重审文学的历史维度——兼论文学与历史的关系

文学与历史是人类两种源远流长的文化形态，两者有着紧密的联系。通常“历史”既指过去发生的事件，也指关于历史的记载即历史学，还指与“自然”相对而言的人类“文化”或“文明”。文学可以对历史进行表征，对历史典籍所记载的故事进行借用与演义，书写过去发生的事件，甚至可以成为历史的见证等，更为重要的是文学可以表达对历史的判断或者反思，但是文学又有解构历史和超越历史的冲动。

历史的文学性与文学的历史表征

我们先从文学与历史的关联处来考察文学与历史的关系。历史与文学一个显而易见的相通之处是叙事性。实际上，大多数历史著作的确有自己的叙事特征与文体风格。比如色诺芬的《长征记》把进攻波斯的一万希腊雇佣军撤退时的调度、行军、征战写得跌宕起伏、张弛有度，情节生动，语言典雅，既是历史，也是传记文学。托克维尔的《旧制度与大革命》表达了对法国大革命反讽性的认识，将史实与评价、哲理与文思融为一体；同一时期米什莱的《法国大革命史》则把法国大革命描绘成人民胜利的浪漫剧。其中的差异不仅在于二者选择了不同的事实，还因为它们运用了不同的叙述角度与叙述语调。

历史与文学相通处之二似乎是想象性与情感性。培根较早意识到想象对于历史是必不可少的。“编年史的作者编撰较长历史阶段的著作时，必然面临许多空白之处，他只能利用自己的才智和猜测来填充这些空白。”这里所说的“猜测”就是想象。到了20世纪40年代，英国学者柯林伍德在培根说法的基础上重申了“历史的想象力”问题，认为历史学家和小说家具有相似性。我国古人也认为历史需要合理的想象。说起历史的情感性，我们自然会想起陈寅恪晚年的呕心沥血之作《柳如是别传》所勾画的集悲苦、刚烈与才情于一体的传奇女子柳如是，还有司马迁在《史记》中倾注了无限同情所描写的屈原和李广父子，等等，以至于新历史主义代表人物怀特认为历史也是诗性的行为，是一种想象性的文学活动，因为历史学家总得突出一些事件而贬低另外一些事件，描述特征，变更视角，转换叙事策略等。

但是历史终究以记述事件为主，叙事技巧与想象在历史编纂学中还是处于比较低的位置。而情感性在历史写作中的作用更是带有s比较大的争议。可以说，叙事性、想象性与情感性对于文学来说是整体的、必备的，而对于历史来说则相对是次要的、附属的，也就是说，历史通常只具有低度文学性。问题的关键还在于历史的对象是实在的，文学的对象是虚拟的。按照荷兰学者安克斯密特的说法，怀特的说法忽视了历史文本和过去实在之间的关系问题。历史并未在时间中消失，恰恰是叙述赋予混沌的历史以我们所熟悉的形貌，历史可以做到认识论与本体论二者合一，因为在历史书写中表现与被表现者同时到场，因而历史具有建构性。也正因为如此，历史与文学有一个很大的不同，历史毕竟还有一个独立于历史学家的历史实在，这个具有主体间性的实在是可公度的，所有历史阐释可以进行有意义的比较、批评和判断。文学则是虚拟的世界，没有这个实在可以比较、批评和判断。可以说，历史是以实在为依据的建构，文学则是以虚拟为基础的创造。用金圣叹的话说，前者是“以文运事”，后者是“因文生事。”

培根认为，文学超越历史，甚至哲学的地方在于，它不像历史那样依赖记忆或哲学那样依赖理智，而是凭借想象，可以不根据事物的逻辑，既可以把自然状态中不相干的事情联系在一起，又可以把联系在一起的事物分割开来，造成事物不合法的匹配和分离，形成一种“伪装的历史”。文学创作可以形成类似历史的认知效应和远胜历史的叙述效果。

