谢幕与登场：基于代际价值观演变视角的青春片风格转向研究

尹敏捷

作为一个国庆档和“双诞”档之间的传统电影淡季，2019年的11月却因为《少年的你》在票房与口碑上的双向成功而显得热闹异常。这部聚焦于中学校园暴力题材的“另类”青春片，将当下青少年成长之痛生猛地直接呈现在了大众面前，并在近年来青春片所构建起的柔光回忆景观上撕开了一个口子，让我们看到了现实主义青春片的可能路径。自2016年，《七月与安生》《闪光少女》等影片便开始了现实主义青春片的尝试。到2019年，《狗十三》（2013年制作完成2018年底上映）《过春天》两部颇受业界与观众肯定的影片，以其完整的视听语言和叙事方式，为内地现实主义青春片提供了一种记录式再现青少年成长震荡历程的可借鉴美学范式。而沿袭和完善了这一范式的《少年的你》，则是标志着现实主义青春片类型构建的完成和青春片风格转向的开始。

内地青春片在2019年开始出现的风格转向的核心推动力，是已经开始掌握社会话语权的“90后”一代取代“80后”成为青春片主体形象转变的发生。罗纳德·英格尔哈特(Ronald Inglehart) 在其产生广泛影响的代际价值观演变理论中提出了“社会化假设”，指出青少年时期的生存环境和成长经历决定了一个人的基本价值观，这些基本价值观在成年以后不易发生大的改变，不同代际因成长环境不同而导致了价值观念的代际差异，代际更替使青年一代的价值观念逐步取代老一代的价值观念，推动整个社会的价值观念转变。作为在改革开放后快速发展社会中成长起来的两代人，青少年时期经历与环境的不同造就了“80后”与“90后”价值观念的代际差异。因此，当他们开始尝试去书写各自的代际历史时，这种差异便以青春片的不同风格特征被呈现出来。

一、转向历程：从怀旧叙述到写实表达的青春书写演进

要总结出2011年以来青春片的风格流变就需要将青春题材电影作为一个整体的产生、发展历程进行梳理，进而解析其作为一种独特文化现象的审美特征与文化心理。2013年，赵薇导演的《致我们终将逝去的青春》不仅成功完成了对“台式”青春片的本土化改造，更是以7.11亿元的票房成绩让业界再次看到了这一题材的巨大市场价值。此后几年，一大批怀旧主题青春片诸如《同桌的妳》《万物生长》《匆匆那年》等开始爆发式上映。这些电影大都沿袭着《致青春》的同名IP+明星粉丝电影的制作模式，并逐步形成了具有电影理论意义的“怀旧青春类型片”。在这种类型语法下，“怀旧叙事”成为这些电影能够构成类型的保障，并作为一种表达结构和类型成规参与建立影片与观众之间的约定。

需要注意的是，“怀旧”与“回忆”虽然是两个“家族相似”的概念，但实际并不相同。怀旧行为虽然建立在回忆的基础上，但怀旧其实是对于回忆的美好想象，是一种选择的回忆，是对所选择记忆的价值加工和审美化处理。也正是从这个意义上来说，怀旧的本质是审美。在青春片中，创作者普遍采取了将“回忆”置换成“怀旧”的叙事策略，通过对大量怀旧元素的舞台式呈现，来完成了对上世纪90年代或21世纪初校园青春岁月的想象性重建。《致青春》中楼管大爷电视机里播放的《新白娘子传奇》、晚会上大合唱的《红日》、宿舍楼下排队打公用电话的场景等时代化符号，时时刻刻都在提醒着观众影片所期望建立的“年代性”。到了《匆匆那年》里，这种时代符号的拼贴被进一步强化：《当》《信仰》《Don’t Break My Heart》等等两千年左右的流行音乐以各种形式出现在影片中；韩国组合HOT、东方神起、香港歌手谢霆锋等明星的海报贴满了溜冰场和主角房间；韩日世界杯、樱木花道、新概念作文大赛等时代感十足的话题成为人物的谈资。这种在影片中对于时代符号的狂欢化穿插展现所指向的，是一种试图将私人性质的回忆拓展为更加广泛群体记忆的尝试。《那些年》的开场处，旁白说道：“每个人的故事里都有一个胖子”拉开了怀旧青春片对“我们共有”青春乌托邦的构建序幕。影片在大陆上映的2012年，也正是“80后”一代全部离开校园走上社会的时期，这些年轻人在体会过理想与现实的差距之后迅速扎进了怀旧青春乌托邦之中，并顺便贡献了电影票房。

