被抽空的社会：新时期大陆青春电影中“少女”形象的流变和特征

史志文

如果以2014年《致我们终将逝去的青春》（简称《致青春》）及一系列同质化青春片为坐标原点，以新世纪开端和2019年为起止，则前可见诸如《青红》《孔雀》里受困于家庭、社会乃至舆论场域中的“时代的少女”，后可见《七月与安生》《闪光少女》等影片所打造的强调个性解放、允许追逐梦想的“少女的时代”。由是，在时间的横轴之上与影像的空间之中，“少女”的概念游离于抽象与具象之间，就像是仅有性别标志的雕塑，时而穿上陈旧的外衣，在压抑、封闭的环境之中艰难地寻找喘息的罅隙；时而穿上统一的校服，在新时代的校园之中不羁地追求理想与爱情；更有甚者，在诸如《小时代》系列电影之中，“少女”们更是打破校园与社会的界限，纷纷给自己打上名为友谊，实为阶层的身份标签，赫然投入物欲的洪流之中。

可见，与其说考察青春电影中的“少女”形象是为了分析“少女”本身的特性，毋宁说是观测以名为“少女”的多棱镜所折射出的其作为参与者与观看者时在社会、文化、教育等方面所处境遇的变革。以第一部产生剧烈反响的中国台湾青春片《那些年，我们一起追的女孩》（简称《那些年》）的诞生年份2011年来看，我国总体的电影观众中，女性占54.4%，男性占45.4%，女性观众比男性观众高近十个百分点，且这一优势在六年内无明显变化。而在三年之后，当另一部由大陆导演赵薇执导的青春片《致我们终将逝去的青春》上映时，90后已“成为观影主体，并且90后女性观众占65%，男性观众占35%，女性比例接近男性的两倍”。

不管是将近两倍的票房数据还是主创人员的身份事实，似乎都无不在提示着：在传统电影领域中“少女”形象早已是不可或缺的构成部分，而在近些年来井喷的青春片浪潮中更是如此。本文在回顾新时期大陆青春电影中“少女”形象的流变和特征的同时，将去追问“少女”形象存在的问题、价值和意义。

一、“少女”形象的流变

“青春期”一词来自拉丁语“成熟年龄”或“具有生殖能力”之意，是个体从童年向成年的转变与过渡时期，也是人类发育的第二个重要阶段和隶属于总体的关键时期。与此相对应的是，“每个人的成长道路上都有两种时间：个人时间和社会历史时间”，除了与生理方面的变化之外，社会性别与人格的形成还与其所处的社会环境息息相关。

新世纪“青春片”这一议题之所以能够以不可阻挡之势重回人们的视野之中，一方面，是因为2011年以后以《致青春》为代表的电影在票房和舆论方面形成的良好表现与巨大轰动效应。另一方面，也正是因为在这一批电影中聚合了“校园”“学习”“情谊”“梦想”，甚至是“争斗”等显见的属于青春的经典印记，因此，在大陆少有地形成了一个人所共识的电影类型。

电影作为人类精神幻梦之“镜”与社会关照之“窗”——从《四百击》到《无因的反叛》，从《牯岭街少年杀人事件》到《过春天》，从《阳光灿烂的日子》到《致我们终将逝去的青春》——无论何时何地，电影都天然地拥有聚焦与承载“青春”这一集体性记忆的能力与义务。而在青春的镜语之中，“女性”一词除了拥有区别于男性的“情动特征”以外，自然也无可回避地与女性主义的底色相勾连。因此，考察大陆青春片中的“少女”形象，一方面所要考察的是“少女”区别于男性的成长轨迹，另一方面则要考察文本之内与文本之外女性的环境转变。

（一）灰色青春中的“少女”形象

不同于《致青春》及之后一系列在扎实的商业土壤中记录当下的青春片，另一批将镜头指向过去的青春电影往往规避了炫目多彩的人造光源和刻意操纵时空的剪辑技巧，转而利用低调的自然光和朴素的拍摄手法企图复原创作者们的青春记忆。

《高考1977》（2009）中刺目的光晕似乎预示着一个充满生机与希望的图景。换言之，这部电影所记叙的故事正是后续一系列以高中-大学为主要故事场景的商业青春片的起点，然而，这起点对于另一批创作者来说却是青春的终点。以此逆推，1977年之前，则是《青红》（2005）、《孔雀》（2005）、《红颜》（2005）、《山楂树之恋》（2010）、《我11》（2011）、《芳华》（2017）等影片中故事的主要发生时段。在上述影片之中，除去《芳华》中的女主角何小萍生活在大红大绿、色彩鲜活的文工团世界以外，其余电影中的女主角皆以相对普通的身份生活在青灰色为主冷色调的滞后性环境之中。

