从魏晋美学谈《画山水序》

■赵 晨/南开大学文学院

魏晋时期，是中国历史上一个动荡不安的时期，在这一时期，数十个王朝更迭变换。然而，在这个风云变幻的时代，思想空前开放，文化得到了巨大的发展，涌现出了一批崇尚自然、超然物外、洒脱倜傥的风流名士。他们所代表的“魏晋风度”，正是那个时代的思想文化产物，也是魏晋美学的体现。在此中国古代美学发生了巨大的变化，中国美学史上第二个黄金时期到来，中国传统情感美学观也在那个时代正式形成。魏晋时期人们注重三玄，即《老子》、《庄子》、《周易》。魏晋美学跟魏晋玄学主要相连，在魏晋玄学的影响下，涌现了一大批艺术文化作品，山水画论的先河——《画山水序》应运而生。这是宗炳在老年时期，不能亲临山水，写下的山水画论，是中国古代第一篇山水画理论，其中体现的以老庄为代表的精神非常浓厚。

一、山水有道

文章的开头多次提及“道”，这个“道”便是老庄思想中的道，指的是世间万物、宇宙。老庄思想本以虚无为本体，此道听起来浩淼无边，是形而上的，所指向的其实是潜在的无限可能，并非虚无，可以随时化为万有。是玄学所倡导的通过有限现象，继而抛弃有限所达到无限的境界，就如《周易》中“尽意莫若像，尽象莫若言”(一个人的言行会互相影响的，言语与行动会是一致的，若果发现某一点与另一点有悖，就可以通过他的言或者行去寻求他本来的样子）这就是抛弃原有的表面的有限，去追寻这个人的原相，从而到达无限。由此，“圣人以神法道，山水以型媚道”，圣人以自己的聪明才智总结发现了道，山水以他的形质之美去体现道。在这句话中，有明显的形而上指向，山水不仅是眼前的山和水，还是道的寄托，作者阐述了山水画的作用，不同于以往的欣赏，山水画更多的是通过纸上的山水来品味圣人之道。所以画家能够于自然之中捕捉到蕴含于宇宙万物中的“道”，并且通过艺术创造的方式，将他表现出来。能够传达出天地万物之道的作品，会是好的山水画。

二、山水有情

为了学习圣人之道，首先，画家与欣赏者要“澄怀味像”，抛却世间的尔虞我诈、斤斤计较，以平淡空明的胸怀，来作画或者欣赏画作。“澄怀”，涤荡胸怀，抛却杂念，“味像”，品味山水之像，不仅仅是他表面的像，还有山水所蕴含的道。这其中蕴含着一种情理结构，即普遍性的逻辑认识与心中的心里构建相结合，是智慧与哀乐情感相结合。这时的美学已不再是单纯的讲述伦理政治、劝善惩恶，它开始与人相关联，与人的情感相关联。虽说艺术与情感一直相互依存，但是从真正的审美意义来说，艺术与情感的融合始于魏晋。这种转变深深的影响着后世山水画的创作。对于画家，“以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦具会。应会感神，神超理得。”画家通过眼睛观察，然后运用自己的理解与技法绘画，若是画的好，便能传达出情感，这与西方的后印象主义的绘画类似。因此，“夫理绝与中古之上者，可意求与千载之下。”文学与艺术作品一直都有着共情的作用，山水画其实也是一个媒介，所以即便相隔百年，通过古文、古作，依然可以领会作者的在那一刻所产生的个人情感。在给观赏者带来情感体验的同时，优秀的画家还能抓住山水之道，这道本虚无缥缈，但是画家将其寄于山水之间，使得他可以变成有型的东西，被人们看到、理解，所以在美学思想的影响下，魏晋时期的画家不仅绘情，也绘道。

三、直面山水

在宗炳看来，他眷恋庐山、衡山等，到了老年依然念念不忘，就算是年事已高、身体不便，他仍旧坚持游览于各大山川中，并且“愧不能凝气怡身，伤砧石门之流”，他也很惋惜自己无法再同年轻时一样于山水中，无法身临其境的感受了。置身于山水之中，为的是身临其境，感受自然，感受山的气魄、水的温婉，也更是在山水之间亲自探寻道。相比较通过纸上的山水探寻道，置身山水更是一种实践，通过实践来得到的感受会印象更加深刻。在动荡的魏晋，现实的混乱使得更多的人寓于山水，它或许是一个暂时逃避的居所，又或者是人一生理想的寄托、追寻，这些现象，也都是由于当时的文化思想出现的。魏晋的思想美学，使得一些清醒却又无能为力的士大夫纵情山水，于山中饮酒、清谈，超然脱俗，生活上不拘礼法、清静无为，成为名士所普遍崇尚的生活方式。从这个角度来看，美学影响了人们的生活方式、品味和爱好。

