银屏世界的文明碰撞：海外华人形象流变回溯

任 和

早期好莱坞的电影中，自觉或不自觉地使用具有明确指向性的文化符号，来表现华人与白人间的文化隔阂。本文选取好莱坞不同历史时期的电影文本，观其对华人形象的奇观化表现，并从巴赫金和霍米·巴巴的文化理论和已有的海外华人拍摄并出演的电影实践入手，寻找重构海外华人形象的新出路。

一、早期好莱坞电影中奇观化的海外华人形象

近代以来，中国的形象实际上是在西方的权力、统治和霸权关系下被创造的。在美国主流文化中，有色人种的形象被与特定的认知图式关联在一起，被本质化为有色族裔的“真实性”。强化中西方差异的奇观性话语极大地满足了西方观众的猎奇心理。东方主义者通过好莱坞电影中的华人形象，强化他们心中对东方固有的刻板印象，诸多奇观代表了他们心中的异国情调和遥远想象。但早期好莱坞中的华人形象与现实相差甚远，充斥着大量对华人街的歪曲和攻击，华人被当作取乐的笑料。最常见的就是对华人的外貌攻击，将华人说成是“眯眯眼的矮子”。学者哈罗德·伊萨克斯曾说：“美国对中国的印象既混乱又僵化，既保守又极端，既同情又厌弃”。[1]电影评论家陶乐赛·琼斯在《1896-1955年美国银幕上的中国和印度的演出》中，从文化习俗、外貌形象、生活习惯等方面对各种华人影像话语做了详尽的整理。从1926年《图兰朵》以来，东方女性就多以“龙女”和“莲花”这两种完全不同的面貌现世。“莲花”和“中国玩偶”“蝴蝶夫人”是相近的形象，是富有东方魅力、被白人窥赏的爱情对象，在美国人的观念中是拘谨而羞怯、忠诚又顺从的女性。《苏丝黄的世界》中，身穿旗袍长发披肩的苏丝黄，举止羞怯、低眉顺眼，是一个全身心侍奉男人的女人。1958年李丽华与维多麦丘合演的《飞虎娇娃》里，抗战中美国的飞虎队队员爱上了一个中国女人，但她生下女儿后就去世了，电影的英文名China Doll（中国娃娃）就可窥见西方人对中国女人的幻想是多么的不切实际，从赛珍珠的《大地》拒绝真正的华人演员来出演也可见西方人对华人偏见的根深蒂固。“龙女”是傅满洲博士的女儿，同她的父亲傅满洲一样，是一个西方社会中的危险分子。“龙女”的演员黄柳霜曾出演多次与“龙女”类似的角色，她在20世纪30年代就曾质问：为什么银幕上的中国人都是恶棍？我们不是这样的！在格里菲斯的《娇花》中，华人男性被刻画成吸鸦片过量而面黄肌瘦的瘾君子形象。虽然是拯救西方女性的东方骑士，但却身体孱弱，最终因病身亡。克里斯托弗·李饰演的傅满洲长着莎士比亚式的眉毛、撒旦的面孔，秃脑壳、细长眼，闪着绿光，更多的表现出了“黄祸”的邪恶，这种对华裔的丑化直到几十年后的陈查理才有所改观。作为美国模范少数族裔的代表，陈查理圆脸矮胖，性情平静，是个专注工作、温顺服从，又带有点娘娘腔的肥胖华人侦探。傅满洲和陈查理都是由白人饰演的，不同于美国飞行队队长或是参孙那样富有英雄气概大力无穷，华人的价值被轻视、否定和忽视。在《华女阿五》的唐人街世界里，华人在语言、教育和居住方面是一种“封闭的唐人街中的仪式化行为”，与一墙之隔的西方文化极端隔绝。上述影视剧中都表现出了对华人的奇观化形塑。这些刻板印象经过无数次重复和巩固，表现了中国式传统文化情景的独特性，但是却并没有表现美国华裔的真实生活。