“80后”是改革开放后成长起来的一代人，他们在青少年时期经历了经济体制的转轨，在长大成人后又被直接推到了社会转型期的撕裂地带。阶级固化、房价攀升等一系列现实问题与现代消费主义社会的割裂给置身其中的“80后”带来了巨大的物质与精神压力。尤其是2010年前后，第一批“80后”进入而立之年，购房、育儿、父母养老等现实问题的接踵而来让这种压力空前巨大。面对重压的当下和由于上升通道收缩造就的不确定未来，选择借助怀旧回到青春乌托邦就成为一种集体选择。2008年由一段名为《80后的回忆录》的视频所引发的怀旧文化潮流，实质是这一代人于现实重压下的精神退行，是这代人转向过去逃避现实的无意识冲动，是被“猛然抛入”现实，经历挫折后的一份重返伊甸园/精神故园的渴望。电影由于其作为“造梦机”的特质恰好为“80后”们提供了一个重回青春乌托邦的入口，双方的“合谋”共同造就了2013至2015年怀旧青春片的全盛时代。然而这种风潮却并未持续太久，2016年《睡在我上铺的兄弟》《泡沫之夏》《致青春·原来你还在这里》等怀旧青春片票房均大大低于预期就已经表明了这一类型的后继乏力。造成这一现象的原因既有大众对此类影片的审美疲劳，更重要的是作为怀旧主体的“80后”已经褪去了最后的青年色彩，回归到了社会主流价值观之中，并将讨论青春的权利留给了后来者。在2017年上映的《闪光少女》中，“90后”和青年亚文化已经开始成为叙述中心，青春片的转型已成为必然趋势。

当然“90后”在青春片中的银幕形象也并非是一开始就被定位到了现实主义类型中。《匆匆那年》里已经出现了一个“90后”女孩七七来作为“80后”主角们的回忆触发者。此后《会痛的十七岁》《遇见你真好》《最好的我们》等影片也做了“90后”主角嵌套怀旧青春片模式的创作尝试。但是这些作品不仅未能像前作们那样取得票房奇迹，甚至没能在社交媒体上引发任何有热度的讨论。而2018年，一部回归“80后”主体的怀旧青春片《后来的我们》却以13.5亿元的票房位居年度票房排行榜的第十一位，还把歌手出身的刘若英送上了“票房最高华语女导演”的位置。这种差异性再次证明了怀旧青春片其实并不是一种具备普世意义的审美体验，而是“80后”群体在特定时期的文化现象。其实，哪怕在怀旧青春片风头正盛的时期，现实主义青春片也从未销声匿迹。2013年上映的的电影《青春派》用专业演员混搭素人学生的方式讲述了一段未经美化的“90后”高考故事，稍晚的《狗十三》《黑处有什么》等也都是以现实主义手法再现“90后”甚至“零零后”成长阵痛的影片。只是这些影片虽然大都取得了不错的口碑并得到了专业电影节的认可，但均未能从怀旧青春片手中抢下市场，因而票房惨淡也没有获得足够的关注。到2017、2018年，“90后”已经全部成年，并开始成为文化消费的主力，他们希望自己不再是作为一个被猎奇观赏的对象而是文化叙事的主角。2017年10月，真实事件改编的泰国青春电影《天才枪手》在几乎零宣传的情况下取得2.71亿元的内地票房，即证明了新一代电影观众对现实主义青春片的消费需求。而《少年的你》在2019年的成功，正式标志着“90后”由观看者和被观看者到讲述者的身份转变，也标志着“90后”青春片银幕形象的确立。更为重要的是，这部作品在承袭以往现实主义青春片创作风格的基础上，融合其他类型片元素构建起了一套成熟的可复制类型化特征，启动了青春片风格转向的按钮。

