香港合拍片类型经验的全面渗透与发展

■詹荔

合拍时代的到来给香港电影人在大陆开展类型片创作提供了条件和机会。创作经验随着两地电影人的交流逐渐渗透到了合拍片中，为内地电影的类型发展提供了思路，填补了内地类型片的空白。

香港电影有着成熟的商业运作机制和创作经验，其对市场的认识和把握远超内地电影人。在市场和政策的推动下，香港成熟的类型片制作班底集体挥师北上，在内地市场“一展拳脚”。香港类型片的创作方法被移植到合拍片中，在融合的过程中，以“无厘头”、“侠义情”、“兄弟情”为代表的香港特色正在悄然转变。

一、“无厘头”的变种

无厘头原名“无来头”，来自于粤语方言，指的是“一种语言游戏和刻意的讽嘲；是对规则和逻辑的颠覆；对沟通的轻蔑和对权威的促狭。”[1]无厘头是香港喜剧电影中最具标志性的叙事风格，尤以周星驰的作品为代表。例如在《唐伯虎点秋香》中的“才子泡妞”、“桥上走秀”或是《大话西游》里对“孙悟空”和“唐僧”的人物解构，影片中传统元素与西方元素的混搭而展现出的愚人又张狂的情节故事让观众诧异又捧腹。这些颠覆“常理”的方式，使观众在观看影片时有种从封建、迂腐的现实状态下被解放出来的快感。

CEPA以后，周星驰作为“北上”电影人的其中之一，这种反对传统、主张自由解放的无厘头风格也被带入了后来的合拍创作中。然而内地的审查制度对无厘头的搞笑方式都持否定态度，尤其是其中的性搞笑和港味粗口。因此，在结合内地对电影思想表达的要求下，无厘头逐渐被“雅化”，具体表现为对粗俗表现形式的抛弃和叙事理性的回归，保留其“接地气”的幽默精神，以无厘头为辅助幽默叙事的手段，在符合逻辑叙事的前提下放大中国传统中“乐而不淫”的审美特质。

如果以周星驰的电影为例对无厘头进行梳理，我们会发现无厘头进入合拍以后经历了“没落—回升”的路径。

CEPA 正式实施的第一年，周星驰的《功夫》（2004）中对人生的探讨和对社会生活状态的关注冲淡了无厘头中的肆意狂欢和恶意嘲弄。四年后的《长江7 号》（2008）亦是“在传统道义观念的宣扬上，流露出对弱者的同情，对权利的揶揄嘲讽，顽强地表达中国传统文化中善恶终报，崇尚真善美，鞭挞假恶丑的观念，”[2]而片中的无厘头只能依靠夸张的表情和语言来展现。到了2013 年的《西游降魔篇》与2016 年的《美人鱼》，无厘头则表现为以语言幽默加搞笑动作一体式的复合呈现。《降魔》中的“听话符”和《美人鱼》中“无敌”片段，皆是对无厘头中天马行空表现力的阐释，然而这种阐释是建立在理性叙事之下的适度张扬，此时无厘头的娱乐精神也被掩盖在“大仁大义”之下，被人性反思所替代。

随着观众接触的影片类型越来越丰富，加之受众群体的“年轻化”，观众对于影片的宽容度也逐渐增强，只剩“皮毛”的无厘头带来的喜剧效果对于年轻观众的幽默期待如“隔靴搔痒”一般，尴尬且无趣。因此，对于无厘头更多元素的召回成了广大观众的心理期望。

2017年上映的《西游伏妖篇》，影片延续了之前语言与动作的夸张，同时在叙事上表现了杂糅、拼贴等“非理性”元素。在影片中唐僧在比丘国被要求表演的情节片段，拼贴了之前《降魔》片中的“听话符”桥段，在语言上，曾经香港电影中“不表演就是不给面子”这类充满“江湖味道”的话语也被杂糅进来。其弱化了影片的事理逻辑，强化了影片的心理逻辑，在结合拼贴与杂糅的形式下，体现了作品的荒诞性，同时丰富了影片的幽默感。

从内地电影的角度来看，无厘头则启蒙了内地电影的娱乐性，在聚焦人性思考、表现生活状态的影片主题上，电影以“无厘头”中接地的“俗气”丰沛了合拍喜剧片的幽默感，以辅助叙事的手段加强了影片的娱乐性。这样的方式会让影片更贴近观众的真实心理，也更易于被观众接受，同时亦不会漂白电影的核心价值。

无厘头从淡漠到回升的路径则表明政府对电影形式与内容的限制范围被扩容。这样不仅可以给喜剧市场注入新鲜的血液，同时还满足了观众日益增长的幽默期待，电影的美学样貌也将更丰富。

二、“侠义情”的沿袭

香港的功夫片里一直致力于对“侠义情”的诉说。从之前香港电影到后来的合拍，影片通过聚焦一些有影响力的民族英雄来展现除暴安良、行侠仗义、路见不平、拔刀相助的侠义精神。从CEPA 之前对“陈真”和“黄飞鸿”的塑造，到CEPA后“霍元甲”和“叶问”的出现，皆是如此。从“陈真”的直接暴力，到“叶问”的隐忍、低调，侠义情实现了从动作到精神上的承袭。