与后来青春片中“学校”这一约定俗成的环境不同，看似更加广袤的社会环境实则拥有远远大于“学校”的规训能力——“家庭”形成了束缚“少女”身体的实际场所，而舆论网络则是不断消磨“少女”精神的无形场域，两者合一之后便直观地形成了电影中的“灰色空间”。于是，在家庭与舆论的双重压抑之下，“少女”们的青春无一例外地走向不同于后来青春片的真正的“夭折”：《青红》《红颜》与《我11》中的“少女”青红、小云与觉红均被伤害，前两者无奈之下选择了逃离从前被其视为家乡的故地，而后者的兄长复仇未果，自己只能在兄长处刑的枪声中如同历史的幽灵般渐渐退隐于背景；《孔雀》中的高卫红拥有更加主动的性格，她像是开屏的孔雀一般不断地吸引/追求着异性的好感，然而最终收获的只有被拒绝被遗忘之后的阵痛。

第五代导演张艺谋和冯小刚的《芳华》与《山楂树之恋》中的女主角身份略有不同，他们虽然在一定程度上脱离了由家庭和社会组成的关系网，但大时代的背景却让片中的何小萍和静秋体验了相对于后来时空层面的“长别离”而有了更为剧烈的疼痛——前者自身遭遇了精神上的崩溃，所爱刘峰则遭遇了身体上的残疾；后者的所爱老三则为了静秋的前途选择了离开，又因自己的事业献出了生命。

（二）青春的新时代母题

青春的年代直接决定了创作者的年龄与积淀，如果说上文提到的影片取材于创作者的自身生活经历或改编自传统文学作者的文本，那么以《致青春》为代表的青春片则更像是以网络小说为蓝本，以IP为名聚合而成的商业产品。前者自觉承担着历史的厚度与重量，后者则彰显出更为直白的欲望与能量。也正是出于这一原因，有研究者直接将这一时期的青春片与“情动”概念联系在一起，将情动的两极“愉悦”-“悲痛”与创作者的性别相勾连：在愉悦的一极，《那些年》开启了“后青春期”的喜剧青春走向，而《致我们终将逝去的青春》则走向了“暮气青春”的一端，前者在积极的情绪中完成了对青春延续的自信的渴望，而后者则在消沉的氛围中对韶华逝去无奈叹息。

无论是偶然还是必然，中国的青春片大潮就在这两部以不同性别视角来阐释的爱情故事的引领之下开启了属于自己的时代，并在短时期内井喷出了一批复沓同一主题，甚至是相似结构的影片：《何以笙箫默》《同桌的妳》《匆匆那年》《致我们终将逝去的青春》《致青春·原来你还在这里》《左耳》《那时花开》《夏有乔木雅望天堂》《万物生长》等。在这些文本中，“少男”“少女”们均经历了彼此的追逐与拒绝，随后修成正果，经历了短暂的幸福之后，又均不约而同地因为物质/精神原因而彼此分离，最终在身体/心灵的创痛中完成了揠苗助长式的成长。在这些作品之中，“学校”作为一个约定俗成的背景似乎成了一片所指暧昧的“飞地”，一方面作为一座“孤堡”行使着青春群体与社会现实的区隔与缓冲地带的效能，另一方面住在这座孤堡中的人却以“学生”的名义进行着一切无关学习的行动。在这片公用却又空洞的空间之中，爱情成了填充意义的唯一母题。

“不是歌德创造了浮士德，而是浮士德创造了歌德。”一切的创作产物都是创作者与社会环境磨合的产物，以此观之，青春片里的“少女”们自然承担起了现实中的女性关于爱情的一切美好期望与创痛体验，最终在这一批青春片中形成了这样的统一形象：无论是敢爱敢恨的郑微，还是性格内敛的方茴；无论是天真单纯的赵默笙，还是内向自卑的苏韵锦，她们均有相似的“平均以下”的经济背景和“一般以上”的外貌容颜；无论她们多么“平凡”，却总会陷身于三角恋爱的漩涡之中；无论她们对待爱情的反应如何不同，最终走向别离的结局却出奇的统一。