如果说《致青春》开启了怀旧青春片对过往岁月“向死而生”的书写方式，其结局必然是青春的消逝，那么《少年的你》完善了对少年“涅槃重生”的影视化表达，其最终指向的是少年的成长以及对成人社会的融入。与怀旧青春片最大的不同在于，2018年以后羽翼渐丰的现实主义青春片没有急于去构建一代人的群体记忆，而是倾向于更加个人化的青春经历表达，并建立起了自身迥异于怀旧青春片的类型特征。《狗十三》讲述少女面对家长粗暴式教育由反抗到接受的过程；《过春天》聚焦香港“单非”女孩的成长困境；《少年的你》关注校园暴力问题。《狗十三》还将女主角设定为小众摇滚音乐爱好者，并穿插了大量冷门摇滚歌曲作为背景音乐，更是直接强化了这种个人化表达。在叙事方面，电影也大都放弃了对青春群像的刻画选择围绕着主角遭遇困境（粗暴教育、身份困惑、校园暴力等）——进行抗争——走向成人世界的成长历程来展开情节。同时，这些电影创作者走出了怀旧青春片中柔光镜头和符号拼贴泛滥的窠臼，转而以纪录片式视听语言和生活化布景来呈现影片的尝试，也为影片注入了浓烈的现实主义风格。《过春天》中，一个跟随佩佩在香港大排档中穿行的长镜头不仅把都市片中所遮蔽的香港底层景象纳入了影片，还为故事的发生构建了一个真实可信的叙事空间。可以看出，现实主义青春片其实是更加接近于第五代和第六代导演的作者电影青春片创作实践，它们有着对于《长大成人》《青红》《孔雀》等保留了青春期特有反抗性和边缘性色彩“灰色青春”电影的风格延续。从这个角度来说，现实主义青春片也更加符合好莱坞青春片的类型语法：青春电影基于青年——成人这对稳定关系，来自于成人世界的主导价值观和青年叛逆亚文化之间的紧张感。刘易斯认为青春片的文化功能是对于主流价值观的再确认，并具体地通过青年的异化和再社会化来完成。反观怀旧青春片，其类型化构建动力来自于台湾言情偶像剧、大陆“新都市电影”“80后”怀旧潮流三者的融合统一。两个本就致力于“造梦”的影视类型在怀旧风潮的裹挟下，其实是把都市言情剧的人物与情节直接移植到了校园中。同样是穿校服的造型，《狗十三》里李玩的青春痘和钢丝牙套让她看起来就是一个随处可见的中学女生，但《匆匆那年》里林嘉茉的栗色挑染头发和大地色眼影仿佛是在告诉观众这就是一场都市白领的校园cosplay。也正是这种在类型承袭上的差异，造成了社交媒体上的舆论倒挂现象：不论是影片本身还是其宣发营销都竭力强调“我们共同记忆”的怀旧青春片常常被指责为失真，而更加个人化的现实主义青春片却因为对少年在向成人过渡时期心态细节的还原再现引发了广泛共鸣。

“80后”在人生特殊时期的精神退行把青春片推向了主流视野，而“90后”由边缘到主体的银幕定位，则让现实主义青春片开始复苏回温。两种类型源流各异，青春片从怀旧叙述到写实表达的流变，所指向的是“80后”“90后”两代人不同的青春书写方式。

二、转向动力：青春解读方式的代际差异

怀旧青春片作为“80后”一代人的“青春乌托邦”，是其在面临当下困境时一个聊以慰藉的精神家园。这种与生俱来的功能属性，就决定了怀旧青春片不可能是对校园青春岁月的现实再现。毕竟对绝大多数人来说，中学时代是一段被书山题海和升学压力填满的高压岁月，而大学又是匆匆而过的平庸时光。《那些年》上映时，即有网友表示自己的青春应该是“那些年我们这些没人追的女孩”。因此，怀旧青春片所指向的是一种站在当下对过去的美化性再构建。同时，“80后”作为一个被以出生年份命名的群体，其内部的差异性却是十分巨大的，致力于制造“我们共同回忆”的怀旧青春片也必然选择尽可能地去展示一代人成长的共性。基于这两个原因，每个人年少时都普遍存在又大都美好的懵懂情愫被选择成为青春的等价物，并被进一步放大和演绎成为一场又一场轰轰烈烈的爱情：《匆匆那年》里陈寻为了和方茴上同一所大学而放弃了一道17分的高考大题；《同桌的妳》中周小栀翻墙砸窗带因非典被隔离的林一逃跑；《左耳》中蒋姣为了挽回许戈以跳楼相威胁。然而，怀旧作为一种文化现象其目的并非仅仅是美化构建一段过往岁月，而是把过去当做向未来挺近的材料。?怀旧青春片所指向的其实是以盛大青春爱情的逝去为自己当下的平庸提供一个借口：既然所有的美好都已经随着青春的终结而离去，那么我在冰冷当下的碌碌无为也就情有可原。而为了完成由青春回忆到当下现实的过渡，爱情往往被以一方出国、第三者、车祸等等偶像剧式的桥段被终结。这种经年后回望意外逝去热血爱情的叙事模式，构成了怀旧青春片中一种“舞台剧”式的成长仪式，并遮蔽了现实中成长的残酷性，是只有情节没有故事的一代人在苍白枯燥的教育体制下成长经历的粉红色涂鸦。?

