《英格堡·霍尔姆》：开启北欧电影现实主义的创作传统

宋雁蓉 施嘉敏 (北京电影学院，北京 100088)

一、电影、主题及历史沿革

(一)北欧电影史上的第一部现实主义作品

《英格堡·霍尔姆》是瑞典导演维克多·斯约斯特罗姆早期电影作品之一，讲述的是一个单身母亲被腐败的济贫制度迫害的故事。电影改编自尼尔斯·克洛克写的戏剧，源于一位寡妇的真实经历。[1]令斯约斯特罗姆没有想到的是，他的这部影片，同时也是他第一部真正意义上的故事长片，从此开启了瑞典乃至北欧地区的现实主义创作传统。

在传统的文艺理论中，现实主义包含创作原则与创作方法两个层面。[2]如巴赞所说：“我们把力求在银幕上充分展示现实的一切表现体系和一切叙事手段称为现实主义的。”[3]可见，巴赞所认为的艺术的“真实”，是需要进行选择和虚构的，是与“纪实”不同的现实主义概念。现实主义电影并不意味着不需要编排、虚构、设计和再创造，而是从现实生活中提炼出典型，创造出“艺术真实”，表达作者对现实的理解与批判，具有一种警示和教化的作用。比起创作方法方面，更重要的是作者的创作倾向和原则。

斯约斯特罗姆的电影正是这样关注现实、关注中下层民众的喜怒哀乐。他的镜头中经常会出现中下层民众的形象，通过他们的境遇表达他对社会现实的看法以及对善与爱的诉求。《英格堡·霍尔姆》则是开启了瑞典乃至北欧现实主义创作的先河，在北欧电影史中具有特殊的意义。

影片《英格堡·霍尔姆》对真实的事件进行了提炼和再创作，具有高度的现实主义创作风格，对当时的瑞典救济制度进行了深刻的批判与揭露，并在上映之后引起了广泛讨论，迫使瑞典进行了扶贫法案的变革。这部影片在主题表现、人物塑造、摄影构图、表演等艺术创作上，即使用现代的标准衡量都不失为一部优秀的作品，尤其是影片以当时凸显的社会问题作为影片主题的诉求，以及放映后带来的后续社会效应，在今天来看都有很强的现实意义。

(二)历史的沿革

如今的瑞典虽然有外人羡慕的福利保障，但这种保障也是经过了长期的发展才逐渐完备起来，在这当中也经历了诸多曲折与困难，并非一帆风顺。

1860年瑞典社会进入了从农业社会向工业化社会的转变进程。社会经济快速发展的同时也出现了诸多社会问题。社会形态的改变必然带来社会的动荡和普通人生活的不安，大历史变迁的背景下，微小的个体只能随波逐流，一旦家庭失去依靠，等待他们的不是破落便是生离死别。而更糟的是，无论他们如何努力，也难改变他们的命运，就像影片中的女主角英格堡·霍尔姆在给律师的信中写道：“我一生辛勤劳作，已经尽了最大的努力，可为什么还是贫困潦倒？”英格堡的故事正是时代映衬下的小人物的悲剧，讽刺的是，直接导致悲剧的却是声称要保护贫民的救济制度。

随着饥荒的蔓延以及国家财政的紧张，瑞典的济贫法变得非常苛刻，自己向委员会申请救助几乎是不可能的事了。[4]电影中英格堡也是病重后拿着医生的证明信，才申请到了“救助”。

影片正是直面了这种不合理的制度，上映之后在社会上引起了广泛的讨论。有人认为影片故意扭曲了瑞典的系统——尤其是瑞典济贫制度的实施效果。而大多数民众则对这种冷酷伪善的救济制度表示不满。这场讨论最终结果有目共睹：迫于民众的压力瑞典政府不得不对扶贫制度进行了改革，为瑞典的社会保障系统的建立和进步走出了正确的一步。这种系统模式在日后也被许多国家模仿借鉴。可见，电影除了它的娱乐属性外，还必然承担着教化的、责任的、推动社会文明进步的义务，而这部影片对当下的影视艺术创作也具有借鉴作用。

二、丰富的景深与场面调度

(一)间隔效用下的信息传达

除了人物的塑造，《英格堡·霍尔姆》的动人之处还在于丰富的景深和场面调度。斯约斯特罗姆在片中基本用的都是固定的镜头，没有过多的剪辑，全靠画面内部的调度。整部影片时长72分钟，总共有81个镜头。

