失效的机制与转型的可能——戏曲片作为“吸引力电影”

王礼迪(重庆邮电大学移通学院 通识教学部，重庆 401520)

一、“戏曲”作为“吸引力”

1923年，爱森斯坦将“吸引力”(attraction)这一术语引入戏剧研究，指代一种直接俘获观众的且依赖观众反应的戏剧模式。之后，汤姆·甘宁将这一概念引入电影史研究，提出了“吸引力电影”概念。甘宁认为，主宰早期电影的并不是叙事冲动，而是通过呈现具有幻觉力量、异国情调的景观吸引观众，这种早期电影观念被称之为“吸引力电影”。与一般叙事电影的窥淫癖不同，吸引力电影是裸露癖的。这种特性体现在早期电影里“演员不断直视摄影机”的镜头，例如喜剧演员面对摄影机嬉笑，魔术师鞠躬做手势，这一举动破坏了电影的现实幻觉，撕破了一个自闭虚构的世界，并以此吸引观众的注意力。甘宁建议“把吸引力电影既当作是对早期电影进行批评分析的工具，同时也把它看成是描述电影史不同时期的一种手段和方式”。[1]

甘宁特别指出，“吸引力电影并没有因为叙事电影成为主导而消失，而是转入了地下，既在某些先锋电影实践中存身，也作为叙事电影的一个成分，在一些类型中(比如歌舞片)，表现得比其他类型更加突出[2]”。歌舞片中歌舞场面包含大量演员直视摄影机的镜头，这些场面还会中断叙事，破坏电影的现实幻觉，并以此吸引观众的注意力，可视为一种不纯粹的吸引力电影，“歌舞”成分就是歌舞片的“吸引力”。

与歌舞片一样，戏曲片也存在类型元素(戏曲)中断叙事的问题；如果建立二者融合类型元素与叙事的策略上的类比，则能发现更多的相似性。歌舞片的两种策略：一种是“叙事时空完全舞台化，人物、语言、动作、情节都在一个假定性很强的虚构化环境中”，另一种“有一个较为写实的叙事时空，其中的音乐歌舞是作为主人公现实的动作来加以展示的”。[3]戏曲片的两种策略：一种以戏曲为核心，采用写意美术、假定性表演；另一种以电影为核心，采用写实美术、逼真性表演。基于这种相似性，戏曲片应当与歌舞片一并纳入吸引力电影的研究范畴。

戏曲片和歌舞片对“吸引力”的继承，使二者与观众的关系区别于其他类型电影。在爱森斯坦看来，“吸引力”是能够从感觉上和心理上感染观众的一切要素，但这种感觉上、心理上的感染是基于“直接的演出效果”而言的，而非心理上的展开和理解，因此它不是具有“完成意义的绝招”，而只是“造型毛坯”，其意义必须建立在观众反应的基础之上。[4]甘宁对吸引力电影的定义同样强调了这一特性：“吸引力电影直接诉诸观众的注意力，激起视觉上的好奇心，通过令人兴奋的奇观——一件独特的事，无论虚构还是实录，它本身就很有趣——提供快感。”[2]“吸引力”建立在观众直接反应的基础上，这一特点使得歌舞片和戏曲片比其他类型电影更加依赖观众。

这种依赖很容易在票房上反映出来。类型电影是最具普世性的大众电影，因此在大多数情况下，如果一部电影美国获得一个比较高的票房，在中国同样能获得相应的高票房。例如《敢死队》的美国票房是1.03亿美元，中国票房是2.16亿元(约0.31亿美元)；《哥斯拉》的美国票房是2.01亿美元，中国票房是4.81亿元(约0.70亿美元)；《敦刻尔克》的美国票房是1.88亿美元，中国票房是3.39亿元(约0.49亿美元)。

但歌舞片却不适用于这一规律，与科幻片、战争片、爱情片不同，它更加依赖观众反应。如《悲惨世界》《马戏之王》《妈妈咪呀2》的美国票房分别为1.49、1.74、1.21亿美元，中国票房为0.63、0.04、1.01亿元(约0.09、0.01、0.15亿美元)。大量在美国收获高票房的歌舞片，在中国的市场表现却不尽如人意，因为国内观众缺乏歌舞片的消费习惯。美国有历史悠久的百老汇商业传统，音乐剧已然成为西方大众文化中一个非常主流的娱乐形态，这便是歌舞片生长的土壤；消费习惯和文化土壤，决定了中国很难培育出这种类型的电影[5]。