美国社会学家艾克里森将12-20岁的青春期定义为“两性期”，这一时期是个人脱离童年身份并在成人社会中重新寻找个人定位的阶段。在怀旧青春片中这种身份的再次找寻被简单拆解成了对爱情的初体验，而稍晚出现的现实主义青春片则补全了银幕上所欠缺的当代青年成长历程。《狗十三》中李玩问同样作为中学生的堂姐：“你爱他（堂姐男友）吗？”堂姐回答：“爱太沉重了，顶多算喜欢。我总得喜欢个谁吧，不然多无聊。”这段对话，是“90后”学生时代对感情的态度，也是“舞台剧”化爱情元素在现实主义青春片中退场的写照。片中的女主角李玩也并没有对爱情有所期待，她所在意的是能否选择自己喜爱的物理小组以及如何找到走失的宠物狗。而且，《过春天》中女主角佩佩所苦恼的是如何攒钱与闺蜜去日本旅行；《少年的你》中陈念最大的愿望是努力学习考上北京的大学。这些影片中的“90后”主角们显然更加关注自己的生活和未来，爱情退化成为互相在对方身体上绑手机时欲言又止的暧昧或者是放学路上的一段无声守护。与爱情退场相对的是身份认同再找寻在青春片中的回归。《狗十三》中李玩在长辈的暴力教育下被迫适应了成人世界的语法获得了新身份；《嘉年华》中孟小文面对家庭关爱的长期缺失，只能在“干爹”的迷惑中寻找认同；《少年的你》中陈念渴望考上大学获得新身份以摆脱糟糕的当下。这种身份找寻在《过春天》中体现得最为明显：佩佩作为一名住在深圳却在香港念书的深港跨区域学童本身就有着身份归属上的撕裂，加之特殊家庭中双亲的“爱无力”和“两性期”自我意识的逐渐觉醒，让佩佩寄希望于远走日本来逃离这种生活。在一次意外中，急于筹措旅费的佩佩进入了偷带香港苹果手机到内地的“走水”行当中，而在由各种边缘人群组成的“水客”群体中，佩佩却感受到了另类的情亲、友情甚至爱情，找到了一种错位的身份认同。影片结尾处，因“走水”被抓而取保候审的佩佩将小鲨鱼放归了大海，所隐喻的是她放弃了借由他者赋予自己身份的幻想和将要向着更大世界去成长的蜕变。除了对成长本身的叙述，现实主义青春片还改变了怀旧青春片中对社会背景的虚化处理，将地域差异、阶级与贫富分化、教育资源分配不均等等现实问题纳入了影像中，这种背景的复杂性，让现实主义青春片有了一种“纪录片”式的真实感。随着现实主义青春片开始走入主流视野，此前被轰轰烈烈青春爱情所遮蔽的“生长痛”开始在大银幕上被正面呈现，“舞台剧”式的假想成人礼亦开始让位于“纪录片”式的成长叙述。

