源头与回响

在“五四”新文学运动百年之际，关于中国新文学的起点这一问题再次凸显。这些年不同的学者有不同的看法，主流看法一般认为鲁迅发表《狂人日记》的1918年4月是中国现代文学的起源点；也有学者将新文学的起点追溯到《海上花列传》。在新近出版的王德威教授主编的著作中，明代也成为讨论中国文学“现代性”的起点。在约定俗成的表述中，中国现代文学已经走过了一百年的历程。所以如今谈到文学问题，我们会说“百年以来”的“中国文学”如何如何。早在《狂人日记》这部杰作里面，就已经充分地展开了这一百年来文学发展的一些主要命题。比如最主要的文学语言问题、文学资源问题、文学中的现代性问题。整个百年文学的发展都在以或隐或现的方式回应着这些敞开的、有待回应的问题。

如果要对近百年的中国文学的主题做一个粗略的概括，“现代性的生成与展开”应该是一个比较符合实际情况的答案。早在现代文学之父鲁迅的笔下，这个命题就已经得到了非常丰富的呈现和分析。甚至可以这样说，鲁迅对这一命题的看法和文学表达，至今还没有哪一个作家可以超越。也正是从鲁迅开始，中国文学的发展都明显地可以作为关于现代性的“寓言”去读解。在鲁迅的小说中，我们几乎可以看到现代性早期展开的全息图景和立体结构。鲁迅本人也用“寓言化”的修辞为现代性的具体结构赋形，使之更具有可读解性。比如著名的“吃人”说，就暴露了现代性的认识装置被引入时知识主体观察到的前现代/现代之间的“缝隙”，所谓历史的真相只能在“字缝”里看出。鲁迅的文学创作深深地嵌入了中国现代性展开的文化肌理之中，那种“徘徊于无地”的“影的告别”正是现代知识主体在面对现代性巨兽时的深层心理结构的显影。现代境遇已然成为一种“宿命”，早已内化于作家们整体的“政治无意识”之中了。就连赵树理这样看似与“现代性”偏离较远的作家，也在更深的层次里暴露着现代性结构的嬗变。以赵树理为代表的解放区文艺，暴露出五四新文学在认识论方面的盲区，显示出在新的现代性展开之中塑造新型现代主体的迫切渴求，一种具有更深刻在地性的现代性想象方式初露端倪。

在新中国成立之后，一种更加新鲜或者说更为激进的现代性想象方式在“赵树理方向”的深化之中展开，《创业史》《山乡巨变》这样的作品正是这种新型现代性想象方式的接合表述。改革开放特别是九十年代以后，现代性得到了更为丰富的敞开和深化，各种各样的想象方式以共时性的方式同步呈现在当代文坛的现场。粗视之可能“纯文学”的想象方式占了主导地位，文学已经获得自足的位置。有一种意见认为，“纯文学”的界定也反映出意识形态的盲区，特别是审美意识形态在与消费文化融合之后，所谓的“纯”也变成了一种表层的“面具”而已。莫言的《檀香刑》《生死疲劳》《丰乳肥臀》，用一种类似狂想曲的形式，大体量、高密度地暴露出现代性展开在中国引发的可能与困境。莫言的“大踏步地后退”也成为了新的阶段现代性想象方式的结构转化：一种民间性的、通俗性的“演义”怎样完成关于“现代性”的诠释使命。贾平凹的明清语调也成为了讲述现代知识分子精神困惑的“新声”，他用一种如此暧昧犹疑的声音，召唤出整个文学现场内部的幽灵，并成为市场经济时代文学“声音”的某种“病相报告”。之后的《老生》《山本》，更是上穷碧落下黄泉地接续了中华文明早期的“声音”，让我们得以在整个文明的谱系中去认识现代性的语义和命运。粗浅地来看，好像年轻作家们整体地“衰老了”，正像徐则臣所说的那样，那么年轻就开始回忆了，这恰恰在无意识的层面暴露出现代性早已将阵痛留在了“七零后”“八零后”成长历程的“母腹”之中，在里面，资本、体制、价值观残余全部堆叠在一起，引出了走上历史舞台的伤痕累累的新一代。在双雪涛那里，社会主义建设时期的幽灵像钢铁结构一样颓然耸立，他永远有一种“走出格勒”的冲动，然而这一现代性创伤早就成为了一种基因，被镌刻在文本的字里行间。