1972 年香港电影《精武门》中陈真对不义、歧视、暴力的主动出击，对杀害师傅凶手的“铃木宽”以暴制暴，明显将人物的侠义行为与侠义心肠放在了首位。从精神上来说无疑是充满儒家忠孝思想的侠义精神。然其表现出的“人不犯我，我不犯人，人若犯我，我必犯人”的复仇意识却是以政治上的失败作为牺牲而构建了精神、道德上的胜利，是有悖传统的。这种“侠义”精神更多表现为一种对“不满”的宣泄。其充满攻击力的武术动作给侠义精神蒙上了一层暴力色彩。

到了徐克和李连杰合作的《黄飞鸿》中，侠义情则从个人对民族主义的强烈情绪转嫁于“忧国忧民、修齐治平”的仁者风范。如果说“陈真”的侠义情表现为个人意识层面的直接和以暴制暴，那么“黄飞鸿”则将“侠义情”变为一种“侠文化”。“编导将中国的侠文化范畴扩大，将文人儒生的‘天下兴亡、匹夫有责’士文化赋予给了黄飞鸿，让这个人物以‘侠’的身份在历史剧变和家国蒙难中承担起中国文人的精神终极追求。”[3]而“黄飞鸿”本人在某种意义上也成为了国家危难之际时艰难求存的见证者和思想者。

到了CEPA 以后，侠义情也被延续进了合拍片。与曾经港产片不同的是，彼时的侠义情已经从传统意义上的“伸张正义”提升到了人生哲理的智慧高度。这一转变在2006 年的《霍元甲》可清晰窥见。影片通过描述“霍元甲”从年少习武到成为有名武师，大错之后领悟武学真谛的一生轨迹，影射了“侠义情”在此阶段已经实现了向精神层面的承袭。在霍元甲中有一段独白：“武术确实没有高低之分,只有习武的人才有强弱之别，通过竞技我们可以发现和认识一个真正的自己，因为我们真正的对手，可能就是我们自己。”这段话表明武术已经由外在的武装力量的层面上升到内在武学精神的层面。

与这一阶段观众对影片思想内涵的要求增高相呼应，彼时的侠义情在精神层面的呈现被沿袭和放大，与中国传统的儒家文化相结合，表现出“儒侠”的精神风貌。这一点在《叶问》系列中体现的最为明显。这一阶段里，侠义情中站在制高点的“锄强扶弱”“保家卫国”的精神被浓缩进普通的家庭故事当中，少了曾经的“大义”，多了几分乱世中的无奈。侠义情也由宽广的国家层面浓缩到个人层面上。将“儒侠”发挥到最浓的当属2013 年王家卫的《一代宗师》，影片以武臆人，将武学精神与做人道理融汇在一起，提升了武学的哲学高度，同时加强了影片的思辨性。与《黄飞鸿》练功夫为“保卫家国”的理念不同，从《霍元甲》开始，到《叶问》系列，功夫的招式外形已经被虚化，功夫的理念也被哲理化，更多地讲究“武德”精神，与做人一样，志在“修心养性，贵在中和，不争之争，”这时侠义情中的“侠”和“义”则变得更为隐匿、低调。

通览“侠义情”从香港到合拍的演进过程，最开始以“陈真”为代表的侠义情流露出刚劲直接的暴力的色彩，到“黄飞鸿”剔除了“暴力”的表现形式、承袭了“陈真”的民族大义，再到“霍元甲”对武学真谛的探究，以及近几年来“叶问”将侠义与“儒家精神”绑在一起，侠义情已经由外在的功夫形式转变为内在的精神诉求，它与中国传统文化交织在一起，通过武学精神传达出人文情怀的沉稳、大气，这种承袭让“功夫”变得具内涵化，同时也加深了侠义情的深度。

由此可见，“港片北上”极大地帮助了内地电影人在制作以武侠功夫类型为基础的华语商业大片方面的尝试与创新，并很快硕果累累。《十面埋伏》《满城尽带黄金甲》《夜宴》《功夫》《霍元甲》《投名状》《十月围城》《叶问》等影片对电影市场持续给予良性刺激，活跃了创作，繁荣了市场，聚拢了人气，提高了口碑。这些华语影片都集中了华语电影圈中最优质的电影资源。这些影片在本土与海外市场所获得的巨大收益，证明了这种“华语大片”的构造与运作模式的可行性，这种“模式”简单地表达就是“情节感很强的故事+专业化的电影大制作+强阵容的明星组合+规模化的资本运作+国际化的宣传发行策略”。至此，华语电影产业在新世纪以所谓“大片”的名义释放了自己一度长期徘徊谷底所积蓄的能量，使得华语电影在暑期档和贺岁档得以快速成长，并坚守住自己的文化与票房阵地。

