比较视野下的娜丁·拉巴基电影研究

赵春霞

(天津师范大学津沽学院，天津 300387)

2015年3月28日，国家发展改革委、外交部、商务部联合发布《推动共建丝绸之路经济带和21世纪海上丝绸之路的愿景与行动》，其中，影视创作被正式纳入“一带一路”倡议。这既为中国电影进入国际市场提供了思路和机遇，也为国外电影进入中国市场提供了契机和途径。黎巴嫩导演娜丁·拉巴基正是在这样的宏观背景下携电影《何以为家》(《迦百农》)闯入中国观众视线。这是第一部在中国上映的黎巴嫩电影。《何以为家》在豆瓣、猫眼、淘票票三大评分网站上均达到9分以上，中国票房接近4亿元人民币，这无疑成为中国观众认识黎巴嫩导演及电影的一个窗口。

娜丁·拉巴基1974年出生于黎巴嫩巴布达特，童年和少女时期在战火中度过。内战结束后，进入贝鲁特圣约瑟夫大学学习视听专业，成为战后由黎巴嫩本土培养的第一代导演。目前为止，娜丁·拉巴基共编导了《焦糖》《吾等何处去》《何以为家》三部作品，这三部作品在人物选取上都是生活在黎巴嫩的底层民众，在影像风格上皆呈现出浓厚的纪录片风格。这和中国导演贾樟柯、李玉有着共同的叙事基因和表达偏好。这三个导演国别不同，年龄相近，且大都是自己电影作品的编剧，其作品在内容上都关注底层民众，在形式上皆呈现出纪录片风格。本文将在比较视野下对娜丁·拉巴基电影进行分析与解读，以期对黎巴嫩导演及电影有更深的认知，并在与中国导演的横向比较中发现不同文化共通的叙事基因。

一、关注对象：底层民众的生活境遇

21世纪以来，“底层”得到越来越多影视艺术家的关注。“底层”既是空间概念，亦是一个群体——生活在肮脏、拥挤、逼仄的“底层”空间，被压抑、被侵害、被侮辱、被忽视、被边缘化的一个群体。对底层民众的关注即是对“意大利新现实主义”的继承与发展，亦是社会问题在艺术中的集中投射。内战令大量黎巴嫩人居无定所，还有大量难民涌入黎巴嫩。这些难民和流离失所的本地人，共同构成了黎巴嫩底层社会的主流人群。娜丁·拉巴基始终致力于通过影像展现底层社会的真实现状，纵观她的三部作品，皆表现出对底层民众生活境遇的关心与注视，娜丁·拉巴基将镜头更多地投向女性群体和弱势儿童。

(一)女性群体的生活境遇

在相当长的时间内，女性一直是男性的附庸。直到19世纪末，妇女解放运动兴起，越来越多的女性意识到自我存在，并勇敢争取独立自主的地位。一百多年来，女性地位逐渐提高，男女平等成为世界普遍认可的一种观念；但是，女性在日益复杂喧嚣的社会中依然存在基于性别产生的焦虑与无奈。一些电影艺术家比如法斯宾德、佩德罗·阿莫多瓦、关锦鹏、李玉等都在作品中展现了对女性的关注。作为一个女性导演，娜丁·拉巴基更是以女性为主要表现对象。

娜丁·拉巴基的处女作《焦糖》以黎巴嫩的一家理发店为纽带，把五个不同生活境遇的女性联系在一起，用影像表达她们各自在生活中的无奈与抗争。影片中的五个女人各有各的无奈，但是依然坚强着面对生活、面对未来。《吾等何处去》以黎巴嫩一个封闭落后、宗教冲突激烈的村庄为故事发生地，讲述了几个女人通过自己的方式化解宗教矛盾，免于男人死于宗教冲突的故事。这些女人在死亡面前表现出令人惊讶的智慧、勇敢与坚忍。

《何以为家》中塑造了两个女人形象。一是男主角赞恩的妈妈，她对自己的孩子缺乏关心，疏于照顾，但也无可奈何：“我这一生都是奴隶，你还敢批评我。你有什么权利批评我，你有我这种处境吗？我经历的你经历过吗？你永远不会，因为你活不下去，你连做噩梦也活不下去。……没人有权批评我，我是我自己的法官。”二是埃塞俄比亚人泰格斯，为了防止被驱逐、被发现，她将自己的孩子偷偷藏在洗手间。因为身份到期，无法支付伪造身份的1500美元，泰格斯被警察逮捕入狱。