从19世纪华人赴美“淘金”开始，美国即有法律规定，所有在美华裔必须随身携带身份证明，否则就有可能被立刻拘捕和驱逐。直到如今，部分外国广告里仍然有这种辱华思想的滥觞——杜嘉班纳的广告让一个穿着大红裙子的眯眯眼的华人姑娘，双手持筷子吃披萨。宣传词上公然写着：如何用这种像小棍子一样的餐具吃我们意大利伟大的传统玛格丽特披萨；汉堡王在新西兰的广告则是表现用巨型筷子吃汉堡的窘迫，广告一经播出，便让海外亚裔感到极为不适。而这样的处理并不是孤例。对于西方主流媒体来说，他们塑造的海外华人形象，其真正的意义并不是要去认识或再现现实，而是要构筑一种西方意识形态中必要的关于华人华侨的形象。一些西方影视剧作品不去了解中国历史与现在、不去客观描写海外华人本质特点以及文化习俗，而是用带有情绪、主观、偏见的观点，对华人外在外貌或少数人的缺点进行放大，用嘲讽手法刻画华人人物。西方影视剧中这种奇观化的华人形象，表明西方主流意识形态对华人是带着种族歧视和文化偏见的。

二、提出文化标记——维护华人社会地位

巴赫金认为，以往在文化交流和文化对话中，存在一种片面的也是错误的观念，就是为了理解别人的文化，似乎应当融于其中。这种说法是有一定道理的，要理解别人的文化固然需要“在一定程度上融入到别人文化之中，用别人文化的眼睛观察世界”，但这是不够的，他同时指出，“创造性的理解不排斥自身，不摒弃自己的文化，也不要忘记任何东西”。[2]

据侨务部门权威统计，目前海外华侨华人总数超过6000万人。[3]新移民人数日益增长的海外华侨华人社会，不仅仅是存在于他国一隅的自足文化空间，而是蕴含着多重的历史与文化符码。[4]正如同中餐、筷子、有孔子家训的幸运饼干，在海外，这些是中国的文化标记，是承载意义的符号系统。

对大部分西方人来说，遥远的中国具有神秘莫测的风俗，亭台楼阁中处处是扇子、纸灯笼，旗袍，弥勒佛像，金灿灿的佛龛，中国人用着筷子吃着燕窝汤。对中国完全不了解的西方电影人，将中国的传统生活限定于漂亮的花园乌托邦内，这种从《马可波罗游记》得来的印象，其中对中国的描写满足了西方人对东方的想象。这些符号化的中国印象成为中华文化展现在西方面前的唯一象征。从这些符号化的印象中，西方观众得到的是对华人的片面理解，如果不加扭转，长此以往，海外华人文化则处于被改造的境地。法国学者巴柔指出，文化的对话是一种力量的关系。那么在承认东西方文化差异和力量对比的前提下，我们需要发出声音，要参与到“共同叙事”的建构当中，这就拓展出新的对话维度。

即使在西方所鄙视的文化领域，如生活习惯、民间传说、服饰、节日等方面，海外华人仍然保持着自身的可变性、差异性和自由。中餐是西方人了解中国家庭文化的既成能指。不独李安的《喜宴》，几乎所有的带有中国元素的电影中都有详细的宴席描写。在巴赫金看来，吃饭这一形式同狂欢节联系在一起才更有意义，因为“这决不是一些个别人日常的、局部生活的吃和喝。这是民间节庆仪典上的饮食，是普天同庆”[5]。这一解释与中国人对包饺子这一行为的定义有异曲同工之处。在中国的文化语境中，全家人一起在餐桌上包饺子是一个充满仪式感的事件，在《喜福会》《摘金奇缘》等电影中都有全家坐在一起包饺子的叙事环节。导演希望表达出中国人在包饺子的过程中不仅仅是制作食物，而是在进行家族的交流。另一个表现华人生活特色的情节就是打麻将。麻将桌上的欢歌笑语在很大程度上让美国华裔找到文化狂欢的感觉。孙萌认为：“麻将可以让人在传统的符码化社会里自筑城墙，抵御来自社会的侵犯。”[6]《喜福会》中，金梅在母亲死后继承了她在喜福会中的位置。第一次跟阿姨们打麻将时，她发现大家把东风位空着让她来坐，她坐上麻将桌才理解了母亲发起喜福会并多年维持这一聚会的用意。《摘金奇缘》中，朱瑞秋同男友母亲的最后一次谈判就是在麻将桌上。瑞秋请杨夫人到了一个悬挂“居仁由义”牌匾的大屋打麻将，最后一轮瑞秋听五条和八条，而杨夫人也是听八条，先摸到八条的瑞秋最终故意放炮，把八条送给了杨夫人。这正体现了《孟子·尽心上》中“居仁由义”的含义。意思就是做事要心怀仁爱，居仁由义吾之素，处顺安时理则然。这一意义被瑞秋用语言说了出来，西方观众才能理解，而中国观众不用说就能理解“仁，人之安宅也；义，人之正路也”[7]的含义。除了筵席和麻将之外，另一个有华人生活特质的场面是婚礼，婚礼场面具备了巴赫金所谓狂欢节的全部特征，如全民性、仪式性、等级消失和插科打诨等。[8]在20世纪的好莱坞，因为美国白人社会反对异族通婚，根据1850年通过的《反异族通婚法》，黄柳霜甚至不可在银幕上与任何欧美男演员接吻。而电影里的婚礼上，无论何等族裔，人们都可以任意嬉戏玩闹，无序和狂欢的仪式挑战了西方的传统观念和社会秩序，而这反而符合了亚洲特有的喧嚣文化，《喜宴》《摘金奇缘》和《岳父岳母真难当》中都有非常细致的亚洲婚礼描写。