中国没有百老汇，但有近千年勾栏瓦舍、梨园戏班的传统。至清朝末期，戏曲已经成为最为重要的大众娱乐。凭此文化基础，戏曲片自诞生之初便受到观众的广泛喜爱；至20世纪80年代末，仍然能在市场中占有一席之地。1920年，《春香闹学》《天女散花》在上海、北京上映后，还到全国各大城市演出，受到观众的欢迎，一直发行到海外南洋各埠，也很受侨胞欢迎。[6]20世纪50年代中期上映的《梁山伯与祝英台》《天仙配》映出场次分别达到31401、26513场，比当时《渡江侦察记》这样的战争大片还受欢迎(映出场次24797场)。80年代中后期，戏曲电影仍然受到热烈欢迎：在农村地区，如徽州地区太平县焦村，公社影剧院《白蛇传》(1980)、《李慧娘》《桃李梅》都是连映六场，场场客满；在城市中，如呼和浩特市，市电影公司的库存拷贝《白蛇传》映出165场[7]。

戏曲片凭借其“吸引力”特质一度赢得了热烈的市场反响，这与它在当下市场中气若游丝的窘境形成了强烈的反差。从吸引力电影的角度出发，对比戏曲片和歌舞片的类型演进轨迹，我们不难发现，二者命运之所以存在天壤之别，是因为它们的“吸引力”产生了不同变化。

二、吸引力还是叙事？戏曲片所面临的转型问题

吸引力电影的观念主宰着1906或1907年之前的早期电影，但在格里菲斯等人的叙事探索之后，主流电影转化为叙事电影主导——当各种成熟的叙事形式影响到电影制作者时，电影生产与放映都会逐渐受到规范化力量和标准化力量的制约，人们很容易明白吸引力(自由杂耍元素)的作用必然会降低。[8]换言之，戏曲和歌舞对于电影观众的吸引力是具有时效性的，它们曾经诱使观众走入电影院并为之着迷，但这种效力必然随着叙事电影的发展而降低，并最终沦为叙事电影中锦上添花的非必要成分。

歌舞片的叙事转型比较顺利。一开始，很多歌舞片只是讽刺时事的滑稽剧(revues)，当中并无叙事关联。这类歌舞片被加入早期海外市场的有声片中，观众就算不懂有声片的对白，也能欣赏这些有趣的表演[9]。这类歌舞片很快就消失了，取而代之的是以《璇宫艳史》为代表的轻歌剧歌舞片(operetta musicals)、《百老汇旋律》为代表的后台歌舞片(backstage musicals)，逐渐产生了自己的故事模式。再后来，以《音乐之声》为代表的融合式歌舞片成为歌舞片的主流，歌舞片改为嫁接其他类型电影的故事模式。

戏曲片也经历了由吸引力主导到叙事主导的发展过程。早期戏曲片只拍摄经典剧目中最成熟、最华彩的片段，以唱做繁重的精彩身段吸引观众，对观众的吸引力类似折子戏。如《春香闹学》中包含“弄粉调朱”“贴翠拈花”“理绣床”“烧夜香”“夫人杖”等经典身段表演；《天女散花》中“云路”一段是梅兰芳单人独舞“耍龙筋”(用二尺长的小棍舞长绸)。费穆的《斩经堂》《生死恨》是全本戏曲电影，是一个个完整的故事，叙事成为“展示身段”之外的另一个重要因素。新中国成立后，政府决定把一些成功的戏曲拍成电影作为“定本”流传，在这个大背景下，叙事逐渐成为戏曲片的主导，除了《盖叫天的舞台艺术》《梅兰芳的舞台艺术》等少量舞台纪录片以折子戏的形式拍摄，大部分戏曲片都注重故事的起承转合，具有完整的叙事结构。

早期戏曲片由吸引力主导，彼时的观众看“戏”的成分较多。虽然目前对于电影何时传入中国、第一批中国观众何时产生等问题存在较多争议，但在“中国电影观众诞生于茶园、戏园、酒楼”这一点上，学界已经达成共识。因此，“最早的电影观众，作为戏曲观众的附属角色[10]”这一推论基本成立。早期电影观众是由戏曲观众分化而来，戏曲片的观众亦是由此而来，这种分化大致受三个因素影响。

