电影《罗马》中的爱与救赎

游戚东梦(海南师范大学 外国语学院，海南 海口 571158)

电影《罗马》(ROMA)是导演阿方索·卡隆的作品，自电影上映以来获得了广泛的关注和讨论，并在国际上获得了多个奖项。“Roma”既是故事发生所在地墨西哥的一个社区的名字，同时也有着重要的宗教文化内涵，其顺序颠倒过来“Amor”在西班牙语中也具有“爱”的意思。整部电影以女佣克利奥的生活为主线，展示了墨西哥20世纪70年代动荡时期一个普通的中产阶级家庭的痛苦与爱的追寻。故事的叙述有两条线索，一是克利奥对于情感的追求，一个是女主人索菲亚家庭危机的出现，二人同时经历了情感上的曲折、痛苦，最终二者互相扶助在家庭的爱中寻找到救赎的道路。本文以中产阶级家庭的情感关系为出发点，探讨影片所呈现出的家庭情感关系的缺失、女性在家庭与社会中的受难形象，进而揭示女性在苦难中对爱与自我救赎的向往。

一、中产家庭的情感缺失

中产阶级家庭是西方文艺作品中经常探讨的对象，作为构成整个资本主义社会的基本单位之一，琐碎繁杂的家庭生活为艺术家洞见人性的复杂性提供了强有力的视角。影片聚焦于墨西哥社区的一个典型的中产阶级家庭，其家庭结构是由男主人安东尼奥与女主人索菲亚一家以及两名女佣构成，安东尼奥作为具有较高社会地位的医生负责整个家庭的经济来源，索菲亚与母亲以及作为女佣的女主角克利奥则是在家庭中照看孩童操持家务。与其他全知视角的电影不同，镜头始终是以克利奥作为视点的，所以观众所能见到的并非人物作为社会角色的繁杂生活，而是将关注点放在最细腻且私人的家庭生活中。

在这个家庭中最为重要的现象就是父亲角色的缺席，从影片开始的清晨直到晚上，父亲角色一直是缺失的，但是这种缺席并不是不存在而是隐藏地在场。由于父亲是家庭得以支撑的财富来源，所以他是整个家庭真正的核心角色，整个家庭结构也是父权制的。在这里产生了一种双重性，父亲在物质经济上是在场的，房屋里一切物质用品都在宣示着父亲的重要性。但是父亲在家庭的情感关系上是缺席的，孩童生活的感受与体验只能与母亲、外祖母以及克利奥分享，孩子们在情感上与克利奥更亲近，与她无话不谈，父亲与妻子和孩子的情感上则渐渐产生了疏离。家庭中各个角色的交互方式也有所不同，母亲和克利奥与孩子们的交互方式是主体间性的互动，她们与孩子的沟通是基于孩子的主体需求和反馈的，父亲则缺少这一交互环节。父亲回到家中后，家里的交互模式是全家人坐在一起看电视，这种主客体间的互动方式是工具性的满足娱乐自身休闲需求的，并没有产生主体间的亲密沟通。因此也造成了家庭情感关系的缺失，即父亲与母亲、父亲与孩子的情感的缺失。父亲作为自然人的家庭角色比重越来越小，而作为社会人的职业角色比重越来越大，所以最终父亲无情地离开了这个家庭。

在安东尼奥出场时，镜头语言给予了意味深长的呈现，显示了他因着社会职业而拥有的在家庭中的父权地位。镜头在院子内面对着院子的大门，伴随着清脆响亮的鸣笛声，女佣将院子的大门打开，孩子们和女主人满怀着期待与欣喜地站在屋子的门口，等待着男主人停车进来。镜头重新对着男主人的这辆车，宽大的车头几乎占满了院子门，明亮的车灯十分耀眼，在这样的视角下，我们看不到车中男主人的面貌，车中只有黑色的空洞。观众只能听到车内所播放的洪亮的古典交响乐，以及车内控制方向盘的双手，娴熟地夹着烟调控着挡位和方向，副驾座位上摆放着显示其社会地位的公文包。镜头重新回到面对车头的位置，随着车的缓慢驶入，车头也向着镜头不断逼近。在这一系列镜头的展示下，父亲犹如一个入侵者同时也是一个凌驾一切的主人，有着弗洛伊德意义上的对男性主权的宣示。[1]此时此刻，父亲是不可见的同时也是具有威严的。不可见性是神权、军权与父权的权威的保证，在宗教神权的范畴下，当先知摩西面对上帝时需要将脸蒙上，一旦见到神的面貌就会被神所击杀。在君权方面，直视君主的眼与面也被视为不敬而受到惩罚。父权同样是如此，在父权制的家庭，面对父亲需要的是敬畏与服从，即使有情感也非平等的亲密的私人情感，而是子女对父亲的敬爱以及父亲对子女的庇护，不可见性给予男性以神秘和威严。因此，观众在此会感到悖论，父亲本应该是以自然人的状态融入到家庭亲密的情感关系中，但是安东尼奥的出场是以威严的社会角色身份呈现出来，作为自然人的父亲回家的过程在镜头中是作为社会角色的父亲入侵到家庭情感关系之中。

