个人词源，个人史诗——读潘维组诗《童年，孝丰镇》

纳 兰

里尔克在《给青年诗人的十封信》中说：“即使你自己是在一座监狱里，狱墙使人世间的喧嚣和你的官感隔离——你不还永远据有你的童年吗，这贵重的富丽的宝藏，回忆的宝库？”潘维的组诗《童年，孝丰镇》，就是诗人拿着一把解锁童年宝库的钥匙，开启了宝库之门，他开启的是一座心灵的宝藏，也是一颗宝藏的心灵。潘维在题记中说：“五十之后，我开始我的前半生。”这个题记既是他的人生哲学，也是一种“倒退着前进”的诗学。五十之后，既是孔子所言的“知天命”的智慧，也是“知使命”的个人志趣。五十之后，就不急着与死神搏斗，奔赴生的终点了，不再是急着与世界相遇，而是到了重新寻回自己的时候了。可以说，五十岁作为诗人的一道分水岭，一次重新的诞生，一次对“前半生”反刍式地重新活过。五十岁面对的不再是未知的未来，而是要面对已知的过去，已知的童年和孝丰镇。但在这已知的部分里，依然有未知的内容。或者可以这么说，潘维在知天命之年，终于获得了既可“按照内心生活”的自由，又可按照自己内心写作的权限了。

潘维的这组诗，整体印象是他在用一种诗性思维跨越不可言说的界限，对童年的经历和体验经过净化和反刍之后，再诗性地言说。他作为一个见证者，完全有资格对童年的经历和孝丰镇的事物进行有效梳理和呈堂证供式地言说。他是利用“个人词源”刻画精神谱系和一个人的心灵轨迹，甚至是在“自传式的诗学”写作观的指引下的“个人史”写作，他是利用“倒退着前进”的诗学来拉回和固定失重的肉身和灵魂，一种精神的返乡和童年的反刍，使他获得了一种陀螺般旋转着站立之姿。他的诗有一种束缚与反束缚之间的张力，一种既置于精神重力之下，又濒临摆脱重力之后的破障境界。他不被语法规则和抽象的概念所约束，以创造性的诗性语言返回童年和自然，孤身一人返回前半生，把曾经的亲历和亲见重新再体验一遍，与“孝丰镇”的事物同喜乐和忧伤。诗意味着人对背景的依赖性，他在场的权利不仅仅是历史的偶然性，在很多方面是对生活自身的对抗。潘维对童年和孝丰镇的追忆和呈现，体现的是摆脱对背景的依赖而重置一种新的语境的努力，重置一种新的语境也就相当于对生活的意义进行重估，使逝去如飞的生活如播放电影般重映。这种写作有“新历史主义”的味道，历史充满断层，历史由论述构成。潘维对孝丰镇的时间、地点、观念的还原，归根结底是对历史的还原。历史的还原还伴随着诗意的转化，孝丰镇不但是一个地理坐标，而且还是一个精神坐标；孝丰镇不但是他的个人词源中的一个词，而且是开始精神溯源和还乡的一个起点和参照，正如诗人在诗中所说：“安吉孝丰镇，我投胎今生的坐标点。”孝丰镇是他肉身的起点，也是灵魂的目的地，这组诗就是一次肉身与灵魂相向而行的运行，灵魂再一次的“道成肉身”，返回孝丰镇就是灵魂返回肉身，五十岁的“我”返回自己的童年。换言之，孝丰镇和他建立了一种隐喻关系，这种隐喻关系使他和孝丰镇之间不仅是地理意义上的关系，甚至也有一种消除了物我之间隔阂与距离的关系，孝丰镇更像是一个自然的摇篮。潘维的诗是一种“文学与人生、文学与历史、文学与权力话语的关系”的综合性文本，应该从意识形态、文化等角度对文本实行一种综合性解读。

