论田纳西·威廉斯戏剧作品的电影改编

王晓彤 王 璁

(1.安徽财经大学 艺术学院，安徽 蚌埠 233030；2.江苏省广播电视总台内容版权购销中心，江苏 南京 210018)

田纳西·威廉斯是美国戏剧史上最著名的剧作家之一，其多部作品被改编为电影，在20世纪50年代至60年代的好莱坞电影史中占据了重要地位。仅1950—1968年就有多达14部田纳西·威廉斯的戏剧作品被改编为电影。而他活跃的50年代至60年代也是古典好莱坞向新好莱坞的过渡时期，“二战”后美国社会的剧烈转型影响了这些电影的创作，同样这些电影也影响了50年代至60年代的美国大众文化。他自身成长于电影媒介逐渐发达的时代，在创作文本中不可避免地受到电影所带来的思维及文化方面的影响；而他的作品也成为战后好莱坞艰难转型的一个精妙的注脚。从田纳西·威廉斯戏剧作品的电影化进程中可以看出，剧作家的自我表达如何在电影工业的规训中得以展现，而电影又如何在与审查制度的博弈中改变了大众文化。

一、《玻璃动物园》的改编：从“催泪剧”到“成人电影”

英国电影学者苏珊·海沃德在《电影研究关键词》中“情节剧与女人电影”词条提出，20世纪三四十年代生产的女性情节剧大多数都改编自女性小说，包括女性周刊刊载的短篇故事、女性浪漫爱情小说和女性历史小说。“鉴于小说经常篇幅很长，如果小说有舞台改编本，编剧和导演会倾向于采用它，否则就会将文本缩减成90分钟左右的故事。这里的要点在于导致了动机(motivation)密度，它反过来又将这种观念输入情节剧与过度布景之中。”[1]295戏剧作品因其较为限制的场景，与电影较为接近的情节量，以及对冲突和场面调度的凸显而成为这种女性情节剧改编的首选。

《玻璃动物园》戏剧原作首演于1944年，1945—1946年先后在百老汇两家剧院上演，获得了1945年纽约戏剧评论家协会的“最佳美国戏剧奖”。当好莱坞选择改编这部戏剧时，《欲望号街车》和《夏日云烟》已经在百老汇获得了更大的声誉。好莱坞首先选择了《玻璃动物园》不仅因为这是田纳西·威廉斯的成名之作，更和40年代美国电影的倾向性有关：一方面，随着电视媒体的逐渐崛起，以及派拉蒙判决带来的影院系统与制片厂分离，好莱坞越来越依赖于能够带来宏大场面和视觉奇观的大片以及强动作片。而与此同时，成本相对较小的女性题材电影、情节剧电影也逐渐占据了银幕的一席之地。

女性情节剧的另一个重要层面在叙事角度和叙事空间上。“一般来说，情节剧是怀旧的：它缅怀向往着那种道德高尚、没有反社会行为的理想年代。它梦想着不可触及的情感，包括明知要破灭的希望，出于这个原因，情节剧终究带有受虐倾向。情节剧将被禁止的渴望、有症候的疾病和禁欲演绎得淋漓尽致……”[1]291众所周知，田纳西·威廉斯的创作带有浓烈的自传元素：妹妹身患精神疾病，母亲曾经是南方淑女，而他自己则是同性恋身份。他的很多舞台剧创作都符合情节剧的基本特征，与同时期同类型题材的电影有一定相似之处。

《玻璃动物园》的故事带有浓厚的自传色彩：母亲阿曼达是一位已经垂暮的南方美人，时常回忆南方庄园的淑女生活；父亲温菲尔德早早抛弃了这个家庭，只寄来一张明信片向家人道别；妹妹劳拉患病无法完成学业，沉浸在“玻璃动物园”的世界中；而汤姆则时刻想离开这个令人窒息的家，只是舍不得妹妹。面对这个故事，制片人查尔斯·费尔德曼(Charles K.Feldman)和杰瑞·沃尔德(Jerry Wald)雄心勃勃地想把它打造成一部针对女性观众的催泪片。主创阵容方面找来了曾执导过《扬帆》的导演欧文·拉帕尔(Irving Rapper)，擅长打造女性题材的情节剧；主演阵容在当时也相当可圈可点，出演妹妹劳拉的是简·怀曼(Jane Wyman)，她刚刚在1948年凭借《心声泪影》获得奥斯卡影后；扮演母亲的是知名舞台及电影演员格特鲁德·劳伦斯；而柯克·道格拉斯作为当时刚刚走红的新星出演了汤姆一角。对于制片方来说，买下这部戏的改编权不仅出自田纳西·威廉斯本人和作品在百老汇日渐取得的声誉，更是来源于制片人杰瑞·沃尔德想全面复制由其制作的《心声泪影》的成功：同样改编自戏剧作品(Elmer Blaney Harris于1940年发表的同名作品)，女主角同样是一个有着身体障碍的人(《心声泪影》中是一位哑女)，最终获得了大团圆的结局。