在当前中国，传统社会价值观代际传承的连续性和平缓性被现代社会价值观传承的急遽性和断裂性所取代，作为文化自觉的共同体意识开始觉醒，各代之间的价值观清晰地凸现出来，并互成相对之势，社会价值观开始发生代际分化就不可避免。怀旧青春片与现实主义青春片对成长主题的不同表述，亦是“80后”“90后”代际价值观差异的具体表现。“80后”作为经历了从整体价值观向整体价值观与个体价值观融合变化的一代人，其在计划经济体制余晖下度过的童年乃至少年时期决定了他们相较于“90后”稍显贫乏且更具统一性的成长历程。同时，作为第一代独生子女，同学在一定程度上承担了“80后”成长过程中兄弟姐妹的角色功能。因此，有同龄人陪伴且目标价值明确的校园生活构建起了“80后”的集体记忆，也让校园成为“80后”在追求个人价值受挫后渴望退回寻求群体认同感的地方。与“80后”在变革中成长不同，“90后”的成长过程中个体价值观念的复苏已经完成并和整体价值观趋向融合，而分众化互联网的兴起更是放大了其成长历程中的“个人性”，“90后”实际上是集体记忆缺失的一代人。随着21世纪初互联网在大陆的普及，处于价值观塑造期的“90后”很容易就可以在互联网上建构起不同的“小团体”，这些群体的建构和维系都非常简单，公共事件和议题、相似的经历、共同的生活方式和兴趣爱好，甚至流行语和符号都可以建构和维系一个“小团体”。如果说同学扮演了“80后”成长陪伴者的角色，“90后”则将这一角色转换成了互联网“小团体”。然而，互联网“小团体”的兴盛拉远了同学之间在现实交往中的距离并因为“小团体”自身的松散性和不确定性，其实是将“90后”推上了独自长大之路。上海社科院在2009年针对“90后”中学生的一项调查显示：67.3%的青少年不同程度地认同“我觉得有些同学很讨厌”的说法，47.5%表示“和不熟悉的同学交往时，我感觉不自然”。也就是说，“80后”逃避当下压力的校园乌托邦对于集体记忆缺失的“90后”来说其实并不存在。

同时，90年代以后我国迎来了经济发展的第二个高峰，物质条件的改善和稍晚普及的互联网，让“90后”具备了更强的国家认同和对社会样态的更早认知。《南都周刊》一次对“90后”的采访中，最让记者意外的不是“叛逆”和“非主流”，而是他们对社会现实的清晰认知和对自身未来的规划十分明确。这种互联网信息环境带来的认知“早熟”一定程度上减少了“90后”初入职场的心理震荡，加之集体记忆的缺失，使得其面对生活的压力没有选择通过“怀旧”寻求安慰而是转入了低欲望的“佛系”生活。还有一个不容忽视的方面是，“90后”作为第一代伴随着互联网长大的人群，他们的成长被互联网事无巨细地记录了下来。在“前互联网时代”个人的经历大部分都遗失了，只有少部分进入了记忆，所以人类需要通过怀旧去想象性构建自己的过去。而“90后”留在互联网中的个人历史却是可以被随时翻阅和温习的。某种程度上来说，互联网拉近了过去和当下的距离，也扼杀了“90后”怀旧的空间。毕竟，一个被建构和美化的再逼真生动的过去，也会被一张人人网上十年前的旧照击得粉碎。

“80后”横跨两种经济体制的成长经历，既造成了这一群体的割裂性，也为其提供了一个可以逃避现实的精神乌托邦，怀旧青春片则恰好为其提供了重返精神乌托邦的路径。“90后”作为第一代“网生代”的身份却带来了其集体记忆的缺失和怀旧空间的消亡。因此，当“90后”开始直面生活压力，他们选择通过对当下现实的解构和逃避来“佛系”生活，而不是以怀旧向过去寻求安慰。现实主义青春片与怀旧青春片的功能区隔在于，它不是精神安慰剂，而是“90后”开始掌握话语权后为自身的证明性发声。这种发声所指向的，是生活在丰饶年代的“90后”渴望让自己的真实成长经历转化为“个人史诗”，并扭转大众和媒介对自己长期刻板印象的尝试。“舞台剧”式的假想成人礼到“纪录片”式的成长叙述让位的背后，是两代人回望青春的不同态度，也是两种青春片的交替。可以预见的是，随着“90后”文化消费力量的进一步崛起，这种转变还将进一步加速。

