迎合新的社会生活、政治、文化、经济的需要。“十七年”时期的电影研究在新民主主义社会向社会主义社会转型的过程中进行，也是新中国的合法性书写和社会主义电影创作的映射，尽管在新旧文化转型中电影研究显现出与往昔“割离”的进步趋向，但仍然保留着些许相似性。“十七年”期间，关于电影思想与思想史的研究尚处于“分裂”“外化”阶段，主要体现为单独的电影讨论与发散式思想的研究，而外国理论文献和苏联电影思想的翻译、引进和植入，显现出集中化、规模化的特点。

“十七年”的电影研究仍停留在电影史的述写与电影理论、技术的探索之路上，“十七年”电影文化折射出其对传统文化的继承与新文化的汲取，相对稳定的环境为中国革命电影史观的建立提供了强大的支持。“十七年”电影在电影体制、表现对象、艺术风格等方面加以推新，电影理论与技术的研究也在此基础上展开，既要重视中国电影的艺术传统，又要运用独特的电影思维进行创新，新的表现手法、新的场面调度、新的蒙太奇结构……“夫青出于蓝，绛生于茜，虽逾本色，不能复化”（刘勰《文心雕龙》），在模仿中创新是思想的延续，是电影艺术思维的独创。中国电影理论的早期发展在“西风东渐”中探索，进入社会主义建设时期，苏联电影理论成为“新模范”，袭故而弥新，中国电影理论开始在摸索、学习中总结电影发展规律，形成自身理论体系。

“十七年”电影研究凭借对银幕内外同时进行的规划完成了新中国的第一次“电影思想改造”，以此革新创作思维，紧跟时代的步伐。中国电影史的编撰和著写自《中国电影发展史》开始逐渐形成自觉史学意识与规范化范式下的书写。1963年，由程季华主编，程季华、李少白、邢祖文编著的《中国电影发展史》[1]的出版“成为中国电影走向现代化历史撰述的重要开端，这部电影史著作深入电影史血液和基因的范式写作，凸显史料意义和史学主题价值”[2]。《中国电影发展史》所确立和建构的革命电影史观在很长时间都影响着电影史的研究方向与历史逻辑。王汉伦等著的《感慨话当年》[3]、袁牧之等著的《解放区的电影》[4]与鲁思的《影评忆旧》[5]是对电影过往发展的回忆，中国电影出版社编的《在发展中的我国社会主义电影》[6]是对电影艺术在毛泽东思想指导下发展经验与创作时间的总结。理论研究是认识电影艺术观念的重要组成部分，费穆在《风格漫谈》中强调中国电影的持久魅力在于表现民族风格；史东山在《电影艺术在表现形式上的几个特点》中以观众的欣赏心理为基点，探索电影创作的具体参考框架；张骏祥通过《关于电影的特殊表现手段》介绍了电影表现技巧及其内涵；徐昌霖在《向传统文艺探胜求宝——电影民族形式问题学习笔记》的系统阐述中贯穿了对传统文艺的深刻体悟；瞿白音在《关于电影创新问题的独白》中提出“一代之新”的口号，鼓励关于艺术创作的新思考；成荫的《电影导演基础知识》对了解“十七年”电影作者的创作思想与实践观念具有重要价值；黄钢将电影工作中对思想动态发展的注视凝结在《电影批评与创作问题》一书中。

这一时期，电影人积极展开关于电影创作与发展的反思，影响广泛。1956年，《文汇报》发起关于“为什么好的国产片这样少”的讨论，旨在解放思想，贯彻落实“百花齐放、百家争鸣”方针。讨论中，钟惦棐敲响了“电影的锣鼓”[7]，提出从领导体制上寻找电影业发展的突破口，尊重电影艺术创作者的风格。同时，夏衍、袁文殊等人也对电影积极进行理论探索。夏衍的《电影论文集》[8]，分四个方面对电影发展的历史与前景、电影剧作的探索做阐析，结合自身创作实践经验提出独到见解。袁文殊的《电影求索录》[9]，则是其在五六十年代评论文章的合集，他的不少论述与思考，坚持理论联系实际。电影认识与观念的革新与反思是电影创造性得以鼎新革故的先导力量，电影艺术所呈现出的艺术效果、视觉体验和体悟源自创作思想的不断变革。

