电影《芳华》的多重叙事结构

闫一国 邓春晓

电影叙事结构的巧妙与整体设计的合理能够将影片中各元素以引人入胜的效果，带给观众丰富、立体的感悟体验。电影《芳华》改编自严歌苓的同名小说，影片以20世纪七、八十年代为时代背景，讲述了文工团里正当青春年华的文艺青年经历的成长与蜕变的故事，作为一部兼具爱情、战争内容故事的剧情电影除了以70、80、90、00年代为清晰的时间演进叙事外，影片还采取了采用了显性与隐性叙事、文学与电影叙事、平行与交叉的多向度叙事结构，使整部影片塑造的故事呈现出了时代的质感与厚度，多重叙事结构的运用是该作品的一个重要特点。

一、时间叙事：塑造时代质感的显性叙事结构

电影《芳华》作为讲述一代人青春年华的完整时间叙事结构，在显性层面上以1970、1980、1990、2000四个年代为单一时间主线，描写了一群“正当年”的文工团文艺青年相遇、共处与别离、再聚的三个章节主题，在这一单一叙事结构层面中，时间推动的平行线性逻辑明显，影片由第一人称“我”的回忆与叙述开始讲述由70年代地方挑选上来的舞蹈学员何小萍被文工团“活雷锋”学员刘峰接入团里开始，70年代何小萍的家庭变故使得何小萍对进入文工团这一文艺人才培养单位充满憧憬和渴望，何小萍内心中对文工团的训练、排练、汇报演出的生活和未来情景充满期望和欣喜，这成为影片中相遇主题的主要表现部分，尽管在整个时间叙事故事中相遇作为比较短的一个部分，却为后来故事的跌宕起伏作了铺垫和预演，尤其是萧穗子“开始就是一个笑话”的内心旁白和何小萍初到文工团失误摔倒而被哄笑，这几个情节已经预示了共处这一章节的种种变化。

按照故事时间的发展，在共处与别离这一章节主题中影片设置了演出服装事件、内衣事件、触摸事件、审查下放等，由一系列事件构成的共处与别离中，时间叙事逻辑将何小萍还未缩短与其他学员的人生差距便又被排外的遭遇一波三折的铺开，先是为了给下放改造的父亲尽快寄一张戎装照，而私拿舍友林丁丁演出服被舍友质问进而引起联合质问事件，然后又因为内衣事件被舍友及其他宿舍女学员污蔑，最后连与自己同样心存憧憬的萧穗子父亲重返回家庭团聚希望终得以实现，而自己翘首以盼的与父亲的团聚却始终无法实现，成为何小萍心中的遗憾，这一巨大人生反差造成了相互间的反差对比和遗憾，直至连文工团“活雷锋”刘峰因表白被质询、下放伐木，何小萍历经波折尚未感受到学员间的温暖便被孤立。时间线性中多条平行结构的对比使得影片呈现逻辑推进中的多层面映照，即维护了整体的统一又摆脱了单调。

二、空间叙事：塑造人文厚度的隐性叙事结构

电影《芳华》除了在以故事时间为轴线的显性叙事外，还暗含了以空间叙事为主体的塑造影片人文厚度的隐性叙事，这一隐性叙事由“家”这一空间贯穿整个作品，空间叙事建构了不同时间、不同地点、不同环境的“家”的隐性空间，而主人公由小家到文工团的“家”再到融入社会大环境的“家”，在“家”的空间转移中不断与围绕在隐性叙事线索氛围中的“家人”产生关系生成故事。