虽然田纳西·威廉斯本人参与了电影剧本改编，但制片人并不倾向于保留原著中带有象征主义的叙事风格和感伤情调。男主角汤姆的叙事一笔带过，虽然对母亲阿曼达的旧时南方回忆有所展现，但该片的叙事重点依旧是集中在妹妹劳拉的爱情故事上，强行加上了一个欢乐的结尾(劳拉等到了新的约会电话)。该片投入100万美元却只收回了180万美元票房，商业上并没有取得成功。[2]究其原因，除了叙事主视角分裂难以统一外，田纳西·威廉斯在剧作中显现的复杂隐喻与主打苦情的情节剧类型之间也显得难以相融。剧作中汤姆幻想逃避现实、阿曼达沉湎回忆过去、劳拉憧憬美好爱情，这三个人物拥有内在上的一致性，构成了“三重复调”。而在电影中，汤姆和阿曼达两个角色的重要性被忽略了。当观众的关注重心只集中在简·怀曼饰演的妹妹劳拉身上时，电影就暴露出了在这个主人公身上其实并不存在什么曲折离奇的动人情节。

《玻璃动物园》改编上的失败并没有阻碍好莱坞对田纳西·威廉斯作品的兴趣。面对电视业的持续竞争造成的观众流失，好莱坞迫切需要推出与无线电视网截然不同的内容来进行差异化竞争。原先的女性“催泪片”已经不符合市场的要求，更为成人化、充满性暗示和暴力的影像表达成为好莱坞争取观众的重要手段。同时，20世纪40年代末欧洲艺术电影的逐步兴起也对美国的电影创作乃至观众构成产生了重要影响。如果说百老汇长期以来为受过教育、文化自由的美国东北部观众提供服务，那么战后好莱坞发生的变化使得此类观众的文化诉求逐渐受到重视起来。当中下阶层的观众更多地选择免费的无线电视作为日常的影像娱乐消费，好莱坞就不能再仅仅成为一个“造梦工厂”，而需要在美学和主题上开掘深度来争取高端受众的观影频率。

二、欲望的表露与再造：电影改编与审查制度的冲突

20世纪50年代的美国社会暗流涌动：一方面，冷战大幕徐徐拉开、麦卡锡主义盛行使得大众陷入核战争和反共主义的阴影之下；另一方面，金赛报告的出炉、《花花公子》等刊物的广泛流行，使得在消费领域方面，美国大众对文化的态度越来越开放。在法律层面上，1957年最高法院大法官沃伦对“罗斯诉合众国案”的著名判决，严格规范了“淫秽物品”的界定标准——淫秽物品必须以色情为导向，“毫无社会价值”。这一判决造成了深远的影响，有艺术表达倾向、同时带有色情元素的作品从法律上不再受到禁止，而是被限制在一定范围内进行传播。同时，弗洛伊德的精神分析学说传入美国之后，人们逐渐不再视表达欲望的作品为洪水猛兽，而是将其肯定为人类本身正常的生理和心理需求。田纳西·威廉斯的戏剧作品在欲望和性心理的探讨上走在了时代的前列，而接下来三部作品的电影化改编，也遭遇了深受天主教势力影响的海斯法典办公室不同程度的反对。在制作方与审查方的博弈之中，可以看出创作者如何将核心表达藏匿于视觉隐喻之中，而审查机制又如何塑造了这一类型的美学风格。