无疑地，在外国文献的翻译、引入中尤以苏联电影研究为主，“以俄为师”与政治经济制度同源使苏联与社会主义中国有电影理论的“亲缘性”和内生性的植入的特点。早在1933年，席耐芳（郑伯奇）、黄子布（夏衍）就通过翻译普多夫金的《电影导演论》《电影脚本论》[10]系统介绍了苏联电影编导论。20世纪50年代开始，则显现出结构与整体性的规模化特点。杜甫仁科等著的《论电影剧作问题》[11]《电影剧作》[12]，苏联科学院艺术史研究所编的《苏联电影史纲》[13]，中央人民政府文化部电影局艺术委员会编的《苏联电影史与理论工作问题》[14]，电影艺术编译社编的《文学遗产与电影》[15]，中央电影局剧本创作所编的《论苏联电影剧作》[16]，克拉夫琴科的《论电影剧本中的人物》[17]，中国电影工作者协会编的《苏联电影文集》[18]，Г·亚力山大洛夫等著的《论电影剧作的几个问题》[19]，尤列涅夫的《苏联电影四十年》[20]、多宾的《电影艺术诗学》[21]，尤特凯维奇的《苏联电影史中几个有待争论的问题》[22]，苏联科学院艺术史研究所编的《电影艺术问题论文集》[23]，巴切里斯的《史楚金在电影中创造的列宁形象的人民性》[24]，弗雷里赫·С.的《银幕的剧作》[25]，爱森斯坦的《爱森斯坦论文选集》[26]（尤列涅夫编注），普多夫金的《普多夫金论文选集》[27]（多林斯基编），彼萨列夫斯基等著的《走向艺术真实之路》[28]，Н·谢缅诺夫的《提高电影剧本的艺术思想水平》，等等，风行一时，影响颇大。伴随着一种内生性激情，苏联电影理论与创作技巧被推崇和研习，普多夫金、爱森斯坦、杜甫仁科的理论思想通过广泛传播，得以在中国电影创作中践行，在新中国电影精神史中延伸。

二、电影思想：多元分化（1978—1999年）

20世纪70年代末，改革开放的春风吹拂中国大地，走出“文革”阴霾的中国电影进入创作的转型期，电影知识分子也进入思想自由活跃的状态。尽管电影创作仍然受到意识形态的影响，但电影知识分子与政治规训之间始终保持着某种潜在的张力关系，处于一种“引而不发、含而不露”的状态。从伤痛中走出来的电影人开始用心关注电影本体性，“丢掉戏剧的拐杖”“与戏剧离婚”等观点提出来后，电影人呼吁电影重归本体，中国电影开始了向纪实美学靠拢，巴赞电影理论开始对电影创作起到推进作用。1987年，贺敬之率先提出了主旋律电影的概念，同年电影局提出“突出主旋律，坚持多样化”的口号，重大革命历史题材创作得以蓬勃发展。同一时间，电影界开始为“娱乐片”正名，电影理论家纷纷呼吁娱乐性复归电影艺术，“1988年12月，在中国电影艺术研究中心和《当代电影》杂志社召开的“中国当代娱乐片研讨会”上，当时主管电影的副部长陈昊苏明确提出了“要确立娱乐片的主体的地位”，并且“提倡艺术家梳理一种‘娱乐人生’的观念”[29]。解放思想、实事求是的思想路线冲破了陈旧的电影思想观念与定向思维，开始重视对个体创作思想的研究，更多元化地翻译、引进不同国家、不同种类电影理论家的观点，对于电影承载的思想有更深刻的思考。

