中国20世纪电影理论的历史进程

钱海毅

—、中国20世纪电影理论回溯

1920年，我国最早的电影刊物《影戏杂志》创刊，这标志着中国电影理论的产生。由此到20世纪30年代初“左翼电影”之前这一时期，在理论上对电影的基本看法就是认为电影是戏剧的一种。当时电影就被称为“影戏”，周剑云认为“影戏是不开口的戏，是有声无色的戏，是用摄影术照下来的戏”。这几句话几乎成了初期电影在理论上的宣言。在20年代电影理论最有代表性的著作《影戏剧本作法》中，侯曜更是明确指出：“影戏是戏剧的一种”。正是在这种基本思想指导下，当时的电影理论在内特性方面几乎没有属于电影本体的独特认识，只有很少一些借鉴戏剧叙述方法的阐释，电影的内在特性仅仅残缩为叙述故事所需要的戏剧结构手段。在电影的外在特性方面，也是全盘接受当时对戏剧外在特性的认识观念，认为电影与戏剧一样，只有“表现人生、批评人生、调和人生、美化人生”四大功能（见《影戏剧本作法》第一章）。这两个方面形成了中国电影理论初期形态模式：通过戏剧式叙述从伦理上教化观众。

一般认为，国外电影理论诞生于1908年。该年意大利文艺评论家和美学家卡努杜发表了电影理论的宣言式论文《第七艺术的美学》，从而成为第七艺术的命名人。从此到20年代中晚期是西方电影理论的第一阶段，其中最重要的著作有美国林塞的《活动画面的艺术》（1915年）、德国明斯特贝格的《电影：一次心理学研究》（1916年）和法国德吕克的《上镜头性》（1919年）等。这一时期的电影理论与先锋派电影的探索一致，主要是争取电影成为艺术，因此在理论上完全注重内在特性的特质，研究活动画面、光影构图以及纯心理感觉效果等，电影理论外在特性被忽略到几乎近于零，内特性成了电影理论独一无二的成分。

从30年代初到40年代中期是西方电影理论的第二阶段，也与创作实践相呼应，是电影成为独立艺术的阶段，蒙太奇理论成为电影理论内特性的主体部分，代表人物则是苏联的爱森斯坦和普多夫金。

意大利新现实主义和巴赞的出现，不但是对电影创作的一次革命，也是西方电影理论的重大转折。从40年代末期到60年代初，是西方电影理论的第三阶段，其中除了长镜头理论对蒙太奇理论提出挑战外，最重要的就是西方电影理论开始重视外在特性的研究。柴伐梯尼对意大利新现实主义概括出的著名的九点原则，可以看作是在建筑外在特性理论方面的一个重要起点，随后成为纪实主义电影理论的集大成者。如果作一粗略的划分，那么克拉考尔在《电影的本性》中，是系统地对纪实主义电影理论的内在特性作了彻底的研究，而巴赞在他的多卷集《电影是什么》中，则主要从外在特性方面对纪实主义理论作了富有启示性的阐述，从而使外在特性的电影理论在西方第一次开始真正具有独立的主体性地位。

这其实也在某种程度上证实，为什么巴赞的理论不如克拉考尔的系统，但他的历史地位却高于克拉考尔的原委。

从20世纪60年代到90年代，是西方电影理论的第四阶段。在这现代电影理论阶段，西方电影理论研究呈现出异常复杂的现象。一方面，内特性的研究继续走向全面和深入，如以美国汉里·布德逊和法国让·米特里为代表的综合美学的电影理论，就企图调和并完善蒙太奇与长镜头各自的偏激和局限，在相当大的程度上呈现出内特性的特征，并兼及外特性研究。更重要的是，1964年麦茨的《电影：语言还是言语》一文发表后，电影第一符号学开始问世，电影理论在内特性层次上进入精细复杂的影像结构编码分析。

另一方面，外特性的研究迅速广泛地发展，从而出现多元化的局面，其中最有生命力的，能够代表现代西方电影理论水平和方向的形态模式是以下三种外特性研究：第一，电影第二符号学。第一符号学是纯内特性的分析研究，麦茨在1977年发表《想象的能指》一书后，开始超越自我而创立了电影第二符号学，这种把电影所体现的文化内容作为研究主体，主要属于外特性研究。第二，意识形态批评理论。这一理论的代表人物路易·阿尔杜塞把弗洛伊德的精神分析和马克思主义相结合，其中法国《电影手册》编辑部集体撰写了一篇长达3万多字的研究影片《少年林肯》的论文，就是这一理论的代表作。这种明显的外在特性研究倾向被认为是西方现代电影理论的重要转变。第三，女权主义电影。英国的劳拉·穆尔维女士在1975年提出这一理论，从生理心理角度对西方电影的性别偏向提出最为激进的批评。据美国电影理论研究学会主席索布切克女士，在1986年7月中国第三届国际电影讲习班上讲课中介绍，女权主义电影理论在20世纪80年代的西方电影理论界引起了极其强烈的反响。