正是这具有隐喻意味的一幕，揭示了中产阶级家庭结构下男性家庭角色的缺失以及父亲与母亲之间、父亲与孩子之间情感的缺失。影片并没有对个体展开批判，而是从家庭内部视角对中产阶级的家庭情感缺失问题予以表现。当男性承担着家庭的主要经济压力却没有与家庭成员间构建起健康的互动方式，那么这样的悲剧就不可避免。在影片的一幕，镜头看似无意地捕捉到安东尼奥与情妇在街头犹如孩童般快乐地玩闹，令观者不胜唏嘘。一方面观众可以对安东尼奥不负责任的行为进行批评，另一方面也可以进一步思考中产家庭的父权制模式本身才是情感悲剧的来源。

二、女性的受难形象

女性的受难形象是传统文艺作品中重要的部分，女性在面对生活苦难时所迸发出的坚忍、勇敢的精神成为作家导演塑造令人敬佩的艺术形象的重要来源。本片主要有两个受难的女性，一位是中产阶级家庭主妇索菲亚，一位是女佣克利奥。二者虽然阶级和身份迥异，但是可以看成是一体的两面。相同的情感破碎经历，让二人跨越了原本的社会差异，正如索菲亚对克利奥所言“我俩都是孤身一人，不管别人怎么说，我们做女人的总是孤身一人”。索菲亚的经历是一个家庭主妇在感情破裂后，不得不重新步入社会的苦难过程；克利奥的经历是一个女佣经受爱情与丧子的打击后，重新拾起生活意义的过程。索菲亚所象征的是女性在社会意义上的独立，犹如一位女权斗士；克利奥所象征的是女性在命运前的坚忍，犹如一位圣徒。克利奥沉默少语，默默地为这个家庭奉献操劳，即使被费尔明所骗导致未婚怀孕，她也未曾想过报复。面对费尔明的辱骂和威胁，她只是默默忍受决定将孩子生下来。只有当医生在接产时发现这是个死胎时，克利奥才抱着孩子哭了，她一直都在忍受着生活中的苦难，因为这个孩子是她最后的希望，她的希望变成了绝望，悲痛的情感决堤而出。

克利奥生活的悲剧与苦难令人动容，其忍耐与坚毅的精神也赋予了这个人物以神性的色彩。但是这部电影主旨并非对其精神的称颂，而更多的是对底层女性生存悲剧的揭示。整部电影都是黑白色调，从开始时便奠定了压抑灰暗的基调。值得注意的是，克利奥虽然是整部影片的主角，但是其所言的话语却少之又少，她更像是生活的旁观者。这种旁观并非指的是游离于生活之外，而指的是生活只允许她去贡献自己的劳力，却没有给予她表达自身话语、按照自身的意志生活的权利，面对生活她是没有主体性的。影片并不像诸多女性主义的电影或文学作品一样，将女性的悲剧仅仅归咎于男性对女性的压迫那么简单，而是进一步从生活情况本身来引起人们的思考。克利奥的无言不仅仅与其性格有关，还和她的社会角色相关，作为一位女佣在面对诸多问题时，她也只好选择默默承受。在面对主人的苛责时，她只能选择承受。在知道自己意外怀孕时，只能胆战心惊生怕自己被人解雇。面对费尔明的欺骗和贬低，她也无法抗争，因为她知道自己只是个女佣，无法为自己的权利发声。对于这一切，她只能用自己的忍耐和善良来容纳。

索菲亚的苦难只是现实生活中的痛苦，摆脱了丈夫步入社会后，她有着自己的事业、社会地位，可以拥有独立的人格。在安东尼奥搬走后，索菲亚将代表着他社会地位并不适合家中小院的男性气息十足的汽车换成了小型的供家里使用的汽车。罗素·W.贝尔克(Russell.W.Belk)在《财产与延伸的自我》中指出财产并非完全是客观的物，而是财产拥有者自我的延伸，是主体的一部分。[2]安东尼奥的汽车仅仅供自己使用，代表的是他自我社会身份。索菲亚的汽车则代表整个家庭的延伸，是家庭亲密情感的象征物。索菲亚离开了男性依靠，找到了自己的主体性。但是从客观的角度来看，克利奥则无法摆脱自己的命运，她依然是一个女佣，依然为这个中产家庭奉献着自己，没有自己独立的事业，没有属于自己的家庭，依然忍受着生活所担负给她的一切。苦难对于她的人生来说，更具有形而上学的意义，是逃离不出的悲剧宿命。