影片对于隐性空间—“家”的塑造由何小萍满怀欣喜地从一个不善待她、忽略她的破碎家庭中迈入新生活开始，本以为迎接她的是“家庭”学员间温暖与美好，然而她只不过是从一个不受关注与呵护的重组合家庭，步入了一个“另眼看待、难以融入的”另一个陌生境地，这一境地作为“家”的隐性空间通过隐性叙事营造了诸多围绕在这一空间的形象，排斥、冷落她的学员甚至在刘峰被质询、下放时旁观、故意疏远的人，犹如何小萍重组合家庭中尚未懂事、体谅他人的“弟弟”“妹妹”，缺失了对她的容忍和互谅。在离开文工团后，何小萍、刘峰在战争这一特殊情境构成的“家”的隐性空间中集中表现了两人作为“家”中成员对于“家人”的关爱、奉献与融合，何小萍不顾生命危险守护、保护伤重战友，刘峰不顾生命危险解救负伤和深陷沼泽的战友等等，直至何小萍因为从“不受关注”到英雄强烈反差带来精神出错，再次返回曾经熟悉的场景—演出的舞台和礼堂，只不过这次在由演出舞台和礼堂这一“家”人围绕的隐性延伸空间中，她已由“关爱者”成为“被关爱者”，在新的、也是曾经自己熟悉的情境中跳完曾经熟悉的一曲实现了心理的治疗。最后，在隐性叙事空间结构布局中，影片呈现了散去后融入社会大环境“再团聚的家”作为隐性空间的故事，在这段故事中以“我”的第一人称限知视角讲述了“成长”为人母、懂得善待、替人着想的郝淑雯出面替刘峰打抱不平，同时也在叙述中对故事结尾做了升华，对历经劫难终为生命伴侣的何小萍、刘峰以及两人看淡一切的平静之心态的赞许和羡慕，并作为隐性叙事的故事情节“家人”最终获得成熟与相聚。在由相遇向共处与别离、再聚的章节转进的时间叙事中以第一人称视角实现了“家”这一叙事空间的转移，影片实现了以隐性叙事结构塑造人文厚度。

三、多向度视角叙事：唤起自我身份认同的“镜像”架构

电影心理学的研究认为：观众对银幕的活动影像的感知不在于银幕表现的客体，而在于受众通过感知、想象、联想、情感等一系列心理活动对脑海“映象”的感知和深度加工①，在电影《芳华》的故事叙事中，影片通过文学叙事与电影叙事的多维叙事视角，将以文字符号载体的文学故事性与影像的唤起、参与、代入融合在一起形成一种互文关系，在互文关系构建中第一人称主角视角叙事的“真实感”与第一人称配角（次要人物）视角的“映射性”融合在对自我身份认同的“镜像”构建当中，影片汇总第一人称主角叙述视角“我”所不知道的由回忆性的“我”的配角（次要人物）叙述视角来补充丰富成为本片叙事的一个特点。

影片故事情节在由相遇向共处与别离、再聚章节转进时空叙事中，以叙述主体第一人称视角和反思主体第一人称配角（次要人物）视角出现的萧穗子，既是“当年”的“我”又是“现在”的“我”，在影片开场萧穗子即以配角（次要人物）叙述视角中“我”的回忆性旁白介绍了“我”是在述说20世纪70年代文工团的故事，而故事主角也另有其人—平凡、默默无闻而又伟大的刘峰和被刘峰接入文工团的新兵何小萍，且其结局作为故事引人注目而窥探的主要部分在开篇即通过配角（次要人物）视角“我”的回忆性旁白营造出了引人探究的求知 “悬念”，而随着影片的进一步发展第一人称配角（次要人物）视角又在叙事转接中切换到第一人称主角视角叙事，像是内衣事件中的“我”以及作为战地记者“我”所见所闻等。这种第一人称主角视角叙事和配角（次要人物）视角在影片中的穿插运用，使得观者与“我”、“我”与“他”之间既通过主体间共同世界的参与主体以“凝视”的身份参与“复数主体世界”的构造，又实现了想象端另一侧对他性“自我”营造的渠道，第一人称主角视角叙事和配角（次要人物）视角通过主体间性生成共时与历时的“我”，萧穗子既是在对“他者”（刘峰、何小萍）的观照中找回了对“自我”的认知和意识构建，同时观众又是在跟随萧穗子的故事，对其经历的“他者”观照中找回了“自我”，这一“自我”的找回既包含了共时性层面，又包含了历时性层面，从更深层剖析由主角视角和配角（次要人物）视角（通过回忆以旁观者或非介入的叙述者视角）下“我”—萧穗子、观者，对“他者”—刘峰、何小萍、萧穗子的观照是“我”与“他”之间交互主体关系的观照，在由多向度视角建立起来的交互主体关系的观照中，一方面第一人称主体视角叙述构筑的“主体”鲜明而真实与亲切，另一方面第一人称配角（次要人物）叙述构筑的“主体”具备代入感，使得“主体”和“他者”构成互主的关系，这一第一人称多向度叙事带来的自我身份认同的“镜像”架构不仅丰富了影片的故事结构，更进一步使影片展示出自身蕴含的人文深度。