四、卧游山水

在《画山水序》中，宗炳是中国古代第一位提出山水画透视问题的人，他由于年事已高，不能再如年轻时一般游山玩水，便通过山水画这个媒介，体悟山水。昆仑山那么大，置身于其中只能观赏到局部，但若是远观，便可以的更全面，这里揭示了一定的透视原理。于是人们可以在方寸大的纸上，按照一定的比例缩小原本实物的大小，描绘山水的全貌，“则嵩、华之秀、玄牝之灵，皆可得于一图矣。”这样按照比例作画，并不会因为缩小而减弱原本的山水气势，若是画家技艺精湛、心思通透，甚至还可以将山水之神跃然纸上，神形兼备。宗炳追寻到了蕴含于山水之间的某种道，这些都是源于他纵情山水数十年所得出来的。类比于当代，各色的山水图，尤其是优秀的山水图，他就像一门好的教材，在人们无法真正去实践的时候，为人们提供理论与启发，多张山水图就好比多种教材，人们阅遍群图，对于山水就算没有深刻的身临其境的体验，在理论上也会有一定的了解。

五、山水在神

从《画山水序》的原文中所看，宗炳认为，山水画作比之真正的山水，更高出一筹。因为山水画是画家经过思考、概括画出的山水之道与山水之情，所以相比真正的山水，会多出作者本人对于“道”的理解。在宗炳这里，中国文艺在心理上的一个重要特征就出现了，想象的物体大于真实存在的。在这种思想的引导下，中国画的特征越来越明显了，画在神而不在型，画纸上的山水是画家面对群山寻找山水之神，归纳或是用什么别的技法，将自己感受到的“神”画出来，真正的山并不是如画纸上的一般。画纸上的山水，无光影、明暗，没有现实中的透视，这一座山与另一座山并不能同时看见，但画家可以将二者层层叠叠、错落有致的分布。山上是什么树，是松柏？是石榴？都未可知。这些没有描绘到的事物，就用观赏者的想象来补充，给观赏者留下了很大的想象、思考的空间。

六、山水畅神

在山水作画、赏画过程中，先“澄怀”，再问“道”，最后要达到“畅神”的目的，山水画作是为畅神。“圣贤暎于绝代，万趣融其神思。余复何为哉，畅神而已。”在这一刻，美学不再像过去仅仅关心情感是否符合儒家伦理，文章作品是否有政治条教作用，审美开始将重点放在了人这个个体。艺术作品不为政治，不为伦理，不为纲常，艺术不再是工具，开始为人世间普遍的情感，比如自然的变化、万物的轮回、宇宙的流变，开始纯粹的将个人感受放在重要的位置。所以不论是绘画、音乐或是文学，艺术所表达的内核题材也开始变化，虽然情感发自画家个体，但是却是画家对万物山川的理解、感叹。三玄合流的魏晋思想，铸造了华夏文艺与美学的根本心理特征和情理机制，被禁锢已久的文化艺术终于不再“规矩”，他变得深情、温婉、如山川之水绵绵不绝、婉转依依。

七、艺术作品的永恒

在魏晋时期，中国的艺术、美学思想发生了天翻地覆的变化，由于历史时代的原因，朝代动荡、官场灰暗，越来越多的文学艺术家抵触冷酷的现实，作品便反映着作者的想法，妄图脱离现实的桎梏，这些作品“意愈浅愈深”，不再拘泥于现实，但表达出的意境、情感，却没有因为他的不具体而减少，反而更加深刻，给人以奇异的审美感受，传达出来的思想情感永远流传于后世。艺术在历史探寻的道路上，越来越接近永恒，他靠着我们共同的心理感受，使我们即便相隔千百年，也能感受到那份深情，无论再过多少年，依然还会有人能了解。在魏晋时期，艺术真正有了生命，他会通过这份深情永恒。