新时期电影理论思考在电影创作运用的互动中更快捷、有效，电影题材选择的多元化、艺术表现方式的多样化、电影创作的类型化，丰富了电影语言，为电影思想研究的再理论提供了文本案例与实践基础。巴赞的《电影是什么？》[30]、克拉考尔的《电影的本性——物质现实的复原》[31]、丹尼艾尔·阿里洪的《电影语言的语法》[32]、格拉西莫夫的《电影导演的培养》[33]、爱因汉姆的《电影作为艺术》[34]等西方现代电影语言的传入，使创作者重新结构了现实与影像的关系，进而关注电影本体承载的新的内涵与价值。白景晟提出“丢掉戏剧的拐杖”[35]，正视电影的艺术特征，运用蒙太奇手法使电影拥有更自由的时空；张暖忻、李陀合著的《谈电影语言的现代化》建议吸取外国电影的精髓，创造现代化的民族电影语言；张骏祥的《用电影表现手段完成的文学》鼓励用电影表现手段实现作品的文学价值，提高艺术质量；郑雪来以《电影文学与电影特性问题》一文回应张骏祥，重点讨论了电影语言的独特性以区别于文学作品；李少白的《电影民族化再认识》强调创作主体的民族属性；戴锦华的《新中国电影：第三世界批评的笔记》论述了“第四代”导演及其后电影的叙事语言与所指结构的民族性；倪震的《新中国电影创新之路》论述了新中国电影民族风格与电影语言创新的三个标志：工农兵形象的树立、战争历史片的发展、人文内涵的深化；贾磊磊的《电影语言的文化释义与本文辨读》辨析了电影语言与语言机制的异同，电影语言的自觉探索与反思是从艺术表现着眼新时期电影观念的表达。

电影文本真正的思想深度源自创作者对社会现实的深切感悟，电影思想研究是根植于电影创作实践的高度总结，有助于促进电影表达形式与内容的创新，重视和鼓励创作者更深入、更广泛地进行创作思想的革新。梭罗门的《电影的观念》[36]揭示了创作者阐释主题的方式，以此传达如何组织材料、运用方法更好地表现电影观念；中国电影艺术编辑室编的《电影观念讨论文选》[37]将散落的关于电影语言、观念、美学等方面的讨论与研究汇总，促进电影艺术的繁荣发展；姜澎生的《文化批判与电影意识型态研究》[38]用文化思潮解剖电影作品，将思想理论与作品研究相互印证，以改良电影创作观念，推动电影文化学的研究；翁睦瑞的《我的电影思维》[39]收录了作者关于电影的理论思辨与评论性文章，从创作世纪出发，捕捉电影发展状态中的问题，抒发独到见地；张万晨的《现代电影思潮》[40]以全球性思维考察了电影的发展走向；饶朔光、裴亚莉《新时期电影文化思潮》[41]从历史和现实出发，对新时期电影的发展和变化作以审视和描述；谢飞的《电影观念我见》将电影观念归纳为艺术思想、艺术内容、艺术技巧三部分；郦苏元的《当代中国电影创作主题的转移》中论述了革命、英雄、人三个电影主题形成的思想价值取向的内在转变；黄会林、王宜文合著的《新中国“十七年”电影美学探论》论述了社会心理、艺术自觉与政治意志交融的“十七年”电影美学特点；陈晓云的《中国当代城市电影的观念冲突》通过四组矛盾分析城市电影的观念形态；电影观念与电影思想的热烈讨论引发理论家的浓厚兴趣，《让思想冲破牢笼——谈电影的思想深度》《电影的“思想深度”=“重大矛盾”=“重大问题”吗？》《电影终归要靠思想和艺术赢得观众》《伟大的转折——试论思想解放与电影理论发展的关系》《新的电影观念和我国当代电影》《电影观念和电影创新》《“新生代”电影与现代电影观念》《电影观念包括的三个层次》《电影观念的现代化——试论现代电影观念产生的社会条件及历史》《关于“电影观念”的对话》《现代电影观念探讨》等文章从不同的角度切入，联系电影艺术的历史发展与基本理论明确电影思想阐释与研究的方向。