其一是影院数量的增多，这一点很容易从彼时报纸上的宣传广告看出来。例如，在1927年1月1日的《申报》中，当日共有12家戏院和4家表演团体，共上演14个戏种；有27家影戏院放映部国产影片和12部外国影片，而且27家影戏院的放映广告在随后的“本埠增刊”的七、八两版中整版刊出。20世纪20年代末，电影已经开始超越戏曲，成为上海市民最重要的娱乐[11]。

其二是花费的降低，观众想看超等角色、优等角色、头等角色(早期戏曲片也多由这较为知名的三等角色演出)的演出，电影票要比戏票便宜半数。如1922年5月梅兰芳、姚玉芙、王凤卿、杨小楼拼场演出(剧目中包括《春香闹学》)，优等花楼大洋四元……仆票大洋三角。[12]他拍摄的早期戏曲片票价虽不可考，但可通过其拷贝的日租推测：《春香闹学》《天女散花》每本的售价为240元，每本每日租价为20元；同一时期的、同为商务印书馆出品的《阎瑞生》在夏令配克影戏院首映，租价每日200金，广告杂费200金，定价比一般要高，每客一元二元三元[13]。结合当时其他国片的整体价位，以及按照映出轮次的定价方式，可推测梅兰芳戏曲片的票价远低于其演出票价。至20世纪60年代，戏曲片的价格优势仍然显著，对于想看戏又没有消费能力的工薪阶层而言，它不失为一个折中选择。

其三是时间长度的优势，电影的观看时长比戏曲更符合现代人的生活方式。当时报纸上的评论指出：“电影之所以为人们所欢迎，原因固然不只一种，而时间很短，实为最大原因。我们观看京剧、话剧，必须耗费五六小时，往往坐了麻烦起来。[14]”

之后的戏曲片逐渐转化叙事主导，这种转化使电影叙事产生风格。在吸引力时期，风格就是为了“震惊”而设计的新奇感；而之后则服从于创造故事世界的需要[8]。20世纪50年代戏曲片经历着叙事主导的转向，促成了“南派”“北派”两种风格的诞生。“北派”故事世界的核心是演员，以写意美术配合演员的假定性表演，以统一的镜头内时空关系、连贯的镜头间时空关系复现演员的表演环境；“南派”故事世界的核心既有演员也有环境，以演员的逼真性表演配合写实美术，以不统一的镜头内时空关系、不连贯的镜头间时空关系压缩、延展环境。“南派”把戏曲片的观众纳入一般故事片观众的范畴，强调塑造人物和叙事技巧，相较而言他们的观念更加符合叙事主导转向。

然而，戏曲片向叙事主导的转化并不成功——歌舞片的创作并不要求以现成的音乐剧为基础，而戏曲片却需要成熟的戏曲台本，这导致它始终没有摆脱(那种吸引力时期)对于观众的依赖。一个更加显而易见的证据是二者的海报：歌舞片海报重在传递影片故事信息，很少特意强调“歌舞”这一类型元素，不需要以“muiscal”这一词语作为卖点；而几乎所有的戏曲片海报中，显眼位置都标注着“X剧电影”的字样。这说明“戏曲”并未摆脱“吸引力”的身份。20世纪80年代末到90年代，戏曲电视剧的数量增多，一定程度上代替了戏曲片。这种转变看似满足了戏曲观众的观看需求，但实际上还是把戏曲片作为戏曲的替代品，中断了戏曲片作为类型片的演化进程，也中断了观众的接受习惯。因此，有学者认为戏曲电影“是中国电影一个未完成的探索[15]”。

三、“类型化”为戏曲片的“吸引力”转型提供的可能性

歌舞片向叙事电影转型的过程，就是它类型化的过程。因为类型化的核心是处理类型元素与叙事的关系，就歌舞片而言，则是处理歌舞元素与叙事的关系，这与它由“吸引力”向叙事转型过程中所遇到的问题是一致的。