（三）爱情之后：“少女”青春的转向

类型模式初期自我复制的惯性消失之后，迎接的必将是类型的自我改革，于是，当《致青春》们的爱情热渐渐退潮，以《七月与安生》（2016）、《闪光少女》（2017）、《快把我哥带走》（2018）等一批在青春领域中开掘除爱情以外新主题的电影悄然而至。此外，除去所谓“商业正确”的电影之外，尚有一批青春片在“暗线”之中默默生存，它们大多没有享受到“情动”经济所带来的红利，但正因如此，它们为中国的青春电影谱系所带来的是无法替代的另类注脚，这一批电影的主要作品为：《十三棵泡桐》（2007）、《观音山》（2010）、《少女哪吒》（2014），以及2013年创作完成且于2018年上映的《狗十三》。

如果说《致青春》等电影主要记叙和针对的都是80后、90后的青春体验的话，那么《闪光少女》则充满了当下网生代“少女”的青春元素，不仅陈惊与“二次元少女”们能够在非传统的音乐学院中自由地追逐梦想，而且她们获得成功的方式与无处不在的手机、平板电脑息息相关，更有甚者，“二次元少女”之一的樱仔更是完全用电子屏手写话语的形式替代了生理层面的言语。可见，随着时代、科技、观念的一并前行，青春的图景重心也在以肉眼可见的速度转移坐标。但是，如果说陈惊等人是沐浴在新时代高光之中的“闪光少女”，那么与此相对的则是另一批躲藏在阴影之中的“少女”。不同于生活在“前高考”时代灰色青春中的“少女”，《十三棵泡桐》《少女哪吒》《狗十三》与《观音山》中的“少女”都是当代失落青春的写照。

区别于日本以大岛渚一代为代表的“残酷青春”显见的鲜血对碰，大陆电影中的失落青春主要源自于陈旧观念要求的过度规训与青春的叛逆本性之间无法避免的精神冲突，当然这一主题不乏残酷意味，因此《狗十三》面临过修改后才能上映的命运，《少女哪吒》也自然地遭遇了商业票房上的挫折。从空间向度来看，《狗十三》到《少女哪吒》是两部由小及大的电影，“少女”李玩所遭遇的压抑主要来源于家庭，而“少女哪吒”王晓冰和李小路，则与她们的“白马”一起被成人世界的规训与虚伪所拘禁，最终“哪吒”以死告终。

同样的压抑在2018年上映的《快把我哥带走》中以喜剧的形式展现，“少女”时秒原本应该承受的痛苦——家庭的濒临破裂——被名义上的“同辈人”、实则继承着原生父权崩塌后的新生父权的哥哥所承担。但影片之所以能用喜剧的形式展示这个原本无法解决的冲突，其手段的实质在于对“哥哥”这一男性身份的能力过度神化。

二、大陆青春电影中的“少女”形象特征

（一）从禁锢到解放：“少女”的身体话语

无论从视觉层面抑或心理层面，处于青春期的女性所产生的区别于同时期男性的特征首先都来源于身体，在这一阶段，女性“在下丘脑-垂体-卵巢轴的调控下，卵巢和子宫开始产生了周期性变化，出现了女性特有的体态和现象”，在生理因素的影响下，“自我意识增强、自我同一性形成、自尊心和信心得到的发展、性意识的觉醒与发展、理想初步形成、认知力获得了长足的发展”，并且“人际交往日益见广”。身心方面的意识增强直接导致女性要求对其身体的掌控力增强，也因此催生出其对一切妨碍自己这种权力运行的阻力产生对抗情绪，显见的后果便是女性的“身体”渐渐成为以劳拉·穆尔维为代表和以米歇尔·福柯为代表的女性主义和权力博弈中的筹码与符码。电影作为一种视觉的文化载体，自然可以窥见上述背景下“身体”遭遇的处境演变。

身体在“前高考时期”的青春电影中往往处于屡遭规训与惩罚的压抑困境之中，正如《我11》和《青红》里，“少男”“少女”们在影片伊始便以“广播体操”的动作形式出现，个人的身体被要求与其他人形成精确的统一和同调，因而被埋没在集体的身体之中，这无疑是创作者对故事发生年代的基本定调与塑形。在这种环境之中，因为一双高跟鞋而觉醒了身体意识的吴青红自然在身体的“改造”之路上遭遇了来自父权的强大阻力，随后又因为参与舞会而遭到“禁足”的待遇，最终因为父亲对其身体的严格管控下适得其反。《我11》中觉红的命运大抵类似，但在“可书写”的事件当中她仅仅能够扮演在“不可见”的暗线中隐藏的导火索，她的哥哥正是因为她的身体遭到玷污而点燃了工厂。而她与年幼的王憨唯一一次正面接触是她在王憨的背后换衣服的情节，身体在短暂的瞬间成为王憨意识觉醒的契机。作为“领操员”的王憨在伙伴们兴致勃勃地前去围观枪决犯人的时刻，终于不再随波逐流，独自停下了脚步。