首先，文学可以借鉴历史著作中的题材塑造历史人物，描述历史事件。例如，罗贯中创作的被人们视为“七分写实，三分虚构”的《三国演义》推动了人们对诸葛亮、刘备、曹操等三国历史人物和“火烧赤壁”“六出祁山”等历史事件的基本认知。其次，小说常常以过去发生的事件为对象，采用过去时，特别是历史小说以历史上真实存在的人物和，件为原型，其叙事的逼真性可以起到类似历史读本的作用。再次，从最为的一般意义上来看，作家创造的文学世界与现实世界具有融通性，文学或多或少要参照现实世界，特别是再现型文学的纪实性可以形成准历史风貌及认知属性。杜诗被称为“诗史”与纪实有关，“三吏”“三别”被视为对唐代由盛转衰时期民众生活疾苦的忠实纪录。

此外，在特定的情况下，文学可以补充微观史实，保留集体记忆，成为历史的见证。在西方的法律传统中，见证相当于亲眼目击。文学艺术，不但有传达见证的功能，更有以自身为见证人的任务。特别是大屠杀写作，是对幸存者最深沉和最重要的体验的再现。文学所体现的诗性正义能弥补历史、伦理，甚至法律的不足，大屠杀写作的意义就在这里。从上述几个方面来看，文学的历史表征从不同的角度重述了历史，凸显了事物的多种存在样态，宣扬了美德，增加了美感。

文学中的历史判断

无论历史，还是文学，都带有认知或理性成分。文学中还包含着历史判断，这是文学更深一层次的历史维度。如果说文学的历史表征大体上位于文学的表象层次，那么文学中的历史判断则基本上位于文学的理性层次。西方传统上关于文学（诗）与历史（史）关系的讨论，通常是在文学、历史、哲学的三维架构中进行的，文学被认为高于历史，因为文学比历史更能表达普遍性或真理。在亚里士多德看来，历史与诗表达普遍性的程度不一样，历史处理的是已经发生的事件，为对象所规定，具有偶然性，而诗则叙述可能发生的事情，创造了一个可能的世界，带有普遍性，所以诗高于史。锡德尼进一步指出，诗人集中了哲学家和历史学家的优长，文学形象的范例性具有历史所不及的沟通特殊与一般的“引譬连类”的功能。霍布斯则拈出“判断”作为文学与历史的共同点。从中可以发现，亚里士多德、锡德尼和霍布斯等人虽然都认为文学长于虚构或想象，历史追求真实，但是二者拥有共同的认识论、因果论与目的论的设定。总之，在他们眼中，历史与文学都是探求真理的形式，表达了某种理性认识的判断。

中国古代“史”的最初含义是史官，掌管政权和教权，后来权力慢慢缩小至以著国史为事，自司马迁开始以史称呼史书。也就是说，在中国“史”主要与政治统治和教化有关，因而中国古代有一套以史学为核心的文化价值系统。这种政教合一的实用理性，共存于史学和文学叙事中，所以中国历来有“文史不分家”的说法。鲁迅曾称赞司马迁的《史记》为“史家之绝唱，无韵之《离骚》”，既具有历史的“实录”精神，又倾注了情感，塑造了人物，即达到历史与文学的高度统一；杜甫等人的诗歌也被视为“诗史”，形成了“以诗为史”“诗史互证”的传统。既然中国古代是一种以“历史”为主体的文化，不少古典诗歌成为历史的书写或历史的补充，发挥教化功能，起到历史的作用，就属于自然的了。可见，中国史官文化也很重视历史与文学的认知属性，只是将维持社会的稳定和谐放在更高的位置。中国文学对所描写的人物和事件也会有历史的判断。《三国演义》的著名开头“天下大势，分久必合，合久必分”，就表达了一种循环论的历史观念。只不过历史学家对历史的判断是从叙述对象中抽绎和概括出来的，文学家对历史的判断则是从形象的描写中显现或表露出来的。