四、以点带面串联显性空间的音乐线性线索

电影《芳华》刻画的是那个时代文工团的故事，音乐和旋律自然成为影片中塑造不可缺少的一部分，文工团的故事背景使得音乐既是串联影片、时空塑造的一部分，又是作为银幕画外音乐进行情感渲染，联通观众心理空间的一部分。从影片开篇何小萍被领进文工团大院，音乐的叙事就成为影像空间依次演进和转移的主要线性线索。

在影片伊始，伴随着悠扬婉转的笛子声，何小萍充满着对未来生活的憧憬被刘峰领进文工团《草原女民兵》的排练场景，民族音乐与西方音乐的阶段式出现在同一场景和故事阶段为特殊背景与时代下“大我”与“小我”的内心复杂心理作了开篇铺叙和映衬，持续四分钟多的音乐《草原女民兵》曲调所塑造的时代及人物的“意气风发”与“歌颂默默无闻的英雄、歌颂平凡中的伟大”时代背景下的何小萍对“崇高”生活的欣喜互文，将观众代入那个光荣、伟大年代的线性逻辑中，排练之余的《拿波里舞曲》、《夏日里最后一朵玫瑰》和女兵宿舍阳台上飘扬的巴赫无伴奏大提琴组曲作为“小我”的情调是无法公然作为青春主旋律予以颂扬的，这种在找寻与回归青春的“自我”的矛盾与纠结的历程始终伴随着电影音乐的线性线索予以推进。在影片的中篇部分，随着音乐《浓情万缕》进入影片故事主要画面，也昭示着时代青春人物那种美好向往的找寻与回归青春的“自我”的情绪突破了“大我”与“小我”心理斗争的限制，回到了青春的“人本我”。

然而，时代的局限总是与时代人物存在直接的命运关联，何小萍对青春年华的欣喜与憧憬在历经百般曲折后“终结于”月光下《沂蒙颂》曲子中对形单影只的她的悲欢离合的诉说和曾经对生活充满向往的唤醒，刘峰对青春年华的欣喜与憧憬在历经血与火的洗礼后“终结于”文工团前线慰问演出时林丁丁《英雄赞歌》宏大歌曲中对他放弃“本我”再次回归默默无闻成就“大我”的无言诉说，文工团其他人物角色对青春年华的欣喜与憧憬在历经分分合合后“终结于”最后一晚众人在《驼铃》曲子中对战友情谊的难舍难分和留恋不舍。电影《芳华》的音乐在烘托背景与线性叙事中，持续演进的是时代人物理想与现实、真实与憧憬两个世界的复杂结构层次，这一系列音乐串联起了憧憬、失落、挣扎、失望、治愈、释然、回归的青春故事。

结语

由文学多视角叙事方式发展而来的电影多视角叙事与故事情节、技术表达手法不断融合而越来越丰富多样，正如摩里塞特所指出：“自叙事艺术诞生之日起，便存在由作者、叙事人或说书人自觉或不自觉地运用‘视点’问题，正如在绘画、音乐和建筑中存在形式起着决定或构成作用的‘感知程序’问题一样。影视作品如同一幅画一样，首先要有一个视点（有时甚至若干个视点或一个暧昧的视点）来给它提供表面的合理性和意义”②，作为以表达当年抑或当下人文情怀为出发点的《芳华》正是通过多重叙事结构的有效运用和时空塑造使得作品呈现了立体而丰富的时代质感与人文深度，成就了其“一代人有一代人的芳华，一代人有一代人眼中的芳华”的主旨立意，也使得这部影片吸引了不同时代、不同年龄段观众的目光。

【注释】

①彭吉象.影视美学（修订版）[M].北京:北京大学出版社,2009:298.

②布·摩里塞特，闻谷.“视点”论[J].世界电影,1991(2):35-36.