这些固定镜头大多是全景/中景镜头，并且按纵深来构图，在前景、中景和背景上都有重要的信息，这在丰富了画面的同时也增强了影片的现实感。主要人物在镜头内也主要是在纵向方向运动，这样能够不因为横向运动而离开观众的视野，从而完整地展现人物的全部动作。这样的设置，会给影片带来一种布莱希特的间离效果：远远地架设摄像机，让观众感觉是在远远地观望着事态的发展，与影片中人物的远距离使得观众感觉到一种疏远和冷漠，使观众能够更加融入电影情节之中，增强了影片的情绪感染力(比如在一场亲子活动中英格堡崩溃的场景)。

另外整部影片的镜头大多是长镜头。长镜头的好处是能够创建完整的时空，强调了镜头的整体性。刚提到的景深镜头则能使观众与画面的关系比与现实的关系更贴近，视觉结构更具有真实性，能够极大地拓展空间，使得画面变得富有立体感和纵深感。这二者都为观众提供了多方面观察事物、多角度地理解被表现的对象的可能性，具有意象的含糊性、解释的不明确性，把思考的权利交还给观众。观众自然地会对画面内部的大量信息进行细细揣摩，会更积极地投入思考，甚至参与到场面的调度中去。

1.开场

影片的开场第一段落是一家人在度假屋的生活。画面上，前景是母亲跟小儿子在修剪枝叶，中景是大女儿跟大儿子在花园里玩耍，最后面则是父亲在收拾房子。

接下来是他们回到家吃饭的场景。仍然是固定的长镜头，后景中打开的门露出了卧室的一部分，一群人在客厅与卧室之间进进出出，这种纵深的运动使得画面非常丰富，有运动感。后景、前景之间借由门的隔断，让画面更有层次和美感。

开头的这两个场景，生动形象地向观众展现了一个北欧中产阶级家庭幸福快乐的生活情境。电影一开始将他们一家人的生活描绘得无比美好，起到了欲抑先扬的作用，更加强了影片的批判效果。在动荡的社会生态下，一个中产阶级家庭也不过如此——一场疾病或意外就可以让他们一贫如洗。

2.母子别离

这段戏中，英格堡的大儿子就要跟养母走了。养母去旁边房子里找人开门，母子二人则在济贫院的门口依依惜别。大儿子恋恋不舍，一而再再而三地回过头来，不愿意离去。英格堡为了让孩子不那么难过，跑到旁边房间躲了起来。儿子再一次回头，母亲已经不见了，于是便不再留恋，跟着养母出了大门。这时候英格堡悄悄从房间探回头，靠在墙边，希望能偷偷看儿子最后一眼。不过这时候儿子已经走了。最后的镜头是伤心的英格堡晕倒在了墙边以及冰冷的铁门。

这一段里，斯约斯特罗姆完全没有使用剪辑，也没有用展现演员表情心情的特写镜头，甚至英格堡在这个镜头中大部分时间都是背对着镜头的。单单只是固定镜头里的一些演员调度，反而将英格堡作为母亲的辛酸、无助、痛苦表现得淋漓尽致。

(二)前景与后景的视觉元素表达

《英格堡·霍尔姆》的大景深，充分利用了画面中人物走位的调度和前景、后景的关系，将多个有关联的视觉元素并置在一个镜头内，并以此产生类比、对比、暗示等含义，使之很好地融入影片主题的表达之中。

在英格堡丈夫发病去世的场景中，前景是丈夫，后景是正在玩耍的英格堡和孩子们。这样的景深设置能够制造悬念，令观众惴惴不安地等待英格堡进入房间和承担后果。我们作为观众，相当于在观看的过程中两次经历了这家人的遭遇：第一次是先于里面的主人公(英格堡)看到的，第二次是跟着英格堡一起发现的，这让人更加心生对霍尔姆一家的同情。

接下来的场景前景是英格堡进屋发现已经离世的丈夫伤心欲绝，色调较暗，而后景则是不知情的孩子们正在玩耍，色调较亮。前后景的对比有很强的戏剧张力，让人感受到世事的无常。天真无邪的孩子们并不知道自己家庭正在遭受怎样的变故，不知道自己的未来就此改变。