《焦糖》《吾等何处去》《何以为家》中的女性形象都是在社会中挣扎着生存下去的女性，她们承受着磨难、痛苦，却依然坚强。这与中国女性导演李玉作品中的女性有一定的差异性。李玉作品中也关注底层女性的生存境遇，但更多关注的是女性的精神世界，突出她们生活中的焦虑与不安。比如《今年夏天》中的小群、小玲和君君，作为女同性恋，她们遭受着来自社会与家庭，乃至自身的质疑。《红颜》中的小云，即使在成为剧团的当家花旦后，依然没法摆脱被侮辱、被欺凌的生活状态。《苹果》中的刘苹果夹在两个男人之间，却没有一个男人是她真正的归属。《二次曝光》中的宋其因为目睹生父杀死母亲的惨剧，精神出现分裂。如果说李玉主要展现底层女性被漠视、被欺凌的一面，那么娜丁·拉巴基则主要展现女性在生活中坚强的一面，她的电影作品基本上没有强烈的戏剧冲突，生活在底层的女性们奋力面对生活的无聊与艰难，且勇敢、乐观地面对生活，《焦糖》《吾等何处去》《何以为家》中展现的女性皆是如此。

(二)弱势儿童的人生挣扎

娜丁·拉巴基的作品始终立足黎巴嫩现实，试图以影像方式关注现实并改变现实，这是一个导演的社会良心。《何以为家》是娜丁·拉巴基的第三部电影长片，这部作品将镜头对准儿童，呈现了男孩赞恩艰难坎坷的成长历程。影片开头，赞恩将父母告上法庭，他说：“我想起诉我的父母，因为他们生了我。”这是一个男孩借此极端的方式表达对父母、对社会的抗议。在一档电视直播节目中，赞恩的控诉振聋发聩：“我希望大人听我说，我希望无力抚养孩子的人不要再生了。我只记得暴力、侮辱或殴打，链子、管子、皮带，我听过最温柔的一句话是：滚，婊子的儿子；滚，你这垃圾。生活是一堆狗屎，不比我的鞋子更值钱。我住在这里的地狱，我像一堆腐烂的肉，生活是个婊子。我以为我们能做好人，被所有人爱，但上帝不希望我们这样，他宁愿我们做洗碗工。”

影片通过倒叙方式追忆赞恩出事之前，影像中呈现的是密密麻麻残败破旧的屋顶、坑坑洼洼的水坑、脱落的墙皮，和一群瘦小枯干的在贫民区街道上奔跑的孩子。导演通过影像形象展现了赞恩拥挤、肮脏的成长环境，并且传达出像赞恩一样的孩子还有很多，这是一个较为普遍的社会现象，是国家层面上的无奈和悲哀，而非单纯的教育问题。《何以为家》立足于黎巴嫩，真实呈现了难民、儿童的生活现状。难民、儿童很容易被忽视、被边缘化，娜丁·拉巴基通过电影这一艺术形式，将他们呈现在银幕之上，以期引起世界关注，为社会带来改变。

二、影像风格：纪录片式的真实表达

娜丁·拉巴基迄今为止的三部电影在影像风格上皆呈现出纪录片式的风格。从演员选择方面看，娜丁·拉巴基喜欢用非职业演员，《焦糖》《吾等何处去》中有一半以上的非职业演员，《何以为家》全部都是非职业演员。《何以为家》从选角到拍摄，更是按照纪录片的方式来运作，经过三年调研，六个月拍摄，两年后期制作，十二个小时粗剪版本，到成片的两小时完成版，从内容到形式都给人一种强烈的真实感。这种纪录片式的影像风格与贾樟柯、李玉有相似之处。下面将在比较视野下分析娜丁·拉巴基电影的影像风格。

(一)长镜头

长镜头“注重通过事物的常态和完整的动作揭示动机，保持事件的真实感、透明性和多义性，尊重事件的事件流程和空间完整性，注重事物的全貌和事物之间的联系，注重连续拍摄时摄影机运动和演员表演的场面调度”[1]。长镜头较为冷静、客观，是对现实世界的影像还原。娜丁·拉巴基、贾樟柯、李玉皆对长镜头情有独钟，这与他们反映现实的艺术态度息息相关，但三人对长镜头的运用又有所差别。