从以上对国外电影理论演变的粗略勾勒中，可以看出西方电影理论的结构形态是一个动态发展过程，其基本走向是从内在特性为主，到内、外特性并重的理论模式，甚至到20世纪末有外在特性略重的趋势。其中内在特性的本质内核是视觉造型与影像结构的一系列动态研究，而四个阶段的内在特性都具有独立本体意义：外在特性的本质内核是研究电影作为人类文化全面载体的广泛领域。因此，内、外特性都表现出强烈的多元复杂性，使电影理论的双层构体逐渐从片面走向全面成熟。这些倾向与中国传统电影理论双层构体的稳定单纯片面的特征，构成了鲜明的差异比较。

二、历史性的突破

中国传统电影理论和西方电影理论两者的交叉原点构成了我国新时期电影理论的起点，正是在这种自觉和不自觉的比较中，新时期电影理论开始了艰难的选择。如果从史学的角度来划分，1977年是改革开放后电影的起跑线；如果从美学的本体来考察，那么当时电影和电影理论最初的里程碑则是在1979年。其间的两年，既是一种转折前的过渡，又是一种突破前的沉寂。

1979年，张暖忻、李陀发表了《谈电影语言的现代化》，这篇文章不但成为新时期电影理论真正有力的初鸣，而且是对中国传统电影理论的一次重大突破。尽管文章中还残留着某些内特性作为工具手段的思想痕迹，但可以看出，作者在努力试图突破这一传统理论规范，对国外电影语言演进的价值作了最大限度的肯定，由此强调建立内特性的独立主体地位。正因为此，文章在当时引起了颇为激烈的争论，并与同时的几部影片一起，成为新时期电影第一次“创新”浪潮的前锋。

新时期电影理论中，除了《谈电影语言的现代化》一文外，还有两篇文章，较早在对西方重要电影理论流派的详细介绍中，肯定了内特性在电影艺术理论和创作中超越工具手段的独特价值，这就是周传基、李陀的《一个值得重视的电影美学流派—关于长镜头理论》，其中第一篇文章还涉及外特性多元化的问题。这两篇文章对长镜头理论或综合美学理论所作的介绍，是对内特性从不同角度的独立开拓，或多或少地分别影响了此后电影第二次“求真”浪潮和第三次“综合”浪潮，并将由此而载入电影理论史册。

如前所述，中国传统电影理论的外在特性功能异常发达，它的本质内核就是单一的“伦理—政治”教化，而在此时的电影理论中，同样与其发生出深刻的断裂与分野，最鲜明的标志就是电影美学的诞生。1980年10月14日-24日，《文艺研究》编辑部、电影艺术研究所(中国电影艺术研究中心的前身)和中国电影资料馆在北京联合召开电影美学讨论会，这一会议正式宣告中国电影美学的发轫。

之后在钟惦棐等人的大力提倡下，电影美学异常迅速地发展着，电影理论外特性研究，终于开始艰难而痛苦地突破传统空间，逐步认识到电影作为一种艺术对于现实关系的多样性，因此必须从政治学、经济学、哲学、社会学、心理学等各方面的全面观照中认识它的美学本性。尽管当时在电影美学的研究上还存在大量错误和不当之处，还没有认真深入并建立完整的体系，但从其对传统电影理论外特性的突破这一点来看，电影美学热潮的出现完全可以说是新时期电影理论战突出的成就之之一。

在电影美学初创阶段，对国外电影理论同类学科的介绍自然是免不了的，更何况我们长期以来一直有引进改造西方电影理论的传统。然而，新时期的发展是表现在对国外电影美学的介绍中，出现了材料和观点都颇为二致的述评，其中首推郑雪来与邵牧君的争论为代表。平心而论，在排除了某些个人意气之外，他们的不同意见确实活跃了大家的思维，使我们能够较为全面地了解国外电影理论的状况，从而构成比较准确的评判。但是，从某种意义上来说，在新时期电影美学研究中，一些崭新意识的萌芽也许更为引人注目，它们使电影艺术的美学本性与功能更为积极地走向开放。

总之，上世纪改革开放后电影理论的突破，一方面是内特性逐渐强化到具有与外特性对等的独立本体地位，另一方面就是外特性的“伦理-政治”教化单一功能的瓦解，多元复杂的以电影美学为代表的外在特性研究的产生，由此造成传统中强大单纯的外特性功能被多样变化的新功能所分化、代替，所以，可以说，当时的电影理论是一个全新的双层构体的发生、发展过程。

如果对此时电影理论双层构体的发生、发展再作一点稍微仔细的巡视，我们不难发现这样一个突出的现象，就是新时期电影理论无论是内在特性还是外在特性，它们的建立过程都是一个激烈争论的过程，甚至可以毫不夸张地说，当时的电影理论史完全是一部理论争鸣史。从内在特性方面来看，这一时期关于电影艺术特性和本性的争论最为鲜明而有典型性。其中第一阶段是1979年开始的电影性与戏剧性的论争，针对长期形成的“戏剧性是电影艺术不可分割的最重要特性”的观点，白景晟和钟惦棐分别提出了“丢掉戏剧的拐杖”“电影和戏剧离婚”的主张，由此展开了一场全国性的大讨论。而第二阶段是上世纪80年代开始的电影性与文学性的论争，针对张骏祥的“电影就是文学—用电影表现手段完成的文学”，张卫首先提出质疑和挑战，认为电影是一门独立的艺术，从其本性来看，有着不属于文学价值的独立审美价值，这同样也引起了一场全国大讨论。此外，还有一些如电影表演等具体理论方面的争论等。