《童年，孝丰镇》共分16 个小节，每一小节都耐人寻味。

诗是从“我的童年依然在溪水里汩汩流淌”开始的，这预示着一种干净如洗的童年，流动的或曰动态美的童年，他的童年是“流水不腐”的，是可以“掬水月在手”的具体可感的童年。“大片桑树林和赤脚”，也隐喻着一种摆脱了束缚的自我与不束缚人的世界，和谐相处、赤诚相见的景象。诗人笔下是 “细长的木桥像一条新鲜丝瓜”，这是诗人对世界的观看之道，他遵循的是“像”的逻辑，遵循的是相似性和相关性，一个事物与另一个事物被“像”的逻辑抹去了差异性，这使人的观看变得丰富和生动，木桥和丝瓜好像变得彼此相似和相关。在“像”的逻辑和比兴思维的美学自治下，一个事物是另一个事物出现的契机，一个事物有了另一个事物的属性，无生命之物获得了生命。这种比兴思维在潘维的诗中数处可见，比如“报晓的晨曦”“镰刀形的县城，似在收割天空的蔚蓝”“也没有锄头，填平城乡鸿沟/顺带把她的处女地开垦”“用月光腌过的眼神扫了房间半圈”等等。他的童年不是孤独的童年，而是“沃”的童年。一些人“飞出了我的通讯录”，但另一些人“进入了童年，孝丰镇”的诗中。这些人是“浓荫”般的存在，“身后，树荫浓密：阿姨、姑姑、表姐、表妹，/还有外公的遗产：外婆，支撑着天空。”

潘维在第1 小节中写道：“急速的水流牵引着木偶小王子/前额的金币是正午太阳的礼物。” 无独有偶，他又在第7 小节写道：“我印堂上的太白金星，/亮得比太和殿的夜明珠还有值钱。”前额的金币与印堂上的太白金星，这个相似的比喻出现了两次，绝不是偶然，这揭示了诗人潘维对思想和智慧的重视，对某种身份认同的心理。第9 节中他写道：“我看见，塔像一柄竹叶的剑，/刺入我尚未发育的思想；/我隐秘地看见，封藏的经文，/翻动着无人知晓的愿景”，从“我看见”到“我隐秘地看见”，可以一窥作者视角从可见的到不可见的转换，“可见的与不可见的”与“可说的与不可说的”，二者之间构成了一个十字形的“坐标”。观看与言说之间就处在一种变动不居的关系之中，而诗就是在观看的横坐标与言说的纵坐标之间画出的曲线。如果说观看是横向的，那么言说就是纵向的；如果观看是把事物纳入的过程，那么言说就是释放事物和能量的过程； 如果观看是对事物符码化，那么言说就是解码、赋意和增值的过程。如果说观看就是抵达，那么言说就是越界。凡有所见，皆可言说。把可见的转为可说的，只是一种初级的阶段，这只是构成了信息的传递，是把“苹果”从左手递到右手。当开始把不可见的事物进行言说的时候，就出现了神话和传说，就有了神秘主义。言说不可见的事物，抵达陌生处，去往时间和空间的外部，正是诗的奥义和秘传知识。

孝丰镇是什么样的呢？循着诗人的诗句，似乎能找到一个轮廓，“整座城镇，安静得毫无情欲”“街道，清晨般纯净、透明”，诗人赋予孝丰镇以安静和纯净的特质。“解放牌卡车”“长征老干部”“红旗小学”“高音喇叭”，这些带着浓厚的时代色彩的词汇，读者很容易被带入一种怀旧的情绪和年代感之中。从某种意义而言，潘维的“个人词源”有两面，一面是特定年代的特定词汇，时过境迁，这些“旧词”已经被丢入历史的角落，被拿出来的旧词，如今就像是年代戏的“道具”，是用来营造环境和氛围的必不可少的摆设；另一面是附着在具体事物之上的心灵之词，诸如“瓦片”“青石板”“泥巴”“打谷场”“耕牛”“泥塘”“秧苗”“牧笛”等等，这些词不因时间而改变，具有一定的恒久感，是心灵秩序的物化的表现。孝丰镇具有淳朴的生活气息，用诗人的诗句来说，就是“广场上晾晒的白床单，放映着/家庭主妇粗壮的肥皂味和棉布的气息”。

