北野武电影美学透视：“流浪”旨归与身份建构

周 瓴

北野武是继黑泽明、小津安二郎之后又一位在国际上享有盛誉的日本导演。他以日本漫才演员的身份登上银幕，1989年凭借处女座《凶暴的男人》在日本影坛崭露头角。北野武的《花火》（1997）获得威尼斯影展金狮奖，《座头市》（2008）获威尼斯电影节最佳导演奖，《阿基里斯与龟》（2008）获第65届威尼斯电影节金狮奖提名，《极恶非道》（2010）入围第63届戛纳电影节主竞赛单元。2015年，北野武获得法国香槟骑士团颁发的“名誉侍从”勋章，成为了首位获此殊荣的日本影人。从影30年来，北野武共执导了18部电影，他的影片带有鲜明的个人风格特点，在暴力与死亡的“暴力美学”风格下，带有对童真与爱的渴求与呼唤。

多样化的叙事结构与个性化的叙事元素下，北野武的电影表现出了强烈的意象化的影像风格，与碎片化意象拼接的后现代表达。本文将从作者身份、美学风格与主题表达三个角度解析北野武的电影美学，以求能够对其电影的美学特点作多方面的探讨。

一、“流浪”与“寻找”的主题表达

探求一个导演美学风格的成因，我们常常要追本溯源到其成长背景与环境。在北野武的成长过程中，带有明显的创伤记忆与社会体验，其中既有日本“菊与刀”的民族文化的影响，也有原生家庭所带来的成长创伤。日本的战败文化导致整个民族对于自由有着压抑性的渴望，在日本文化中，坚强意味着服从而不是反抗。而在北野武的家庭环境中，他的母亲是一位“严母”，从小对北野武的教育十分严厉，这导致了北野武的性格中早早就有了追寻认同与自由的一面。在北野武的成名作《花火》（1997）中，北野武饰演的西佳敬是一名警察，他的女儿不幸离世，妻子也患白血病已到晚期。西在一次逮捕行动中处理失当，直接导致了后辈田中的丧生，西引咎辞职，并决定供养田中的妻子，黑社会仍在紧追着西索要利息……生活的一切都使西不堪重负。影片中的西决定铤而走险，做件冒险的事让一切从此了断，而且一切结束之后，西陪妻子踏上了一次没有归途的旅行。西选择以“流浪”来宽慰妻子剩余的生命，这是他对疾病给生命带来的枷锁的一种无奈的反抗，也是对生命自由的最终追求；《座头市》（2003）中的主人公座头市是一位具有侠客气概的流浪者，因为不满社会的不公与黑暗，心中怀有对自由的向往与渴望，他流浪四方，快意恩仇。在得知了野子姐弟双亲被杀后，座头市决定为他们报仇。座头市的流浪构成了对野子姐弟的保护，在流浪的过程之中，北野武仍在尝试去改变与创建一种社会秩序，心中仍然怀有不满与期待。北野武的流浪，是一种心怀期望的自我放逐，而并不是彻底的失落与放弃。另一方面，北野武的流浪也是一种对现实的短暂逃避。在电影《奏鸣曲》（1993）中，北岛组的干部村川被派往冲绳协助兄弟帮派对抗阿南组，双方的对抗不断升级，在枪战中村川的手下中弹身亡，村川与其他人躲到了海边的小屋中暂避风头。在腥风血雨即将来临之时，村川与伙伴们却在海边享受起了短暂的安宁与逍遥，玩起了充满童真的游戏。暴力与纯真融为一体，即将到来的命运在凌晨四点的沙滩之上更显悲怆。海边的流浪是北野武造的一个梦，在梦中可以逃离既定的命运轨迹，也是对社会压力的一种无声的反抗。正如在北野武的电影之中，总有主人公不停行走的画面。《那年夏天，宁静的海》（1991）中抱着冲浪板的男孩和女孩不停地行走，《菊次郎的夏天》（1999）中，正男与菊次郎用一整个夏天的时间走在寻找正男母亲的路上。笔直公路一望无际，他们仿佛可以一直这么走下去，无忧无虑，单纯美好。北野武的“行走”仿佛可以避开世俗的烦忧，可以走到充满了光明与希望的远方。

“现代社会组织化和体制化的社会规范需要个体遵守并据之行动，然而对自由的追求和向往往往推动个体从常规生活轨道逸出和逃离。压迫性的外在力量将个体推向更为开放的社会空间，流浪则成为个体不得不然的生活状态。个体的流浪遮蔽了生活的正常逻辑，却敞开了生命的另一个文化维度。”[1]在日本电影发展历程中，关于流浪母题的叙事早已有之。黑格尔说：“助成民族心理所产生的那种自然的联系，就是地理的基础……这地方的自然类型和生长在这土地上的人民的类型和性格有着密切的联系。”[2]日本四面环海的地理基础、自然资源较为匮乏的现实条件共同形成了日本民族特征中安全感的缺乏与“流浪”的文化渊源。