思想解放的另一个鲜明特点是对社会个体的关注，从银幕影像中的个体关注到对电影作者的独立研究，电影思想研究也趋于微观化、具像化。《一个电影编剧的探寻》（林杉）、《成荫与电影》（成荫）、《崔嵬的艺术世界》（崔嵬）《崔嵬的电影观念》（金国）、《劫后影谈》（夏衍）、《柯灵电影文存》（柯灵）、《我对导演艺术的追求》（谢晋）、《谢晋电影十思》（钟惦棐）、《政治与道德及其置换的秘密——谢晋电影分析》（汪晖）、《陈凯歌电影论》《张艺谋电影论》（陈墨）、《我性的还是他性的“中国”——张艺谋影片的原始情调阐释》（王一川）、《论谢晋电影》（中国电影家协会编）、《谢铁骊谈电影艺术》（谢铁骊著、王小明编）、《谢飞集》（谢飞）、《行者影迹——李行·电影·五十年》（黄仁）、《论吴贻弓的电影艺术探索》（纪人）、《30年代田汉电影观念的转变与剧作特点》（高小健）、《欧阳予倩的早期电影思想》（郦苏元）、《中国现代电影的前驱——论费穆和<小城之春>的历史意义》（李少白）等导演研究是对创作思维影像以外的再次论述，更全面地占有资料，了解电影思想的深刻内蕴。

三、电影思想研究作为形塑的力量（2000—2019年）

中国电影在一次次新旧文化思潮的变革中蜕变、成长，电影思想与观念也不断发生转变，市场化与产业化改革促使中国电影向集约型方向发展，电影思想在新的环境语境下转向“输出型”与“复归型”的特点，展现出对新世纪电影及其未来发展的形塑的力量。

显然，电影产业的构成元素愈来愈多，电影语言的表现形态也愈趋复杂，单纯地对电影思想的研究与解读已不能够适应电影市场错综复杂的变化。电影学界将电影思想的研究拓展至更深广、实用的范围，将电影思想作为文化软实力的重要组成部分，抵抗好莱坞电影的“文化侵略”，沟通世界以及国家文化、价值构建的重要载体，因此亟待建立一个全新的兼容并蓄、扬长避短的研究范式。中国是有五千年文化印记的文明古国，思想体系镌刻着鲜明的传统与民族特色，电影思想在新千年的研究完成了一次弥补式地回望，对早期电影思想的重新审视接续了电影思想在中国的百年绵延。中国电影学派的提出和构建是理论层面与实践层面对电影形态、创作思想、文化内涵等力量的整合，是凝聚了中国电影思想的独特景观。