在狂欢化的大众文化媒介中塑造和建构华人的文化习俗和生活特点，逐渐得到西方观众认可。随着中华文化主体性意识的加强，中国正试图摆脱以往在世界上边缘化的弱势地位，这也鼓舞了海外华人移民，扬弃自己多年来在西方视野里被扭曲的“他者性”。海外华人自行投拍出演的电影正是一个强有力的反西方中心论的华人话语空间，弥补了西方主流媒体对华人事务的漠视和偏见。

三、期待融入——构建可沟通空间

在海外生活的华人是生活在东西两种文化夹缝里的他者。不能主动“翻译”自己将危机重重，主动“翻译”自己则会迎来新生。长久以来，许多海外华裔艺术家和演员有志一同，为扫清东西方的隔阂而努力，他们周旋在华人街和西方社会之间，向西方展现东方，于是在众多华裔导演演员的共同努力下，海外华人形象有了新的转变。李小龙和成龙打破了对华人男子孱弱形象的丑化，将功夫写进了英语词典。2015年的电视剧《荒原》亦是如此，吴彦祖扮演的杀手一路靠武打寻找极乐世界。在《初来乍到》中，当路易斯·黄表示自己要当校篮球队教练时，他的儿子就误以为他要用电影中的轻功来打篮球。而不擅长武术的华裔，大多具有强烈的学习意识和自强不息的心态。《初来乍到》里的主人公洁西卡·黄，同丈夫路易斯·黄及子女一起从华盛顿唐人街搬到佛罗里达，在举目无亲的奥兰多，洁西卡从一介家庭主妇一路成长成奥兰多市成交额最高的房产经纪。“中国人都是柔顺沉默的数学天才”，拥有理工科的高学历，具备过人的计算能力，从事着计算机类的工作，是白人同事的得力助手，如《福尔摩斯·基本演绎法》中原职是医生，后成为福尔摩斯得力助手的乔恩·华生；以及《逍遥法外》中的华裔黑客奥利弗，在他的帮助下主人公团体解决了很多危机。本尼迪克特·安德森认为，民族是“文化的人造物”，而电影是重现华人族裔想象共同体的手段。华人群体需要通过电影中的华人擅长“功夫”和“学习”的形象，“讲述”与“感召”来保持文化的相对独立性。这是服务于华人群体在异国生存的精神需要。