将戏曲片视为类型电影，并通过与歌舞片的类比寻求创作经验，是戏曲片发展过程中的重要思路，这在费穆、石挥、张俊祥等导演的论文、创作札记中都有体现。如石挥在拍摄《天仙配》时召开圆桌会议，会议决定：“以黄梅戏做基础，最大限度地发挥电影性能，拍摄成一部神话歌舞故事片。[16]”在影片后来的宣传海报上，也沿用“神话歌舞故事片”这一称谓作为宣传语。鉴于戏曲片和歌舞片的相似性，本文在探讨戏曲片的转型策略时，将沿用“类型化”的思路。

(一)明星制与中等制片成本

比起其他任何类型，歌舞片与明星制的关系是最为紧密的……个人品质得到提高的主要原因在于，他们必须处理加之于歌舞明星身上的、戏剧性的幅度和表演的需要，[17]这种重要性甚至超过了侦探片、西部片对鲍嘉和韦恩的硬汉气概的依赖。歌舞片的明星制经历了两个阶段：第一个阶段由百老汇成名歌舞明星出演，第二个阶段由电影明星出演。

在20世纪30年代，邀约百老汇歌舞明星主演，成为歌舞片的惯例，例如弗雷德·阿斯泰尔、金格尔·罗杰斯、吉恩·凯利。早期歌舞片偏爱成名的歌舞演员，看重他们的音乐、舞蹈表演经验，在之后的歌舞片明星中，出身百老汇的约翰·屈伏塔、被誉为“澳大利亚最佳歌剧演员”的休·杰克曼，都可视作这一惯例的延续。随着百老汇影响力的减弱(或者说是歌剧、音乐剧影响力的减弱)，如今的好莱坞更倾向于使用电影明星出演歌舞片。《查理和巧克力工厂》的约翰尼·德普，《美女与野兽》的艾玛·沃特森与丹·史蒂文斯，《阿拉丁》中的威尔·史密斯，都不是传统意义上那种具备职业歌舞演出经验的歌舞片演员。选角标准的变动带来了歌舞形式的变化——在这些影片中，主角要么只做简单的歌舞表演，要么几乎只通过方位调度和简单肢体动作融入歌舞场面，华丽的群舞场面是由专业舞蹈伴舞完成的。

反观戏曲片的发展历程，却与明星制渐行渐远。早期戏曲片与歌舞片一样，大多邀请成名戏曲演员出演，如周信芳出演《斩经堂》，梅兰芳出演《生死恨》《洛神》，严凤英出演《天仙配》《牛郎织女》，李少春出演《野猪林》。至20世纪80年代，出演《白蛇传》(1983)的杜近芳、《李慧娘》的胡芝风，虽不及师父梅兰芳家喻户晓、风华绝代，在当时文艺界也有着不菲的名声。

在经历了十余年的沉寂之后，戏曲片在选角时仍然遵循旧例：如《对花枪》的袁慧琴与李长春、《锁麟囊》的迟小秋、《袁崇焕》的于魁智。但如今戏曲式微，观众基数大不如前，戏曲名角并不是大众意义上的明星，名气仅仅局限于票友范围之内，难以为影片带来广泛的影响。这种选角方式满足了戏曲观众对专业表演的需求，但不能满足电影观众对“明星奇观”和“明星主导叙事”的需求。戏曲片或许可以效仿歌舞片，选用电影明星出演，少做或使用调度代替戏曲表演，以专业戏曲演员伴舞、配音的方式完成戏曲表演。让戏曲片重回观众视野的第一步，重启明星制或许是最简单也是最能见效的手段。

戏曲片实现明星制最大的困难在于预算。大多数歌舞片都是中等制片成本，如《悲惨世界》《爱乐之城》《马戏之王》的预算分别为6100万、3000万、8400万美元，少量歌舞片是大片预算，如《美女与野兽》《阿拉丁》的预算分别为1.6亿、1.83亿美元(这也让它们成为最赚钱的歌舞片)。而如今，戏曲片多是国资电影企业投资或依靠政策扶持，几乎都是小成本电影，归根结底，还是投资方对这一类型没有信心。