贯穿百年中国文学的另一个重要问题就是文学语言问题。新文化运动时期曾经谈到过的白话的文学适用性问题，延安文艺所形成的文学语言的大众化问题，再到八十年代以来愈演愈烈的文学语言翻译腔问题——这些问题全都在语言的层面上折射着中国文学发展的阶段特征，表征着文学、文化的具体语境和理论资源。在百年以来中国文学史上留名的作家，大都有自己鲜明的语言风格。比如老舍就被称为“语言大师”。他的语言流畅浅白，韵味十足。小说人物语言也是千人千口，各有自己独特的“声音”。作为个案的老舍的文学语言，就折射出了文学语言与民间曲艺、方言之间千丝万缕的关系。赵树理的文学语言朴素明朗，活泼轻快，充分显示着无产阶级文艺实践的“大众化”面向。当然，不仅仅只有所谓“现实主义”作家会关心文学的语言问题，很多现代主义的书写更是把语言问题当作一个中心命题去关照。比如孙甘露的小说那种诗一般的语言，语言符码不断地自我指涉，脱离中心，摆脱“反映”的理论桎梏，完全地暴露出文学语言的自足性和主体性，也在一定层面上反映着所谓“纯文学”“现代主义文学”自身的意识形态性。作家们不单单在文学创作实践中表现着自己的语言意识，更有作家直接以理论的方式提出了自己关于文学语言的观点。比如周作人的小品文理论，汪曾祺关于文学语言的看法，当代作家李锐对于方言问题的关注。一百年来，文学语言俨然成了一个“权力的现场”，各种政治、文化力量在这个现场彼此角力，平衡，妥协，互动。文学语言在历时向度上不断地被各种稳定的、惰性的力量和新生的、强劲的力量形塑着，像化石一般沉积着时间的因素和历史的婉曲心意。二十一世纪以来，文学语言的翻译腔问题成了许多理论家念兹在兹的“心结”。大量的世界文学作品被译介入汉语世界，中国作家们持续地被外国作家刺激着，马尔克斯、博尔赫斯，到新世纪以来大热的村上春树、卡佛都成了作家们的创作谈里津津乐道、如数家珍的文学偶像，经由“翻译来的”外国文学，多数中国作家早已遗忘了“自己的”文学传统和文学“调性”，长长的定语、状语像是巨大的尾巴一样让中国作家止步于文学的“翻译”（很多作品确确实实就像是外国故事的中国改编），甚至连语言也像是字字对译、硬译，所以如今的文学语言贫瘠空洞，拗口造作。文学语言的贫瘠恰恰折射的是作家们对于本民族文学传统的漠视，忽视了本民族传统的文学，正像一种建立在流动的沙土基础上的虚无的蜃景。

在这样的文学背景之下，“文学传统”再一次“浮出历史的地表”。进入新世纪以后，批评家们显示出了重建当代小说与中国古典文学传统新关系的努力。讲述中国的故事，“中国式”地“讲述”中国故事成为非常热门的理论话题。新世纪以来的文学创作本身，也从实践层面给予批评界不少启迪。贾平凹从九十年代《废都》的拟明清文字，走向了新世纪自觉地追索汉代文章气象的道路，《古炉》《秦腔》中那种浑然一体，苍茫凄怆的文字风格和意境风貌，在在显出了贾平凹的自觉的文体追求。格非的“江南三部曲”，语言庄重典雅，意象迷离瑰丽（特别是《人面桃花》），到后来《望春风》自觉追寻《诗经》“麦秀黍离”的历史沧桑感，都显示了格非主动探求在不同层面展开与古典文学传统的对话空间。格非的思考有着非常显著的学者风格，他出专著《雪隐鹭鸶》探讨《金瓶梅》的“声色与虚无”就是一个力证。更年轻的作家如东君之类，也在用自己的文体实践激发古典文学的不竭活力。

正视文学传统，是每一个成熟的作家的自觉追求。艾略特在他的《传统与个人才能》中就指出了：“诗人，任何艺术的艺术家，谁也不能单独的具有他完全的意义。”所以我们对于诗人或者作家的评论都要放在他与其他人的关系中比较性地揭示出他的创作特色。诗人布罗茨基就提出了“取悦一个影子”的说法，展现他对于前辈诗人的敬意，甚至把自己的作品作为取悦影子的存在，当然这不能消极地看作抹杀个人创作的一种表述，而应当看作创作者本人对传统的虔敬和高度的自觉。一般说来，所有的作品都是密织在文本的网中的存在，“互文性”理论早已经指出了文本这种存在的客观实际。所以尽管有人不是自觉地意识到自己的创作是怎样笼罩在传统的网中，他在客观上也不能逃避互文性的先验预设。

在当下重提中国文学的叙事传统，重提中国文学精神，有着非常多的理论起点。在研究中，一些学者给我们提供了一种非常独特的视角：就是对我们早已习焉不察的词语进行一次考古式的挖掘，比如关于“国民性批判”理论等等。我们需要挖掘出在一些词语背后隐含的权力关系和价值判断，恢复一些术语的原初语境。比如我们对“小说”“叙事”这些词的历史考古。当然，这不意味着我们借此重观我们的叙事传统之后对西方的叙事理论敬而远之。我们当下的文学批评要做的，或许是要重新激活不同传统之间的对话，非历史的观点是无效的。江弱水在《古典诗的现代性》中，提示我们“现代性”的因子并不是历时性的、时间性的，现代性的审美因子可能在我们的古典诗词中早已包含了，现代性可能更多的传达的是一种现代精神。这对于我们重观中国的文学传统是一个非常好的视角。发现并激活一些共性的因素，也是我们理论建设的一个非常好的基点。比如我们在葛亮小说中发现的简洁短促的表达，既可以视为中国古典文言小说的传统基因，同时它跟海明威的现代主义风格也有着若合符节之处。钱钟书的《管锥编》就是融汇中西古今的一个力证。

百年的文学正是这样，源与流在深层次的回旋与往复之中讲述了一个核心的故事：“现代”是怎样一种命运。