三、转向背景：青年亚文化与作为文化商品的青春片

除了对成长历程本身的讲述，青年亚文化作为成长过程中的一种独特心理现象也是青春电影中的重要叙述元素。青年亚文化最早由芝加哥学派在20世纪40年代提出，具体是指青年群体在主流文化之外形成的群体性社会体验、心理结构。这种包含了犯罪、暴力等与主流价值观相悖元素以及小众艺术形式的文化类型，其本质是青少年在童年与成人之间一个暂时的文化栖息地。在内地现实主义青春片中青少年成长的复杂性和身份的边缘性得以在银幕上再现，青年亚文化构成了成长的一种表现形式：《嘉年华》中少女对性的混沌与迷茫；《过春天》所涉及的青少年犯罪；《少年的你》关注的校园暴力都是角色成长的重要推动力。但在怀旧青春片中，大众流行文化完全遮蔽了青年亚文化，在这种语境中所有角色都被抹去特征植入了大众文化和历史事件中，其所指向的是对“80后”共同记忆的构建和群体历史的再造。造成这种差异的原因，既有在多元价值取向和互联网“小团体”环境中成长起来的“90后”对青年亚文化的天然适应性。但更重要的是，怀旧青春片与现实主义青春片并不是“80后”与“90后”对个人成长经历的回溯与表达，而是电影公司在与这两个文化消费需求旺盛群体经历磨合后为其提供的定制文化消费品。作为银幕主体形象的“80后”“90后”不是叙述者，只是被按照消费偏好构建起的形象。所以“80后”青年亚文化是否存在、“80后”的真实成长历程如何并不重要，怀旧青春片本质上就是一种用来逃避压力的商品，它被生产出来的目的就是给观影者提供一个精神乌托邦。同时，“80后”不同于青春同共和国早期历史密切相关的父辈，亦不同于更加注重个人历史的“网生代”后辈，他们的历史存在感确实显得薄弱，因此历史大事和流行文化的符号化植入在怀旧青春片中一次又一次地出现，电影创作者试图在这些历史坐标中构建起一代人的共同记忆，以此引发目标受众更多的情感共鸣。可以说，怀旧青春片的一切创作都是围绕着其作为文化商品的商业属性而展开。因此，反映“80后”真实青春历程的电影由于当前市场的缺乏，很难出现于主流视野之中。那么，“80后”的真实青春故事何时会在大银幕现身呢？也许，当“80后”一代人不再仅仅是文化产品消费者，而是具有决定权的文化产品生产者时，属于“80后”的《阳光灿烂的日子》《孔雀》《芳华》才会诞生。2017年，“80后”作家韩寒导演的《乘风破浪》实际上已经具备了这种意味。

相较于怀旧青春片对同一范式的不断复制，现实主义青春片却在青年亚文化多元性的基础上不断尝试跨类型创作的可能。《闪光少女》中歌舞片、喜剧片甚至二次元动漫的类型元素被融入影片；《过春天》中佩佩三次偷带手机过关的场景中也有着明显对犯罪类型片元素的借用。这种类型融合在《少年的你》中体现得尤为明显，犯罪悬疑片与惊悚片中的悬念与惊险被加入了陈念的被欺凌与反欺凌之中，使得故事格外扣人心弦。影片以胡小蝶的跳楼开场，即以悬疑片典型的“命案发生”开场奠定了全篇的紧张感。此后一次次即将发却又不知道何时会发生的校园欺凌事件被以惊悚片元素反复呈现，将紧张感不断叠加。在小北希望替陈念顶罪的段落中更是巧妙采用了“最后一分钟营救”的经典手法，把观众的情绪调动到最高点。电影类型本身就是好莱坞商业电影发展的产物，熟练操纵类型愉悦内容更是实现商业电影吸引力的重要途径。内地现实主义青春片的跨类型创作，是其作为商业片希望尽可能多地调动多种类型愉悦内容，进而带来更高票房收益的具体表现。怀旧青春片与现实主义青春片作为面向“80后”与“90后”两个不同代际群体文化消费品的属性决定了它们各自的风格呈现。

这种商业片属性，也造成了聚焦“90后”的现实主义青春片与第五代、第六代导演自我表达的艺术青春片虽然具有风格上的传承，但其本质并不相同。不过可以确定的是，随着《少年的你》成为继《阳光灿烂的日子》后内地第二个票房口碑双收的青春片，青春片由怀旧风向现实主义转变已不可避免。未来几年，一大批具有跨类型色彩的现实主义青春片的上映已是可以预见的趋势。至于这些影片是能在《过春天》《少年的你》甚至《天才枪手》的基础上开拓出新的艺术价值，还是像怀旧青春片一样沦为对类似元素的简单批量复制，我们不妨等这些电影上映后再做定论。

【注释】