巴赫金曾说，“整个文化不是别的，而只是一种语言现象”。[9]文化本质上讲是语言使用者所具有的关于世界、人生的知识信念系统。语言学家克拉姆齐曾在其著中提出语言文化的融合观：语言和文化就像一枚硬币的正反面。[10]海外华人在远离故土多年后，他们的语言变得含混、不确定，但混杂的语言及文化表现在电影中没有混乱之感。英语作为殖民的基础，是白人立足的根基，但在经历了漫长的殖民统治之后，英语不断地被移民和原殖民地的人们消解，语法、词汇、意义都发生了挪移，侵蚀了白人英语的纯粹。在电影中，这种微妙被放大了，家里长辈说中文，后辈们因成长背景不同则口音各异。《喜福会》中露丝用英语跟她母亲说话，而母亲则总是用汉语回答。《初来乍到》《摘金奇缘》中只有家里的奶奶说中文，小辈们则根据留学地的不同说着美音、英音或新加坡式英语。外来文化的元素就像酵母一样被吸收，新加坡式英语、中式英语、粤式英语是对英语的消解，无论是从口音还是语法上。这种同西方白人不一样的口音本身就表达了华人的世界观，电影用语言展示华人传统文化中的秩序，同时以多重口音消解了欧美中心论，拒绝掩盖语言驳杂的现实生活，推翻了以标准语言达成统一的霸权想象。[11]

新一代的移民如何打破唐人街的旧风俗，打破西方加在华人头上的玻璃天花板也是现代海外华人电影要表达的重点。“华人无法用美国主流话语形成自身的独特意识，也无法依赖中国传统文化的传承树立自己的身份。常常被边缘化，受到歧视，这使他们高度重视个人和群体的认同”。[12]《初来乍到》中，路易斯经营的牛排店生意不佳，但聪明的夫妇俩聘请了一位有佛州口音的白人充当老板，生意也就随之转好了。夫妇俩并没有觉得有什么冒犯，只是为一家人从此能糊口而欣喜不已。该剧改编自著名华裔厨师黄颐铭的回忆录，很多电视剧中黄氏一家人与佛州当地的文化冲突都是他亲身经历。用著名后殖民理论家霍米·巴巴的话说，海外华人就是身份被“分成三份掩埋”。他们兼有西方和东方的文化，但两者都不完整，他们的文化定位在“之外”的领域中，原始的类属不再有效，正如《喜福会》中薇莉的母亲林冬一样。当她来到美国的时候，她作为“太原人”的身份就不复存在了，她的新身份是在美国文化中被建构出来的。为了打破这种身份带来的束缚，华人导演创作了许多对自由向往的形象，比如《卧虎藏龙》里的玉娇龙。玉娇龙放任天性，自由自在，一心希望冲破礼教束缚，寻找真正的自己。《雪花秘扇》中则更进一步讲述了清末和现代两个时空中，不同时期的女性在父权社会压迫下不变的忠诚友谊。正如《喜福会》中琳达在摆脱了自己的小丈夫和充满了压抑的婆家之后的感叹：“我终于醒悟了，我发现了一个真正的自我，我要让‘我’来带领自己，永不忘记自己”。[13]2018年，由全亚裔阵容投拍的电影《摘金奇缘》表现了亚洲富豪的饕餮盛宴。这部电影一经上映便票房大爆，连续三周成为北美票房冠军。在《摘金奇缘》中，男主人公的母亲杨夫人曾经带着他和他妹妹在海外游玩。但在入住酒店的时候，被大堂经理鄙视，认为中国人住不起豪华酒店，并很轻蔑地说：“要不您就去唐人街住一晚吧。”杨夫人不动声色，离开酒店片刻又返回大堂，经理见他们去而复返就威胁杨夫人如果再不走就要叫警察，这时，酒店老板跑着下来迎接杨夫人，原来刚刚杨夫人出去打的电话就是要收购这家酒店。这种用喜剧对抗强权的仪式消解了中西方的对立。狂欢节上的宣泄释放与电影中的营救成功而获得的释然感受相仿，因此，在主人公对抗强权大获全胜时，观众会由此获得宣泄的快感，而这恰恰是电影叙事带来的结果。[14]电影将华裔生活现实以夸张变形的形式表现出来，并通过最终的扬眉吐气使观众对现实不满的情绪得以发泄。男主人公的姐姐阿斯特丽德是著名的设计师，又是新加坡顶级的富二代，为了保全自己丈夫脆弱的自尊，她从不敢在他面前肆意使用自己名下的财产。但是她委曲求全的结果却是丈夫的出轨。最后阿斯特丽德终于醒悟了，要从自己懦弱的丈夫身上夺回自己本应有的独立，同丈夫离婚，并干脆把他们夫妻共有的房产让给丈夫，回到自己的公寓。这种性别平等文化狂欢的感觉正是华人希望打破阶级和特权的限制，重塑海外华人形象的重要体现。