1951年《欲望号街车》上映，这部改编自获得普利策奖的作品一经推出就获得了巨大成功，时至今日依然是一部经典之作。如果说《玻璃动物园》的改编是将原著向类型电影的方向上靠近，那么《欲望号街车》的表达使人很难将其视为一种商业类型、“家庭娱乐”电影。《欲望号街车》中，出身南方没落贵族的女主人公布兰奇·杜波依斯来到妹妹斯黛拉家住下，妹夫斯坦利·科尔瓦斯基厌恶布兰奇矫揉造作的姿态，进而“毁灭”了布兰奇并把她送进了疯人院。与好莱坞惯常提供的“浪漫爱情”相反，布兰奇对往昔浪漫的病态追求让她陷入精神危机之中，而斯坦利赤裸裸的低俗和暴力则与浪漫爱情片中经常塑造的优雅绅士形象截然对立。尤其是马龙·白兰度饰演的斯坦利，在片中他不只是出演一个反面邪恶角色，更呈现出了浓烈的“性感”气质。因此，暴力与强奸的情节在这部电影中出现时，就不再是一个道德叙事中“好人”遭到“坏人”的欺凌、进而如何沉沦的故事，而是呈现出一种复杂矛盾的隐喻。农业文明与工业文明、南方与北方、优雅对粗俗……从这个故事里可以折射出很多方面的矛盾，演员自身的气质和表演也赋予了作品更为复杂的心理层次。

影片中如此大胆地描写性与暴力元素，自然成为审查机构重点“关照”的对象。早在影片拍摄前，海斯法典办公室负责人约瑟夫·布林就对剧本中的这些情节表达了不满。[3]84布兰奇丈夫的死因由被发现同性恋外遇后自杀，改成了布兰奇说她“对丈夫敏感的天性表现出轻蔑，把他逼到了自杀的地步”。面对法典办公室要求删除斯坦利强奸布兰奇的情节，导演卡赞精心编排了一组镜头来替代“强奸”动作：破碎的玻璃，后接消防水龙头喷涌而出的画面。这一安排准确无误地传递了剧作中想要传递给观众的信息，而不是接受妥协，将斯坦利刻画成一个迎合好莱坞类型片惯例、幡然醒悟、理智而又充满同情心的绅士形象。虽然田纳西·威廉斯对构成人物的核心要素据理力争予以保留，但影片还是做出了一些适应好莱坞习惯的修改。在原剧作的结尾中，斯黛拉对布兰奇的命运心烦意乱，默默地让斯坦利安慰她。而在电影中，斯黛拉将布兰奇的命运归咎于斯坦利并决定离开他，斯坦利和布兰奇这两个有悖于家庭伦理的人物最终都得到了从家庭中被驱逐出去的命运，观众最终得到了道德上的安全感。

《欲望号街车》只是冲击海斯法典的第一步。就在《欲望号街车》在好莱坞大获成功的同时，舞台剧版的《玫瑰文身》在1951年获得了托尼奖，立即吸引了著名制片人哈尔·B.瓦利斯的注意。田纳西·威廉斯在创作《玫瑰文身》时显然受到了意大利文化的影响，在这部影片中，对“欲望”的表达不再是《欲望号街车》中扭曲、压抑和自我毁灭的发展趋向，而是呈现出勇敢面对、走出阴暗的积极态度。故事的主人公萨拉菲娜是一位性格热情、怪异、火辣的西西里女人。在她看来，“身如年轻男孩般、皮肤细滑如玫瑰花瓣”的丈夫罗萨里奥是神圣的，丈夫突然死去的消息令她万念俱灰，为此几乎三年闭门不出。萨拉菲娜总是沉浸于过去和前夫美好而愉悦的性爱回忆中不可自拔。尽管前夫已经去世多年，但她依然无法接受这个事实。萨拉菲娜如此压抑的个人精神状态很大程度上要归结于她对丈夫性爱的迷恋，而性爱的缺失等同于生活失去了荣耀。[4]

尽管这部电影没有《欲望号街车》所面临的“强奸”与“同性恋丈夫”的问题，但《玫瑰文身》的电影改编并非一帆风顺。当剧本提交到海斯法典办公室时，约瑟夫·布林直截了当地指出了这部电影“似乎从头到尾都被爱情和粗俗的性问题所吸引”。同时，该剧借描写女主人公的性情反复而喜剧化地展现天主教徒的禁欲主义，也被视为是轻蔑地看待天主教的价值理念。田纳西·威廉斯答应修改部分情节，将其中萨拉菲娜确信前夫不忠后与阿尔瓦诺发生一夜情的情节，变成阿尔瓦诺喝醉了卧倒在萨拉菲娜家中的客厅。同时将可能形成对宗教的不敬、嘲弄之处全部加以删改，例如删减了萨拉菲娜对圣母不满的台词，改为对着前夫遗留物品大发雷霆；改变了对神父的人物设定，将原作中有些霸道、没有同情心的形象变得更为宽厚和仁慈。《玫瑰文身》不论是从故事层面还是影像层面都积极建构女性作为观看主体，直面女性角色的欲望，将男性形象彻底予以物化，这样的设定在古典好莱坞电影里十分罕见。对于审查机构而言，银幕上表现情的指向应该是“浪漫”而非“欲望”，这部电影既没有如以往的爱情喜剧那样展现“浪漫”，也没有如舞台剧原作那样较为直白地展现“欲望”。《玫瑰文身》用“玫瑰”这个核心意象来指涉性欲，使得电影脱离了人物情感的叙事表层，进入到性心理与文化束缚的深层次探讨，进而在审查和大众文化之间得以游走。