当然，仔细推究起来，优秀的文学作品或多或少体现着作者的历史意识，表达了历史判断：艾略特的《荒原》寄寓了对西方文明走向衰败的思考，马尔克斯的《百年孤独》包含了对近代拉丁美洲历史命运的反思，等等。如果这些也算是对历史的表征的话，那么这里的“历史”已经超出了具体的历史人物、历史事件或断代史、国别史的范围，走向了与自然相对应的人类命运、文明文化。

这就需要我们从更高的层面来审视文学与历史的关系。我们知道，狄尔泰在其关于人文科学的构想中曾经提出过“历史意识”这一概念，表达人类对自身存在的有限性的超越和生活表现形式的反思。显然，文学渗透了作家的历史意识，表达了作家对历史的判断。我们可能还需要进一步从生存论的角度来考察文学中的历史判断。按照海德格尔的说法，此在作为世界性的存在者是历史性的，并且始终在发生之中，此在作为世界中的存在，本质上是与他人共在，其历事就是共同历事，海德格尔称之为天命，因此天命指的是共同体的历事。民族的历事。海德格尔认为这样一种“历史”不是历史学的对象，我们认为它恰恰是文学的对象。伟大的作家作品常常对民族共同体，甚至人类共同体的历程进行反思和追问，具有深厚的历史意识。文学中的历史判断也应该具有可公度性。鲁迅之所以被称为“民族魂”，就是因为他对中国文化和中国人的病灶有透彻的感知，在其一系列作品中表达了对中国历史的深切思考和判断。可见，能否站在时代高度，诊断历史痼疾，推动历史进步，是文学的历史判断的基本要求。

文（诗）史互证与对文学和历史关系的再思考

恩格斯曾经不止一次谈到文学批评的“美学观点和历史观点”，并认为这是文学批评“非常高的、即最高的标准”，这就意味着对文学的历史维度或历史内涵的体认也是文学批评的一个重要方面，说明文学与历史互证也是一种重要的文学批评模式。

中国古典文学学者朱东润的《杜甫叙论》是杜甫的学术传记，其中一个基本路径是通过杜甫的诗歌考证杜甫的行踪，又在安史之乱后杜甫的漂泊游历中印证了杜甫的诗歌。刘师培、卞孝萱等人擅长以诗证史。古典文学学者通过作品所载事件、景物、游历考证作者生平，编撰作品纪年、作者传记的做法很常见。一些文史兼修的历史学家也会做这样的工作。

另一方面，历史学家也在追求以史证诗。以史证诗可以为文学作品的创作背景、意象、人物、事件等提供历史信息或佐证，有助于我们拓宽对作品的理解。例如，吕思勉在论述陶渊明的《桃花源记》时为《桃花源记》寻找历史依据。陈寅恪的《元白诗笺证稿》则以中国古代（主要是唐代）史料来分析元白诗篇，其特色是把元稹、白居易的诗歌还原为元氏、白氏的人生轨迹和生命体验。但是以史证诗有时候不免走向琐碎偏颇，比如针对《琵琶行》中的诗句“江州司马青衫湿”，陈寅恪指出司马为五品官。而根据唐代官服，五品官服为浅绯色，因而责备白居易所写的“扬州司马青衫湿”不真实。这就把艺术描写与历史事实混为一谈了。

文（诗）史互证的确对文学研究不可或缺，其价值主要表现在两个方面。首先，有助于探究作品人物及事件的原型，增进对作品的认识。比如周作人所写的回忆录《鲁迅小说里的人物》，根据作者对其兄长鲁迅的了解和记忆，考辨《呐喊》《彷徨》中主要人物的来由。这些无疑有助于深化我们对鲁迅作品的理解。其次，文（诗）史互证也有助于加深我们对作品中所写到的景观风物、人情世故、民风民俗等的了解与认知。