华人执导的电影通常会直面华人在融入西方社会时遭遇的尴尬与隐痛、残酷，在西方对东方对华裔无数次的误认中，华人碎片化的社群形象被构建出来。而当海外华人从自身角度对华人社群进行话语重塑时，海外华人导演和演员是在西方“他者”视域下的文化进行再次创作，文化话语权的较量与融合，需要寻找两种文化重叠的地带，方能衍生出二者可以共享的共生文化。而最能承载中华文化的元素，又能让西方人由衷理解的，就是中国家长对子女的严厉管教和偏爱。美籍华裔教授蔡美儿的《虎妈战歌》将中式学习法展现在西方人的面前，让他们看到了华人对教育的投入；英国BBC电视台拍摄的《我们的孩子足够坚强吗？中国学校》让西方的家长看到了大洋彼岸中国孩子们的积极向上。《喜福会》中塑造了众多充满母爱但又不知如何表达的母亲形象。成龙在其新作《英伦对决》中，扮演一个虎爸，在自己的女儿无辜卷入恐怖分子的轰炸之后，决心用自己的力量将恐怖分子和尸位素餐的官员一起解决。无独有偶，《网络谜踪》则是一个在妻子因病去世后与女儿相依为命的单身父亲，在女儿被人绑架警察又无所作为时，依靠自己作为工程师的计算机天赋，通过网络数据抽丝剥茧最终同女儿团圆。《空中浩劫》联航快运6291号一集中，在机舱着火时，赖其平一家人不屈不挠，父母拼命救下因为安全带故障不能起身的女儿，最终全家三人成为整个空难中仅有的活下来的乘客幸存者。通过这种对话和沟通，能碰撞出一些双方都能认同的价值域，让双方在文化全球叙事观下能“共享共同文化价值”。这种超越“文明冲突”的父母对儿女的爱，是所有文化都能认同的共识，也因此塑造出了不同于过去刻板印象的新华人形象。海外华人影视成为华裔与中国保持文化联系的脉络，填补了海外华人世界对于祖国家园的憧憬，为海外华人提供了一个缓轻认同焦虑、重拾民族自信心的民族想象，有助于海外华人对文化现实的历史与现状进行有意识的话语建构。[15]

结语

重新构建自我文明和他人文明的认识，是全球化进程中不可回避的一个挑战。[16]让世界更好地了解中国，是中国破除“文化霸权”话语的基本前提。早在18世纪，就有《赵氏孤儿》改编的《中国孤儿》在巴黎轰动一时的经验，这足以证明摒弃二元对立思维筑起的壁垒是建立超越西方化的世界化文学的基础。[17]如今，有华人演员参演的电影作为东西方差异互动的通道，具有了策略性的色彩，次贷危机后，曼哈顿地检诬告国宝银行帮助条件不合法的华人骗取房利美贷款，进而引发次贷危机。由华人孙启诚开办的国宝银行全美资产仅排名2653名，但是却成为美国金融危机后，唯一一个被美国政府刑事起诉的金融机构。在三年的诉讼中，国宝银行不屈不挠，终于取得了最终的胜利。该案由著名导演史蒂夫·詹姆斯拍成纪录片《国宝银行：小可入狱》，在美国上映后引发了广泛反响，提名2018年的奥斯卡最佳纪录片。2019年3月，ABC国际影业宣布，即将投拍一部以各领域内卓有成就，但是没有得到应有的认知的女性先锋，以及她们的故事如何影响历史的电视剧《无名英雄》，第一集就是由刘玉玲执导并出演的黄柳霜。我们期待，由海外华人投资筹拍并出演的电影可以消解西方社会顽固不化的“黄祸论”，同时通过翻译、协商的方式，获取全球资本主义下的身份认同。从而使东方和西方成为对话、互渗、共生的新型关系。打破固有的东西方秩序，有助于缓解海外华裔现实生活的压力，构想华裔往事，并通向未来美国华裔之路。