《玫瑰文身》的成功又促使导演伊利亚·卡赞再度制作一部带有《欲望号街车》风格的电影《宝贝儿》。与以往作品有所不同的是，这部电影结合了田纳西·威廉斯此前并不成功的两部独幕剧重新创作而成，卡赞对这部电影的制作起主导作用。《宝贝儿》是一部控制预算的小成本电影，因而无须经过百老汇舞台的检验。比起先前的作品，《宝贝儿》在“欲望”主题的呈现上更为直接——19岁的“宝贝儿”被父亲许诺到20岁生日那天嫁给中年男子阿奇·李，但他们的婚姻基础并不是来源于爱情，而是建立在物质交换的基础之上。“宝贝儿”父亲去世后，空有一座豪宅却濒临破产的阿奇·李并不能拿出让“宝贝儿”满意的财产，西西里人瓦卡诺乘虚而入，与两人产生了若即若离的三角关系。全片充满着压抑的戏剧张力，“宝贝儿”穿着薄睡衣，吸吮着手指躺在婴儿床上，破败的南方庄园和萧条的经济环境让这个故事带有一种明显的颓废气质。

《宝贝儿》开始制作时，海斯法典办公室的负责人已经由约瑟夫·布林调整为布林的前助理杰克·维扎德(Jack Vizzard)。维扎德的态度比较开明，只提出了少量疑问之后，很快批准了影片的上映。而这部电影在1956年圣诞节前夕，于纽约曼哈顿的巨幅海报则引发了天主教人士的强烈抗议。作为影片营销的手段，巨幅海报上突出了“宝贝儿”躺在婴儿床上吸吮手指时的诱惑姿态，广告牌摆设的地点曼哈顿中城使这幅广告成为新闻事件，被媒体反复地报道。纽约市红衣主教斯佩尔曼(Cardinal Spellman)呼吁全国天主教团队集体抵制这部影片，这部电影成为罕见的被海斯法典办公室批准却被天主教风化军团给予“谴责”级别的作品。[5]虽然这部作品没有裸露镜头，但无论是视听风格，还是影片中对婚姻关系的描写和对性意味场面的展示，都显得与当时的“主流电影”格格不入。全片透露出的沉沦元素，来源于对美国南方社会的风格化表现。在教会的强烈抵制之下，这部影片未能取得商业上的成功，但也给改编田纳西·威廉斯作品的后来者提供了创作的借鉴和思路。

三、南方文化的银幕类型塑造：田纳西·威廉斯作品对“南方电影”的影响

考察田纳西·威廉斯的作品无法脱离其叙事空间背景。一方面，南北战争之后南方经济凋敝、文化衰落，而发端于20世纪20年代中期，持续到60年代的“南方文艺复兴”(恰好与古典好莱坞的历史时期相重合)使得南北战争之后南方在美国文化版图上的影响力大大增强，不再是文化上的“撒哈拉沙漠”。威廉·福克纳、罗伯特·潘·沃伦、考德威尔、莉莲·海尔曼……出身南方的作家和描写南方的作品不断涌现，对种植园神话的重访和追忆、对南方社会当下破败的描述，成为“南方文艺复兴”的共同特征。

好莱坞对美国南方形象的呈现在“二战”前后表现出不同的态度。《一个国家的诞生》《乱世佳人》代表了一种对逝去的南方贵族生活的追忆和怀念，时而显现出精致的感伤情调；战后好莱坞表现南方的破败与衰落方面就显得十分直白。一方面，南方社会保守和落后而造成的社会冲突屡见报端(如种族隔离)，使观众不再单纯地怀念旧时的种植园神话以及贵族文明，转而对南方的衰落采取现实批判态度；另一方面，考德威尔、田纳西·威廉斯等作家在书写南方时表现出的情感态度矛盾、复杂，带有明显的对南方文化沉沦的羞耻感。糟糕的南方白人形象带有一种批判现实主义的视角，田纳西·威廉斯将深受南方文化影响的主人公刻画成带有沉沦和堕落的状态，这种“南方哥特”式描写方法同时塑造出另一种电影表现风格。