早期中国电影在欧风美雨的袭裹下艰难发展，逐步完成本土化和民族化的探索，回溯中国电影百年光影，重新谛视电影思想史是对传统研究的突破，以新的角度和思维，揭示被误解、被遮蔽的电影思想，回归现场，觉察对影像的意义与情怀。丁亚平的《电影的踪迹——中国电影文化史评》[42]呈现了中国电影文化的百年历程，通过个案研究阐明电影思想的活力所在。周涌的《被选择与被遮蔽的现实——中国电影的现实主义之路》[43]回溯了现实主义在中国电影中的发生发展。厉震林的《电影的转身——中国电影的现代化运动及其文化阐释》[44]对新时期的电影文化思潮、本体演变和产业发展进行了精准、深入的分析。李道新的《中国电影——国族论述及其历史景观》[45]从历时性、国族角度对中国电影进行分析、论述。曲春景主编的《上海电影研究——21世纪之交范式转型期的思想景观》[46]将电影思想与上海的城市景观与生活方式相勾连，探究了世纪之交上海电影发展的变化；陈南的《中国电影创作思潮评析》[47]对各个历史时期电影的主要创作思潮的原因、发展和影响进行了详细论述。何春耕的《中国伦理情节剧电影传统——从郑正秋、蔡楚生到谢晋》[48]思考了如何调用传统文化资源为中国电影发展注入活力。王海洲主编的《中国电影：观念与轨迹》[49]通过影像在百年中国社会文化发展中的重要角色研究中国电影观念的流变轨迹。蹇河沿的《中国电影观念史》[50]论述了电影诞生之初到21世纪中国电影观念的沿革。张震的《银幕艳史——女明星作为中国早期电影文化的白话经验的体现》从性别角度论述了中国早期电影的现代性。陈山的《理论的发现：中国电影理论思维的萌芽与形成》通过早期影戏观的研究揭示中国电影理论思维的生发过程以及背后呈现的集体心理与社会文化心态。虞吉的《中国电影“影像传奇叙事”的原初性建构》通过对国族性、现代性的阐述揭示了中国电影叙事建构的最初动力。电影思想的撰著与研究需要正视对历史的叙述评价，作者们从自身体悟出发，通过观照不同时间段的影像记忆，唤寻当下电影思想对传统文化的接驳。

中国从一个电影大国向电影强国迈进的征途充斥着艰辛，中国电影的思想表达比以往任何一个时期都更复杂，既要符合全球共同意识和审美需求，又要折射民族文化、家国情怀。陈犀禾主编的《电影与都市——工业、美学、类型与文化》[51]通过对华语电影的整体发展憧憬全球化背景下更广阔的发展。孙绍谊、聂伟主编的《中国电影的华语观念与多元向度》[52]对华语电影的产业发展、文化省思与身份认同作了全面阐述。丁亚平的《大电影概论》[53]《论全球化视域下中国电影的 观念变革、作用与影响》探讨了新的环境态势下，电影的文本形态与思想意义随之发生的重大变化。周星的《融合趋势与差异性追求——当代华语电影创作与发展现状研究》强调了中国电影需要在融合趋势中保持自身发展特色。项仲平的《中国人文精神的传承与当下电影缺失的建构》提出了中国电影未来发展应重视和强化人文精神的传承与编制的创新，电影思想在跨文化交流中越发被重视，中国电影创作在不断反思与观念校准中寻求异域文化的“最大公约数”，以更为开放、包容的姿态传递民族文化。积极消除文化壁垒，实现影像的跨境传播才是中国电影对抗“好莱坞”的核心竞争力，中国电影学派建构为中国电影在本土市场和国际传播奠定了良好根基。《建构电影理论的中国学派》《论中国电影理论中的中国学派的形态及其意义》《中国电影学派建构的反向命题》《国家理论：电影理论中的中国学派和中国话语》《“中国电影学派”的历史脉络与文化内核》《中国电影学派：多样性建设呈现的思考》《对话与商榷：中国电影学派的界定、主体建构与发展策略》《中国电影学派建构的取向、条件与愿景》《中国电影学派构建的初级阶段及其途径》《阐释与构建：中国电影学派的历史考察与当代反思》《中国电影学派历史梳理、命名概念与发展认知》《构建中国电影学派：研究现状、对象及意义》《建构“中国电影史学派”刍议》《中国电影学派的时代建构与地缘谱系的文化阐释》《在中国文化的发展脉络中提炼中国电影学派的核心理念》《“想象中国”与中国电影学派的发生》等文章为中国电影新格局的建设提供了理论支持。

民族文化、商业运作、作者创作三者的深度化合构成了电影思想，中国电影人对电影历史的研究中对电影思想虽有涉猎，但尚未形成完整体系。电影思想是创作者个人意志的，也映射了中国近代社会发展的风云际会，思想的认知、思想及电影意识的更迭、构造，与中国电影发展休戚与共，寄寓着现代文化认同与接续，电影文本中封存的五味杂陈的细腻情感、形色各异的人和事成为传递我们时代社会文化的最强音。