过去制片厂商对戏曲片的商业价值存在低估、误判，如导演肖郎回忆：“《升官记》(1982)从影片市场效益来说是很成功的，恐怕是最后一部赚钱的戏曲片子了[18]”，虽然事实并非如此，但类似论调降低了制片方投拍戏曲片的意愿；而当这一类型片失去了市场份额，复兴类型就需要等一个机会。类型在流行当中起伏，这个现象蔚为一种风潮(cycle)。风潮是指一批同类型电影在一特定时期受到欢迎，并产生影响力；它的发生源于一部电影的成功，并带动许多模仿，如《教父》的出现就带动了一系列帮派电影。[9]戏曲片的下一轮风潮需要一个成功典范带动，塑造这一典范的风险不言而喻，它的出现具有一定偶然性。而实现这个成功的必然性在于，“戏曲”必须摆脱吸引力的定位，进而在戏曲片中寻求新的定位。

(二)明确类型元素的功能定位

“戏曲”作为吸引力类型元素，效力衰退是必然结果，但这并不意味着它失去了一切价值。在歌舞片的发展过程中，“歌舞”虽然失去了吸引力效力，却逐渐找到新的“身份”，并承担了相应叙事功能。戏曲片同样可以发掘“戏曲”的新功能。

如果把电影看作梦境，那么类型片几乎都是美梦，歌舞片又是这些梦中逻辑系数较低、幻想系数较高的梦境。大多数情况下，一部类型片内部各个段落的逻辑系数、幻想系数都是一致的，这样观众才不会从梦中“惊醒”；但在歌舞片中，歌舞段落却与其他部分的系数不同，它是逻辑系数最低、幻想系数最高的华彩。

观众能接受这种系数突变、接受歌舞片与众不同的造梦方式，得益于百老汇名气之外的大众审美期待。斯坦利·多南指出，好莱坞歌舞片的现实不是来自观众真实世界的经验，也不来自加强的华纳风格的“后台”模式，它发源于美国流行音乐和恋爱仪式的虚幻浪漫本质，还发源于参与者的态度。[17]换言之，歌舞片中的歌舞元素扮演着“吸引力”之外的角色，虽然它的吸引力失效了，但制造了一段极具幻想效果的浪漫美梦；基于这一功能，歌舞元素和歌舞片仍然受到观众的喜爱。

这种吸引力之外的造梦效果，是“戏曲”亟待开掘的新功能，即上文所提到的“完成叙事主导转型”的关键。虽然现有戏曲片尚未完成这一命题，但有一个前提是可以肯定的——要实现“戏曲”造梦效果，要对它在电影中的比重做出限制。

作为类型元素，歌舞和戏曲最大的不同在于，歌舞片中的“歌舞”只在特定的段落出现，去掉影片的歌舞段落，就剩下一部普通的故事片；而多数戏曲片中，“戏曲”无处不在，无非在叙事时“戏曲”成分弱一点，在抒情段落中“戏曲”成分强一点。“歌舞”段落使影片的幻想系数大幅波动，才造成“梦中华彩”的幻想增幅效果；同样的，戏曲片主体部分应当接近一般故事片，“戏曲”只在特定段落出现，才能造成幻想系数的大幅波动。在以《李二嫂改嫁》(1957)为代表的少部分地方戏戏曲片、《智取威虎山》为代表的样板戏电影、《廉吏于成龙》(2009)为代表的部分新世纪之后的戏曲片中，已经可以看到使用这种模式的端倪，并取得了一定的幻想增幅效果。

另一方面，“戏曲”作为类型元素需要面向大众，既要便于理解还要招人喜欢。在歌舞片中很容易看出这种讨好观众的倾向，以当中的音乐为例，《随我婆娑》是爵士乐，《油脂》是迪斯科，《红磨坊》是摇滚乐。这很大程度上得益于音乐剧自身的演化，它在轻歌剧基础上吸收了爵士、摇滚等音乐，现代舞、扭摆舞等舞蹈，为创作歌舞片提供了经验和可能性。戏曲虽然也吸收了话剧、管弦乐的经验，但相比音乐剧，它是一个复杂得多的剧种聚合，并没有形成统一演化方向。

因此，戏曲片要对“戏曲”进行大众化加工，甚至应当舍弃部分鲜明的特征，例如削弱地方声腔中的方言成分、减少脸谱的使用频率。声腔是基于方言系统产生的，豫剧、吕剧、评剧等以北方方言为基础，越剧、粤剧、沪剧、绍剧等以吴、粤方言为基础，均有方言壁垒需要破除。另一个需要加工的对象是脸谱，它削弱了演员面部特写的表情价值，使人物性格扁平化；而类型片发展的大趋势是塑造立体化人物，这一点特别体现在近年来大量“反英雄”主角和“矛盾性”反派的出现；同时，明星的“脸”又是观众消费类型片的重要目的之一，脸谱将成为观赏明星“脸”的障碍。