从外特性方面来看，这一时期的争论涉及许多问题，其中有明显的发展变化过程。首先是1979年发轫的关于电影与政治关系方面一系列问题的争论，其本质问题就是电影是否要为政治服务，由此发展到对电影中表现人性人情问题的争议，以上属于外特性争论的第一阶段。

到了1981年，民族化问题成为争论的热潮，这一争鸣从而成为一种过渡，以此前后区分电影理论外特性争议的不同阶段。1982年以后的第二阶段，争论的热点逐渐转移到电影观念、电影思维等较为抽象而有相当电影美学高度的特殊问题上，然后在1985年，电影民族化问题再度引起关注。其实这第一阶段的争论是文艺方面普遍性问题在电影理论外在特性上的具体表现，并且与当时历史下的思想解放运动有关，属于文艺思想上拨乱反正式的斗争。第二阶段不同观点的冲突逐渐进入电影美学的本体认识上，其实质是对电影美学的广阔与狭隘、多样与单一的不同认识理解。

如果再从更高的制高点上来考察，我国整个电影理论历史的发展呈现出这样的走向，表现为从传统电影理论到现代电影理论，经历了以外在特性为主、内在特性为辅转到内、外特性并重的不同阶段，内在特性从蒙太奇作为表现手段转到蒙太奇、长镜头、综合美学三者共现并开始具有独立的主体地位，外在特性也从“伦理-政治”教化的单一模式转到多样开放的观念，并且还在不断发展中。总之，内、外特性都逐渐出现强烈的多元复杂性，这种走向鲜明地反映出我国传统电影理论与国外电影理论的差异，和我国现当时电影理论与国外电影理论开始平行发展的趋势，尽管两者还处在不同的认识层次上，但毕竟表现出某种研究态势上合流的倾向，从而再次表明我国现代电影理论正值从传统走向世界的过渡时期。

三、局限与期待

尽管当时电影理论在前进中各方面都取得了长足的进步，但是，与国外现代电影理论相比，与我国影片创作实际相比，与同时期文学理论相比，都还有许多不尽如人意之处，这大致表现在以下几个方面。

第一，对中外电影理论已有成果和实际状况缺少全面彻底的清醒认识。也许那是是对国外电影理论介绍最充分的时期，但仍有许多重要理论未作全面的介绍和深入的评述。比如对爱森斯坦和巴赞后期理论的发展并没有作出正式的介绍，这对正确理解这两家影响最大的电影美学思想，必然会有严重的妨碍。

第二，始终缺乏独创性的先锋前卫意识。新时期电影理论虽然打破了传统电影理论的稳定形态和格局，但主要是依借外界力量。在外特性上以文学理论为父，当时文学理论中的一些重要观念思潮，如伤痕文学、反思文学、寻根文学、改革文学、荒诞文学等，几乎都以同样的顺序、规模和速度，依次进入电影理论的观念范畴中。而在内在特性上则主要认西方电影理论为母，往往是大量引进新的概念观念，然后在各自的翻新改造下引用。以上两种状况在影片创作中也有类似的表现。

这里不是说吸收借鉴的方法绝对不可以用，何况文学理论和国外电影理论确实在总体上高于当时的电影理论，而是说电影理论很少有一种全新的独创，就是偶尔出现一两次火花，也很难有真正深刻的把握认识，如“西部电影”意识，应该属于电影理论难得作出的一次真正的独创，但到目前为止，对西部电影的概念、内涵本质、发展趋势等都没有明晰的阐述。如果电影理论不改变这种缺乏先锋前卫意识的局面，没有一种真正深刻独到的理论表达能力，那么，这样的电影理论就不能改变充当别人影子的形象，也就永远无法独领风骚。

第三，理论与创作的紧密关系有松懈的征兆。当时电影理论原来继承了我国传统电影理论的一个显著特色，即理论与创作的相互影响，同步发展，但从后来的一些征兆来看，这个特色有松懈分解的趋势。1979年电影第一次浪潮掀起时，理论不但没有落后创作，甚至还略有一点超前；1982年第二次浪潮时，理论与创作大体上还是同步的；但到1984、1985年第三次浪潮出现后，理论经历了一个短暂的不知所措的沉默期，然后才开始期期艾艾的作阐释、总结，而且理论与创作激烈碰撞冲击的势头又有相当的减弱，呈现出一种无力的疲惫和惘然，也许这与电影创作实际进展缓慢和电影理论自身积累不足都有相当的关系。但对此我们应该明确认识到，电影艺术永远必须在创作和理论的双向互振中才能有真正的繁荣发展。