三、爱与救赎的道路

救赎这个词汇，在西方文化中有着两个层面的含义，一种层面是宗教意义上形而上学的灵魂拯救，另一种层面是由此引申的含义，指的是在生活中寻找到了自我生存的价值与意义。古典风格的作品所指的救赎指向于第一个宗教信仰层面的含义，现代的作品则往往指向于第二层的生活与人生的含义。这部影片容纳了两种含义，在生活层面中，索菲亚在对孩子和家庭的爱中寻找到了自我拯救的道路，她步入社会成为一名职业女性，为家里提供经济支持，给予孩子和克利奥以爱和鼓励，为自己与家人的人生揭开了新的序幕。但是自从自己的胎儿死后，克利奥便丧失了过去斯多葛学派式的生存哲学[3]，对于生活艰辛的逆来顺受失去了意义，整日坐在凳子上无精打采目光空洞。但是一个具有象征性的事件使得她摆脱了人生中的晦暗，当索菲亚带着孩子们和克利奥去海边玩耍时，索菲亚因为有事情暂时离开了沙滩，就在这时两个孩子被卷进了海浪里，克利奥不顾个人安危救起了两个孩子，三个人也险些溺水。索菲亚这时急忙赶来，克利奥终于将心中的痛苦哭诉出来“我不该生下那个孩子”，而索菲亚和孩子们则紧紧抱着克利奥安慰她“我们都爱你”。

海边的这一幕，具有深厚的宗教意味。克利奥一直背负着愧疚和自责，她认为是自己使得胎儿没有活下来，与其这样不如不将他带到世上来。但是在海水中，她拯救了两个孩子，她不再是一个让孩子失去生命的罪人，而是一个拯救孩子性命的恩人。她从海水中出来以后身份已然发生了转变，海水的浸洗犹如洗礼，她曾以为自己是一个罪人，但如今她洗除了罪责成为新人，正如《约翰福音》所言是“出死入生”了。她本人也犹如圣母马利亚一样，不仅仅拥有圣母忍耐顺服的品德，并且正如圣母因着圣子的死亡而成为众信徒的母亲，由被拯救的妇人成为拯救信徒的母亲，克利奥在海水的浸洗中洗净自己的灵魂，并成为拯救他人的人。在回去的路上，大家都坐在汽车里望着车外出神。回到家后，孩子们向外祖母形容克利奥救他们时的惊险情景，克利奥也只是低头微笑着。当女佣同伴问她感觉如何时，她微笑着回答感觉很好，眼中重新闪起亮光。克利奥在爱中找到了自我救赎的道路，这个爱并不局限于索菲亚的那种家庭之爱，而是更为形而上的从主体而发的对他者的爱。克利奥不再从爱情上寻找自我情感的依托，而是将这个家庭作为深切的爱的互动的对象，她在这个家里倾注爱，也在这个家庭里收获爱。

“Roma”在拉丁语中所指的就是罗马城，作为一个文化意味的地理名称在西方文化中有着两个完全相反的含义，一个是属于世间的罗马国，是经济繁荣、军事强大、父权制的帝国政体，同时也是奢靡的罗马市民社会；另一个则是指以罗马为核心的基督教会的属天的永恒之城。从象征的角度来看，索菲亚与克利奥挣脱了父权制的罗马(Roma)，将其颠覆倒转到达了爱(Amor)的永恒之城。

四、结 语

《罗马》这部电影其优秀之处在于丰富的内涵以及可供人不断挖掘阐释的空间，不仅有着对中产阶级家庭和女性个体的探讨，还有对社会广阔场景以及整个墨西哥20世纪70年代的叩问。电影以冷静克制的镜头语言将生活现实呈现在观众面前，并不加以导演的价值判断，当黑白的银幕暗淡下去时，引起观众无限的思考。在女权理论的视域下，克利奥依然是一个悲剧性的人物，从个体的心灵经验出发，克利奥却完成了自我心灵的救赎。我们该如何看待克利奥，该如何评判那个年代？这一系列问题，导演都没有给出最终的答案，而是为观众留下空间，等待着人们进一步地思索与探讨。