(三)以类型观念为宣发核心

只有在电影工作者、观众、影评人之间形成默契，类型片才能称之为类型；好莱坞有一整套配合制片的宣发手段，促进各方形成这种默契。而戏曲片的宣发模式往往针对戏迷展开，恰恰缺乏面向大众的宣发手段——它面对大众时的失语状态，又是自身类型观念模糊导致的。

以电影海报这一最传统的宣发方式为例，歌舞片和戏曲片所传递出的信息大相径庭。海报中最直观的信息来自其中的主角形象、所占据的位置、影片名称。在歌舞片海报中，直观信息大多是对影片故事的预告。《爱乐之城》的海报中，上半部分是星空，中间是城市夜景，右下是跳舞的男女，所传达的信息是：浪漫爱情故事、都市、舞蹈。《马戏之王》的海报中，休·杰克曼占据主体，旁边是一对杂耍男女在空中相拥，其下是一众“怪胎”马戏团成员，信息是：名人传记、配角的爱情故事、马戏团。《美女与野兽》的海报中，美女居左、野兽居右，下面是两列穿礼服的男女，信息是：童话爱情故事。《阿拉丁》的海报中，捧着神灯的穷小子居中，左上是公主，右上是灯神，其信息是：魔法、异域风情、爱情故事。根据歌舞片的宣发海报，很容易判断电影大概在讲什么故事；知道故事在讲什么，也就大致知道类型观念是什么——《爱乐之城》《美女与野兽》讲爱情故事，观念是“平等”；《马戏之王》是名人传记，讲“美国梦”的成功故事，观念是“奋斗带来好运”；《阿拉丁》是冒险故事，讲“人生是一场战斗，恪守信念者得见上帝”，观念是“道德”。根据海报产生的“想当然”的判断里，除了《爱乐之城》稍有偏差，其余基本准确。歌舞片海报重在传递影片故事信息，很少特意强调“歌舞”这一类型元素，不会出现明显“muiscal”字样。之所以在宣发中侧重故事，因为歌舞片和其他类型片不同，它没有一个固定的类型观念；所以海报的故事预告就显得尤为重要，它成为观众选择消费对象的依据。

相比歌舞片，戏曲片的海报存在非常大的不同。如《萧何月下追韩信》(2015)的海报中，萧何居左、韩信居右，韩信头上还有一枚月亮，电影肯定是“萧何追韩信”的故事，但故事的观念不得而知。《赵氏孤儿》(2017)的海报中，人物数量多、扮相重，没有戏曲经验的观众根本无从分辨角色信息；即使从片名知道是“程婴救孤”故事，但“拿自己孩子的性命换取国王孩子的性命”这种观念，很难被现代观众接受。《曹操与杨修》(2018)的海报中，曹操居左上，杨修居右下，这种布局一般用来预告“双雄争霸”的故事，但影片实际在讲文人悲剧。《双飞翼》(2019)的海报中，背景是写意山水，书生居中，官员居左，美女在右，美女看向书生，可推断这是一个爱情故事；但其实影片讲的是唐朝的“牛李之争”，爱情只是历史政治的注脚。观众很难基于戏曲片海报，推断出影片的故事信息；即使通过片名得知故事内容，也会知道它并不是标准意义上的类型观念。戏曲片的海报无法预告类型观念，因为它自身就缺乏类型观念。戏曲片海报最大的共性是，几乎所有海报都包含“X剧电影”的字样——这恰恰从侧面印证了它未摆脱“吸引力”身份的事实。它在选择宣发对象的时候，并没有把目标设定为“大众”，仍旧把戏曲观众作为营销目标。

类型片是电影观众消费的主要对象，因为它能缓解观众普遍的现实焦虑。例如爱情片、科幻片、西部片的类型观念是“平等”“道德打败科技”“卓尔不群”，缓解了观众关于“不平等”“落后于时代”“孤独”的焦虑。观念是类型片赢得观众芳心的法宝。戏曲片类型化的核心，在于建立一套缓解焦虑的观念系统，只有具备类型片的普适性，才能在宣发阶段赢得大众关注。