三、“兄弟情”的重构

在以往的港产片中，兄弟情义一直是英雄片中重要的表现对象。20世纪八九十年代，兄弟情在香港电影中主要表现为男性之间的对抗斗争与惺惺相惜以及对男性阳刚力量的呈现。在人物的性情上则表现为肝脑涂地、两肋插刀……在叙事上则以黑社会中帮派团体之间的争斗为推动力，以惩恶扬善的兄弟情义为叙事立足点，从而激发起观众心中的“民间正义”。而“男人之间心有戚戚之知己之情，为救对方痛快杀敌、置生死于不顾的豪迈做派，更是打动观众的根本力量。”[4]例如吴宇森的《英雄本色》，彰显的就是兄弟情中有福同享、有难同当的豪迈气概。

与香港那些“率性而为”、“对抗社会”的兄弟情不同，内地在张扬血性与道义的兄弟情义这一块基本是缺失的。比如《三国演义》《水浒传》，故事本身的精巧创作大于对异性结义的情义表达，并且这种有悖于社会秩序的兄弟情在最后也是给予了暗淡收场的结局。反观香港电影里，社会的正常秩序是被弱化或者隐藏起来的，江湖道义才是叙事依托的最高法则，兄弟情义中展现的伦理体系也与观众形成了默契共鸣的行为准则和道义逻辑。而大陆电影中，这种脱离传统体制的“民间正义”是不存在的，或者是不被允许存在的。

两地进入合拍以后，香港电影人将其张扬、盗亦有道的兄弟亲带入到两地的合作当中。内地影人在吸收了香港兄弟情的元素之后，结合内地市场的需求和准则，对其进行拆分和解构，并重新结构引入两地合拍的叙事当中。解构主要表现为拆解“港式”兄弟情的无序争斗，以及刀光剑影和绝对暴力，而将其附着在社会正常秩序下展现的人与人之间的情感流通上。在叙事上，曾经主要展现的兄弟情义则让位于叙事本身，成为了丰沛故事情节的辅助手段。在表达上，不再以彰显兄弟情中至情至善的正面形象为主，反而以兄弟情中由聚到散的反目成仇来增强影片的矛盾系数。

《投名状》（2007）中的兄弟情表现为一种负面的载体，影片将三人之间的兄弟情拆解在男人野心膨胀的背景下，因各自诉求的不同，而导致情义的全面崩盘。不同于以前香港电影里女性一直被淡化的处理，《投名状》里由徐静蕾饰演的“莲生”作为出场不多的女主反而成为了“红颜祸水”，催化了兄弟三人之间的决裂。2007 年的《天堂口》表现为亲兄弟相杀的情感崩塌。2011年的《新少林寺》中，小弟诛杀大哥居然成为了影片的主要矛盾。在这些影片中，兄弟情义的崩塌并没有像曾经香港电影里最后被翻正，而是负面情绪一直压抑到影片结束。

到了2012年的《逆战》以及《窃听风云》系列，影片一改曾经的黑暗结局，转而表现了兄弟情中的正面情绪。然而仍不同于曾经香港电影中对情义的纯粹表达，这一阶段的兄弟情则加入了诸多了前提条件，即在既定的条件之下，兄弟情才得以被建立与合并。例如《逆战》中“万飞”违背伦理向上司开枪而展现出的侠肝义胆的兄弟情，但前提是“万飞”已知自己时日不多，兄弟情在此则表现为一种“最后的成全”。《窃听风云》则是将三人同时拴于生活困境的绳索上，以追求共同的利益一起犯险。到了2013年《中国合伙人》中，兄弟之间的情义被放入创业励志的故事当中，以辉煌腾达的创业结局来彰显兄弟情义的深厚，然而这里兄弟情更像是一种创业上的合作关系。2018年的《无双》依旧延续了这种表达方式，兄弟之间以共同的目的聚拢在一起，也以规则的破坏而分崩离析。

内地与香港合拍片中“兄弟情”的表现落在人性复杂的基础上，曾经香港电影中“义无反顾”已经被拆解得无迹可寻，彼时的兄弟情更多地表现为情感上的依赖。“港产片”曾经的审美偏好与意识形态取向已经进一步让位给了“市场决定一切”的“北上路线”。对于合拍片叙事而言，多变的“兄弟情”则可以丰富人物的内心，满足观众对作品“复杂化”的要求，为纷乱的逻辑叙事提供有力的支撑点，同时也能提升作品的观赏度。

注释：

[1]列孚：《90年代香港电影概》，《当代电影》2002年2期，第59-68页。

[2]徐刚、郝朝帅：《“癫狂”的症候与“港味”的踪迹——“北进”及新世纪香港喜剧电影的流变》，《北京电影学院学报》，2011年第3期，第2-6页。

[3]袁道武：《从“黄师父”到“阿飞小子”——“黄飞鸿”系列电影中侠的精神流变史》，《西部广播电视》2016年13期，第105-106页。

[4]谭政：《从港产片到合拍片兄弟情义的表现流变》，《当代电影》2015年3期，第60-64页。