这种前后景的对比在影片中还有很多。比如送走女儿的一场戏：前景是伤心的英格堡，她正准备要送走自己的孩子；后面是正在坦然地签着协议的主任；最后面则是保卫跟养母在门口进进出出，忙着离开的事宜。冷漠的主任跟悲伤的离别形成了鲜明的对比，批判了官僚制度、济贫制度，突出了济贫院的冷漠和无情。

三、摄影角度与构图

除了丰富的景深和场面调度，斯约斯特罗姆还灵活利用了摄影角度和构图来传达叙事的主题。

首先是机位的选择上，斯约斯特罗姆在这部电影里的大多数镜头摄影机都不是正对着拍摄对象或是事件的，而是稍微形成一个角度，这样能让观众更好地观察到事件的全貌。比如之前提到的英格堡送别大儿子的场景，斯约斯特罗姆的构图是略微倾斜的。这样能够让观众既看到儿子离开的场景，也能看到躲在墙后面的英格堡。在当时，更常用的拍摄方法肯定是正对着济贫院大门拍摄。然而正是这倾斜的一点角度，大大加深了这个镜头所饱含的酸楚和痛苦。我们能够看到正在离开的儿子，也能看到躲在墙后面的英格堡，可是他们却互相看不到对方。在儿子走出铁门的时候我们会情不自禁地为英格堡捏一把汗，希望她能够偷偷见到儿子最后一面。

另外，这部影片大多数镜头机位都比较低，当人物站起来的时候，画面顶部就会紧贴着人物，从而产生一种强烈的压抑感和局促感，尤其是在杂货铺和济贫院办公室的场景。这样的构图也能更好地帮助进行人物塑造。比如仰拍济贫院的主任等“官僚分子”，显示出了他们的强势，表现了他们对英格堡的一种控制与压迫，突出了英格堡·霍尔姆作为弱势群体在这个社会的无力感。他们站起身时偶尔脑袋还会高出画面之外，这时候正在压迫英格堡的人是谁已经不那么重要了，压迫她的，是这个不公平的济贫制度，是这个社会。

很多时候，斯约斯特罗姆有意识地将英格堡挤压在画面的角落，甚至还会经常随着人物的移动，有意无意地把英格堡的一部分也排挤到画面之外，表现了她受到的压迫和无助。尤其是杂货店的场景，英格堡每次只有半个身子出现在画面的角落。在她丈夫死后，英格堡只得一个人撑起这个家。他们请的店员也根本没有对这家店负责，她必须付出更大的努力来保住这家店。

在探望生病女儿的戏中，画面上英格堡跟孩子被挤到了画面角落，他们都只露出了脑袋，画面超过四分之三的部分都是暗色调的，体现了英格堡跟孩子所受到的压迫。

这一点从济贫院办公室的桌椅摆放的位置上也能体现出来：济贫院的办公室里，主任的办公桌一直是摆在中间的，这样保证了主任能够处于画面中部的位置，体现了他绝对的力量和权威。可是当15年后英格堡的小儿子再次回到济贫院，主任的桌子被移到了画面的右侧。这样小儿子就成了画面中心突出的人物，主任反而成了弱势的一方，甚至还差点被小儿子挤出了画面。前后力量的对比设置将主任恃强凌弱的可笑表现得淋漓尽致，有很强的讽刺感，也让观众在影片前面感受到的压抑得到了释放。

四、结语

在《英格堡·霍尔姆》这部电影里，镜头没有分切，也没有正反打、特写等，只是用固定镜头和精致构架出的深度空间，加上自然的表演，真实地记录和表现片中人物细腻真诚的情感交流。正是由于《英格堡·霍尔姆》的这种简单、淳朴和自然的镜头运用和表演使得影片显得分外动人。瑞典隆德大学教授埃里克·海德灵教授在后来出版的《英格堡·霍尔姆》剧本的序言中写道：“这部电影第一次让电影艺术开始走向现实主义，它所使用的景深、利用空间的方式，在日后也成为一种主要的电影美学形式……很多电影史学家都将《英格堡·霍尔姆》看作是斯约斯特罗姆的第一部，也是瑞典电影的第一部杰作。”[5]同时，它的成功也为即将到来的瑞典电影的“黄金时代”奠定了坚实的基础。