与此同时，家庭叙事成为南方题材电影的共同切入点。家庭作为矛盾冲突发生的场域，凸显的不仅是表面上人物之间的矛盾，还表现出一种文化上的象征。《玻璃动物园》中汤姆·温菲尔德想逃脱的那个家，也正是田纳西·威廉斯引以为傲却意图摆脱的南方。正如历史学家理查德·H.金(Richard H.King)所言，南方文艺复兴是一场“文化觉醒”，其主要人物寻求“对过去和现在之间关系的更深入理解”；“南方思想中有一种强烈的张力，认为社会就是家庭的天下。”[3]202-203人们观看与南方有关的情节剧，不仅仅是对南方情结的某种程度的迷恋，更是通过观看来达到与自身家庭和出身之间的某种和解。

20世纪30年代《乱世佳人》在商业上成功并没有引起跟风的创作热潮，而南方题材电影的回响直到50年代才得以重新成为流行，这与田纳西·威廉斯电影所做出的贡献密不可分。在《宝贝儿》上映之后，好莱坞的制片人似乎突然发现，从南方文学中还能寻找到类似的素材来拍摄这种带有沉沦、堕落却又充满性暗示的类型电影。1958年上映的几部电影都获得了不俗的商业成功：安东尼·曼导演，改编自欧斯金·考德威尔1933年的同名小说《上帝的小田地》(God’sLittleAcre)；丹尼尔·曼执导的《热魔》(HotSpell)，改编自朗尼·科尔曼的小说和戏剧；斯坦利·克莱默(《正午》的制片人)的《逃狱惊魂》(TheDefiantOnes)，讲述一个白人和一个黑人之间的命运纠葛；理查德·布鲁克斯导演，改编自田纳西·威廉斯同名戏剧的《热铁皮屋顶上的猫》，以及一部改编福克纳小说的电影，马丁·里特(Martin Ritt)的《夏日春情》(TheLong,HotSummer)。

《夏日春情》取材于威廉·福克纳的三部短篇小说《哈姆雷特》(TheHamlet)、《烧仓房》(BarnBurning)以及《斑点马》(SpottedHorses)。这三部小说又被称作斯诺普斯三部曲，但奇怪的是主人公——反面角色弗莱姆·斯诺普斯(Flem Snopes)在电影中并未出现，反而是次要人物本·奎克(Ben Quick)在电影中成为绝对的男一号(和《热铁皮屋顶上的猫》一样由保罗·纽曼出演)。创作者将原著做了大幅度改编，将故事主线改写成精明强悍的本·奎克与暴躁专制的克拉拉家族的老父亲老瓦纳(奥逊·威尔斯饰演)之间的冲突，以及和克拉拉家族女儿之间的情感。这样的改编脱离了威廉·福克纳的原著，反而在情节和主题上与《热铁皮屋顶上的猫》高度相似：白手起家的种植园主期盼找到继承人，而年轻一代出现了性与情感的危机难以继承，最终以大团圆的浪漫结局化解了矛盾。

从《热铁皮屋顶上的猫》开始，田纳西·威廉斯的作品的银幕呈现显然走上了另一条道路。极致的欲望、象征化的多重符号逐渐消退，取而代之的是对南方文化的浪漫化展现。这种新型“南方文化浪漫史”不再是《乱世佳人》中出现的骄傲、倔强的人物性格并追忆南方文化中的辉煌过去，而是将充满欲望和矛盾的主人公放置于即将破落的家庭之中，并在影片的结局里获得想象式的和解。南方不再是“过去的”“精致的”历史场域，而是带有浓厚异域色彩、被风格化改造后的心理空间。

四、结 语

联系20世纪五六十年代的美国历史，这一时期也正是美国种族平权运动风起云涌的年代。田纳西·威廉斯的电影所呈现出的“病态”而又“野性”的南方也与现实中美国社会对南方区域的印象感受不谋而合。进入60年代中后期，随着新好莱坞的崛起、审查制度被分级制取代，电影观众群体发生了根本性的变化，加之创作者自身创作力的衰退，田纳西·威廉斯的作品逐渐淡出了好莱坞的视野。但田纳西·威廉斯的作品无论从美学风格还是文化想象层面，都给战后的好莱坞电影工业带来了影响深远的新气息。