但是我们又不得不承认，文学批评中的文（诗）史互证仅仅是对文学历史表征的表层认知，基本停留于文学“真实”与历史“实在”的对比阶段，又在事实上把文学仅仅视为对历史或现实的反映，把文学的可能世界纳入现实世界的框架内进行对照比勘，忽视了文学的虚构性与独立性，具有很大的局限性。其实，从文学的语言建制来说，文学历史表征所形成的纪实性只是一种原形化的语言叙述效果。

柯林伍德曾经说，历史学以人为中心，历史学的价值就在于，它告诉我们人已经做过什么，因此就告诉我们人是什么。从这个意义上我们可以说，历史和文学都以人为中心，都是人类自我认识的一种方式，这是文学与历史深层的契合点，也是文学的历史表征、历史判断所以发生的缘由和动力所在。历史书写具有建构性，就此而言，历史除了具有亚里士多德所说的个别性，其实也具有可能性。进一步说，正因为历史和文学都与可能性和个别性有关，所以二者能够沟通，历史具有文学性而文学能进行历史表征；但历史必须以经验事实的实然性为旨归，文学则可以超出经验事实，这使得二者的关系具有不对称性。文学对历史的表征只是现象甚至假象，文学对历史的超越才是实质。如果我们同意安克斯密特的说法，历史对“实在”的表征可以达到本体论和认识论的一致，那么，我们认为文学对历史的表征本体论和认识论更有可能不一致乃至发生冲突。文学常常会对历史进行变形与解构，特别是历史元小说有意模糊历史和文学的边界，在荒唐的外表下流露出对历史复杂性的认知，通过对历史的戏谑尝试文学的多种可能限度，两者所形成的冲突或不一致恰恰是文学的永恒诉求与魅力所在。历史元小说思考指涉与再现的关系，有效地利用过去正史野史的斑驳记载以及传说逸闻的互文性，揭示出历史被话语所建构的真相，使人对历史乃至现实产生怀疑。比如同样书写白求恩在中国这一段历程，加拿大华裔作家薛忆沩的小说《通往天堂的最后一段路程》描写了另一个与毫不利己完全不一样的“自私”的白求恩：一个躁动不安、不断奔向异乡，又挂念故土、前妻，不断反思生命的意义，临终前念叨着夏多勃里昂名字的具有艺术家气质的革命者，以此颠覆先前关于白求恩的红色记忆，并思考历史与话语、真实与虚构的关系。美国作家罗伯特·库弗的小说《公众的怒火》改写了历史上遭受麦卡锡主义迫害的卢森堡夫妇案件，不仅虚构了一个作为美国化身的人物山姆大叔，刻画了虽有某种自省意识却又处处听命于山姆大叔的副总统尼克松形象，还通过交替使用全知全能的第三人称叙述者和第一人称叙述者尼克松，把过去时态和现在时态混合使用，挑战历史的线性序列和因果关系以及人们对其的单向认知，表明历史是人为的建构，文学的虚构性瓦解了历史的真实性。到了诸如《公众的怒火》之类的后现代主义文学那里，“历史”仅仅是一种符码，一种话语行为，一门创造的艺术。这说明历史与文学的关系也是动态的、发展的。同样，文学对历史的表征也从注重认知转向注重娱乐与游戏，消解历史的真实性。

总的来说，虽然历史的编纂需要通过构思、叙述、书写来生成，但是历史终究以实在为依据，追求实是状态；而文学的虚构性提供了实是人生、应是人生、虚拟人生的多重图景，寄托了对文学是什么和人是什么的双重思考。因而文学对历史有一种悖论性关系。一方面，既有的历史即便可以进行多种建构，却只有一种实在，而虚拟的文学可以创造出写实的、浪漫的、变形的、科幻的、玄幻的等无数的可能世界。文学对历史的吸收与表征是有限的、相对的，文学对历史的突破与超越则是全面的、无限的。另一方面，文学又难以完全摆脱历史上形成的典籍、故事和文化的影响，因为文学自身就是这种文化的一部分，文学世界和现实世界具有某种同构性。