日本著名小说家川端康成的代表作《伊豆的舞女》与《雪国》之中经常出现舞女、流浪艺人等流浪者形象，文学上的旅行主题成为了作者摆脱日常的平庸走向理想中的美好世界的方式与契机，也体现了创作者内心的缺失与一生的追求，“川端康成的人生之路就是一个不断的寻找故乡-离开故乡-怀念故乡的过程”[3]。同样地，作为电影艺术的创作者，北野武的“流浪”同时也是一种“寻找”，寻找心灵的皈依之处，寻找一个可以自由生活的家园。

北野武的影片中的“寻找”，更多地表现为对情感的追寻和对人性回归的渴望。正如在《菊次郎的夏天》中，当想要找到母亲的正男终于站在了母亲住址的门外，却看到母亲身边还有一个男人和一个小女孩。正男在一瞬间明白了自己被抛弃了的事实。但在归途中，菊次郎与正男在乡下的小镇上、在夏季郁郁葱葱的绿色里，不知不觉地“偶遇”了夏天的宁静与美好，正男受伤的心也逐渐被抚慰了，菊次郎也在这个过程中原谅了抛弃自己的母亲。当所有的情感经历过时间的洗礼，人性中对珍贵的东西留存了下来，北野武所追寻与展现的便是这样一种人性中最初的美好。“北野武希望通过流浪的形式去追寻生命中所缺失的那部分，进而得到心灵的慰藉。体现在电影中多以肉体流浪为载体进行精神流浪的表达。在流浪的过程中展现自己的精神世界，完成心灵的救赎，实现精神的回归，进而得到精神的超越和升华。”[4]无论流浪过后的结局是治愈、失败，或者是死亡，北野武电影中的主人公在流浪的过程之中都试图去追寻生命中的闪光之处，对命运做出反抗，不断地寻找着心灵的平和与宁静。

二、“局外人”的作者身份

北野武出身自漫才（日本相声）演员，并不是电影专业出身，有学者将北野武与台湾导演蔡明亮这一类的导演都归类为“局外人”——“电影界的局外人、国家身份的局外人以及电影运动或是类型的局外人”[5]。北野武的电影是无法被归类的，在他的电影中具有明显的漫才风格，他将戏剧的手法引入电影的表现形式之中，形成了自我独特的个人风格。

暴力是在北野武的电影中经常被探讨到的一个关键词，然而，我们可以发现，在他具有暴力美学风格的电影中，暴力总是在静止长镜头后突然出现，静止之后的爆发恰恰是漫才表演的一大特征，用来达到更好的喜剧效果。北野武的黑帮片中的人们通常是面无表情的，他们常常紧皱眉头、目光执着，面部镜头的特写集中展现了他们的表情从凝滞到舒展的每一个动作，无台词、无配音，多以长镜头与固定镜头的形式表现，紧接着便是枪击、死亡、流血等暴力镜头。如电影《花火》中警探西与追踪了很久的惯犯枪战的场面，西掏出枪、开枪、惯犯中枪、倒下这一系列画面都是近乎于静止的慢速，并在听觉上作出了空白化的处理，只有突然到来的枪声出现，成为一个爆发点；电影《大佬》中，北野武饰演的大佬山本身边最忠诚的手下加藤决定为了帮派牺牲自己，他说“我有点事要办”，镜头里是他面部表情的特写，依然紧皱眉头、目光执着，身体动作僵硬，然后镜头切换到山本同样面无表情的面部特写，紧接着，加藤突然向自己的头部开枪倒下。再如《座头市》中与恶人决战的场面，座头市始终冷静的紧闭双眼，但同时其他感官触觉灵活敏锐。在一片平静之中，座头市突然间砍向敌人的身体各个部位，一击制敌。这样的“爆发技巧”在漫才表演中用于制造笑点，迁移融合到电影艺术中，让暴力变得更加简洁而冷静，也让北野武的暴力美学带有了一丝东方美学的意味。

其次，北野武的电影中有着逃避现实式的“以当下瞬间替换沉重历史”的表达方式，这与漫才这种娱乐形式的存在意义是类似的。电影中的人们常常以搞笑行为逃避悲剧的命运，正如上文所述，《奏鸣曲》中的黑帮以开战为目的来到冲绳，影片却花了大量时间来讲述他们在海边玩耍，但他们回过头来也不得不面对残酷的现实；在《座头市》中，影片里多次出现了乡村田园的恬静场面——广袤的田野、人民在辛勤的劳作，甚至还有田边的稻草人这种生活化的细节，与整部影片肃杀的复仇气氛形成鲜明的对比。北野武擅长在影片中构建一个短暂的理想家园，对于现实的既定发展毫无作用，却可以让主人公获得片刻的喘息，就像观众去听漫才以求哈哈一笑，结束后也不得不回到单调枯燥的现实生活中去。