娜丁·拉巴基在《焦糖》中运用了较多的中近景长镜头，甚至特写长镜头，对女性心理及情感状态进行关照。电影中有一个詹美尔试镜的片段，镜头通过变焦的方式在近景及特写之间不断变化，画面呈现出一种晃动感，在这种景别转化以及詹美尔不停地自我介绍中，美人迟暮的无奈与忧伤得以形象生动地展现。《吾等何处去》延续了《焦糖》的拍摄方式，通过拉近摄影机与人物的距离，形成一种焦虑感，电影画面与故事内容在精神内核上高度一致。《何以为家》中的长镜头运用较之前两部，数量上更多，且增加了全景长镜头的数量，更真实地再现了黎巴嫩的社会现实。长镜头的运用加深了画面的真实感和现场感，揭示出黎巴嫩难民儿童残酷的童年世界。

娜丁·拉巴基的长镜头方式与李玉比较接近，二者的长镜头在景别控制上都偏向于中近景甚至特写。《观音山》影片开始即是南风化妆的特写长镜头，《苹果》开始是一个卖淫女近景跟拍长镜头。二位女导演比较擅长挖掘女性群体的心理状态。贾樟柯虽然也偏爱长镜头，但是与娜丁·拉巴基、李玉在景别控制上做出了不同的选择。他更多地使用中景甚至全景长镜头。如《小山回家》中镜头长时间地追踪小山漫无目的的行走。《三峡好人》一开头，从船头一直拍到船尾，将船上底层人民的生活淋漓尽致地表现出来，直到男主人公韩三明出现。贾樟柯的摄影机与人物保持着一定的距离，更倾向于把人物放在社会环境中进行关照，探究个人与社会、历史的某种关联。

(二)手持摄影

手持摄影是电影拍摄的一种方式，它放弃了对画面稳定性的追求，以手持或肩扛摄影机的方式使画面产生一种不稳定性、晃动性、随意性的效果，以此来达到对真实性的追求。很多追求纪录片风格的电影用手持摄影拍摄。娜丁·拉巴基、李玉、贾樟柯三人的作品中皆有很多手持摄影片段，甚至整部电影都采用手持摄影拍摄。

娜丁·拉巴基的《何以为家》全部采用手提摄影的拍摄方式，跟随赞恩呈现出贫民窟的全貌，同时晃动的画面、不规则构图呈现出赞恩生活的窘迫。李玉的《观音山》《苹果》《二次曝光》等全部采用手持摄影拍摄。《观音山》晃动甚至有些失焦的画面呈现出三个高考落榜青年对现在的焦虑、对未来的迷茫；《苹果》晃动的画面是苹果现实生活的真实写照；《二次曝光》用晃动的画面直观再现了宋其精神上的焦虑与不安。贾樟柯的处女作《小山回家》亦采用手持拍摄的方式，呈现出小山无人结伴回家的失落，其后的《小武》《站台》《任逍遥》也大多采用手持拍摄，画面上的晃动感恰如其分地映照了影片主人公在心理上对未来的不确定感。

手持摄影具有一定的不稳定性，画面较为粗糙，但是这种粗糙却带来一种真实感，“巴赞和克拉考尔一样，认为未经雕琢的真实是电影的核心吸引力”[2]，而且，手持摄影能够将观众带入场景当中，去感悟主人公的心理状态。

三、结 语

娜丁·拉巴基、李玉、贾樟柯的影像背后有着共同的影视姿态，即关注社会底层的生存状态及其生活空间。三者的影片皆具有鲜明的纪录片风格，贾樟柯的《二十四城记》，娜丁·拉巴基的《何以为家》甚至可以被称为“纪录式故事片”[3]。娜丁·拉巴基在三部作品中将目光对准女性和儿童，李玉在六部作品中主要关注女性的生存困境与心理焦虑，贾樟柯则重点表现底层民众在时代变迁中的命运沉浮及心路历程。在影像风格上，三者都偏爱长镜头与手持拍摄。娜丁·拉巴基偏爱中近景及特写长镜头，更加注重心理感受；贾樟柯则偏爱中景及全景长镜头，更加注重个人与社会的关系。三位电影导演通过自己的电影实践传承着意大利现实主义以及真实电影的传统，并彰显着独立的个性，这在被商业大片充斥的影坛独树一帜，并对商业大片形成一种补充和鞭策。