从第3 小节，可以感受到诗人追求宁静的旨趣。虽然“知了的叫声填满了树叶间的空隙”，但是“突然，万籁寂静，凝固成真空。”寂静是绝对的，而声音是相对的，树叶间的空隙像消音器，首先就把知了的声音给吸纳了。甚至直接坦言，“我多病、安静，接受自己影子的宠爱”，自身的安静从内心漫溢出来，盖过了“知了的叫声”。诗人把自己描述为一个“不合群”的孩子。“不合群”的证据有二：一个是隐喻的说法：“每天都是一只合群的白鸭/把夏日凉爽的蛋产在草丛里”，另一个是明说：“从断奶起，玩泥巴的男孩们就在我的世界之外。” “公鸡/把青石板路面啄食得坑坑洼洼，/连报晓的晨曦也没法修补平整。”诗人看似在写一种眼中所见，实则是在写看不见的心灵世界，那“坑坑洼洼”焉知不是心灵的坑坑洼洼呢？“报晓的晨曦”，发生了词语的转义，“晨曦”获得了公鸡“司晨”的职分，“公鸡”增添了照亮的功能。这样符合诗学规则而偏离语言学规则的词语的组合，使意义变得丰富。

潘维深谙形式主义美学和陌生化的写作手法，诗中多充满张力和新鲜感的诗意表达。如第4 节中的“被星光叮咬了一夜之后，大地惺忪朦胧/几朵玫瑰的红绊倒了地平线。”如第11 节中的“外婆的膝盖是一支摇篮曲，/轻快地把我催眠到床上。”第12 节中的“那未红透的椭圆形果子内含苦涩，/那伸展的细枝正把风托举在蟋蟀的缝纫里。”

在第11 小节中，诗人这样写道：“我首先获取的特权是属相，龙的家族/通过梦的脐带，向我输送着命运。”“龙”这个意象也在别的章节中出现，如第5 小节：“某种隐秘的灌顶，使他鹤立鸡群/让他获得一只从天上俯瞰人间的龙眼睛。”诗人已经从俗世生活向神圣生活过渡了，他对“孝丰镇”的观察视角既是身临其境的，也是“龙眼睛”俯视的视角，一种“在诗学的天空俯视下界的伦理。”（耿占春语）“他正与一条龙搏斗着。/菊花状的云垂下梯子。”他是一个凡俗的“我”与另一神圣如龙般的“我”之间的搏斗。他是一个在天空与下界架起“梯子”自由往返的诗人，这个梯子是主观与客观的统一，客观之梯子是“菊花状的云垂挂下的”，主观之梯是“探进星空的梯子”（第10 节）。云垂下的梯子与探进星空的梯子，进行了一种双向的对接。星空与大地之间就多出了一条可以往返的通道。

“印堂上的太白金星”“龙眼睛”“隐秘的灌顶”，种种迹象表明，这是一个卓然不群的人，一个获得了灵性和神性加持的诗人。他在诗中没有对自己过往的生活经历进行美化和伪饰，敢于直面惨淡的人生：“有一次，在中途，我被高年级学长拦住/逼迫我承认踩踏秧苗、丢弃白馒头的罪行。”“除了这场社会学考试，/我的书包里，似乎拿不出深刻的记忆。”潘维诗歌美学可以说，直接来源于自然的不言之教，而非社会学的规训与惩罚，他易受美的诱惑和精致事物的俘虏，诚如他的诗中所言“我的动植物知识来自蜜蜂和玫瑰，/我格格不入的精致表情，来自对粗糙事物的先天免疫。”（第13 节）。

“溪水，/带着满足和失落，流向成长”（第15 节）。“当我乳臭未干，思想便把肉体弄成了一个问号。”（第16节）思想的力量终究是大于肉体腐朽的速度，肉体的胳膊终究是别不过思想的大腿。这就是潘维在16 节诗中凝缩的童年，用诗意结构固化的记忆，重新开始的“前半生”，这种溪水流动的成长，虽遇石之阻，但也有“绕道之行”的快乐。