另外，北野武在电影中所使用的碎片化的意象拼接也与漫才表演过程中碎片化的包袱与笑料的表现形式相类似。北野武擅长将一段完整事件拆分成几个短小精炼的镜头，并进行拼接重组，取代长段落叙事。例如在《座头市》中的暴力打斗场景、野子姐弟对当年全家被黑帮所杀的回忆，都用两三个镜头的切换便进行了简单的交代。碎片化的影像与北野武标志性的长镜头、慢动作的身体语言形成一张一弛两种节奏，刺激着观众感官的同时，让整部影片明暗交错，张弛有力。可以说，碎片化的意象拼接正如漫才表演中的“抖包袱”一般，形成了北野武独具特色的影像表现形式。北野武始终游离在正统的电影导演身份之外，用自己独特的人生经验与成长经历书写自己的艺术史，他的“局外人”身份恰恰给予了他不受限的创作灵感，在被打上了“反叛”标签的同时，也注定了北野武在艺术道路上的特立独行。

三、“失语”的美学风格

“失语”（Aphasia）本义是指由于神经中枢病损导致抽象信号思维障碍，而丧失口语、文字的表达和领悟能力的临床症候群。在医学领域之外，“失语”的概念内涵在艺术领域也逐渐获得了扩展与应用。巴瑞·莱文森导演的美国影片《雨人》（1988）以自闭症患者作为主人公，讲述了查理在与自闭症哥哥雷蒙相处的过程中逐渐感悟亲情的故事；杰茜·尼尔森导演的《我是山姆》（2001）中的主人公山姆虽已成人，但智力水平只有7岁，无法以完整流畅的语言表述自己，影片讲述了山姆在众人的帮助下争夺女儿抚养权的感人故事。在这些“失语”的故事中，主人公或无法通过语言正常传递自己想要表达的信息，或失去了用语言正常交流的能力。这样的“失语”作为主人公的特征而存在。在另一部分涉及到“失语”的影视艺术作品中，主人公具备可以正常说话的能力，但影片极少甚至不使用台词，让主人公处于一种静默的环境之中，如韩国导演金基德的《空房间》，全片没有对白，台湾导演蔡明亮的《黑眼圈》，对白极少。这样的“失语”是作为影片风格而存在的。在北野武的电影中，我们可以同时看到这两种“失语”的存在形式。

《玩偶》是北野武在2002年的作品，由三段凄美的爱情故事组成。在《燃烧的红叶》一篇中，佐和子被男友松元背叛，承受不住打击服药自杀，却不料变成了傻子。松元在结婚当日得知了这一信息，心生愧疚逃婚。他用一根红绳将自己与佐和子系在一起，浪迹天涯。佐和子虽然仍活着，但已经丧失了成年人的知觉，生活只剩下机械般的行走。佐和子用这种形态对抗世俗世界中易变的爱，固守着自己心中的价值观念与道德底线，她的“失语”是一种反抗，也是一种坚守。《那年夏天，宁静的海》（1991）中的主人公茂与贵子是聋哑人，他们是一对恋人。茂在清理海边的垃圾堆时发现了一个被人扔掉的旧冲浪板，于是一整个夏天他们都在那片宁静的海边一遍遍地练习。整部影片以无声的留白方式呈现男女主人公生活的点滴，意蕴深厚又清新隽永。当“失语”作为主人公的特征而存在时，语言从一开始便失去了“出场”的机会，肢体、神态等其他刻画人物的方式变得尤为重要，如在北野武的电影中，影片的着力点往往放在主人公细致的神态变化上。语言无法再推动情节的发展，电影则更为生活化、日常化。

在影片《花火》中，刑警西是一个话很少的人，在影片的前半部分他偶尔有一两句台词，但在《花火》的后半段刑警西突然“失语”。当西抢完银行，决心陪妻子浪迹天涯时，他专心致志的逗妻子开心，跟她合影，为她放烟花，直到最后开枪结束自己和妻子的生命，两人都基本无对话。北野武突然放弃了语言的表达形式，“消除”了人声之后的影片并没有出现表达上的障碍，西与妻子最后的旅程平淡而温馨。与同样擅长使用“失语”的韩国导演金基德、台湾导演蔡明亮相比，北野武的“失语”显得更为自信，他的“失语”并不是来自于对语言的绝望与悲观，而是认为在没有了语言的世界中，并没有对情感的表达产生影响。北野武的“失语”是自然而然的。“失语”可以是一种逃避或反抗的态度，同时也仅仅是一种简单的“缺席”，表达出人物身上所承载的难以言喻的情感，为影片内涵的表达创造了更多可能。

结语

北野武作为在日本影坛上特立独行的一位导演，他与电影的结缘是一段奇遇，而他本人的人生也充满了传奇的色彩。1995年北野武遭遇了交通事故造成半边面部瘫痪，此后无法再做出复杂的面部表情，三年后《花火》问世，在刑警西的身上，我们可以看到北野武自身的影子，以及他对生命的反思与自省。该片获得了当年威尼斯影展金狮奖，北野武也走上了他创作生涯的巅峰。在电影创作领域里，他不断尝试着各种类型，他的电影风格无法统一定义，动作片、黑帮片、温情片、搞笑片等等他都有所涉足。在他的影片背后有着日本文化特色的体现，也有个人成长痕迹的留存。流浪的情怀、抽离的作者身份、无言的温情和暴力美学，看似复杂矛盾的美学风格融合在北野武的电影里，成为了20世纪90年代日本电影发展史中至关重要的一笔。