来自各方面的压抑导致的结果便是“少女”的身体失去了原本应有的行动力和吸引力，顾长卫的电影《孔雀》书写的正是这一境遇。片中的“少女”高卫红经历了短暂的四段恋情，而这四段恋情之中均穿插着她的两个愿望：实现理想和获得爱情。离开一成不变的繁琐生活是她的首要理想，因此当于小伟扮演的无名伞兵从天而降时，她同时看到了爱情和理想的影子。随后她立刻接近伞兵，并用“乒乓球”这一体育运动的形式试图和伞兵拉近关系，结果是高卫红没有获得成为伞兵的资格，反而是另一个其貌不扬的胖女孩成了伞兵，原因竟然是胖女孩的姐姐后来成了那名伞兵的妻子。挫败让高卫红随后做出了两个选择：她骑着拖着自制降落伞的自行车在大街上自由地奔驰；而在降落伞落在果子的手里以后，她毅然决然以身体为条件，想要赎回降落伞。对身体的解除拘禁换来了两个苦果，前者让她受到了来自家庭的惩戒，后者让她的名声败落。家庭的冷落让她选择以认“干爹”的方式获得“爱”，但很快这种方式又遭到了对方家人的报复。身体和精神层面均无法获得满足的她决定随便找个人嫁了，而唯一的条件只是要求对方能够让她脱离原来的工作环境而已。自此，高卫红所有本该绽放与解放身体的瞬间全都无疾而终，直到当她再会了她坚信一定会“永远爱着自己”的伞兵，可对方却早已全然忘记了她时，她仅剩的最后一份自恋也被彻底击溃了。

改革开放之后，时代对“少女”的拘束渐渐淡化，并从单方面的权力压制渐渐转变为观念之争，身体便是这种转变的直接载体。在前高考时代“少女”们面对来自家庭的压抑时，无论是温和的吴青红，还是刚烈的高卫红，两者都没有反抗的余地——前者选择沉默，只能垂下头静静聆听父亲的训斥；而后者试图用绝食表达伤感，却被四个家人抓住身体，硬生生地向她嘴里塞进了食物。反观《少女哪吒》，李浩菲出场伊始便拖着自己的桌子走进教室，规则对她而言似乎不再是不可忤逆之物，而她的朋友王晓冰在她的影响之下，也在家庭的纷争中赫然将手指对着众人一一扫过，控诉着成人们的虚伪。王晓冰没能成功地反抗这一群体，但她还是以割腕自杀这一极端的方式顽强地展示出她对自己的身体拥有绝对的控制权，以此表达她对自我意志的固守。

随着时代的前进，年轻群体逐渐成为电影在制作/观看两向的主要参与者，因而合法的叛逆成了青春片中的应有之义。“剔骨还父，削肉还母”的过激碰撞被隐去，取而代之的是年轻的身体占据了银幕上的大部分表现空间。绝佳的例证便是《致青春》中郑薇夺走了原本属于学校领导的上台表演机会，继而在舞台上大放异彩。与之相较，面对地下舞会时噤若寒蝉的青红等人简直像是生活在另一个世界。

当“少女”彻底从权力、观念的斗争中解放出来，进入以学校空间为主体的稳态后，身体终于随着行动力和吸引力的回归重新来到个体的层面，那些过去被压抑的本能全都不约而同地被释放，一时间，银幕上充斥着荷尔蒙喷薄的青春爱情故事，追逐、相拥、亲吻，直到最后的阵痛，身体成了爱情新生和死亡的象征性载体。

（二）新生与死亡：“少女”的艰难成长

在中国的青春片热潮来临之前，青春片通常指涉的是《歌舞青春》《律政俏佳人》《柠檬大嘴巴》等以青春为载体，梦想为动力，爱情为点缀，成长为最终目标的类型电影。换言之，在青春片的原初叙事里，成长是不可或缺的重要命题。当青春片的所指更改为中国本土处于探索中的类型片时，其样式和内核都处于极大的松动状态。当以《致青春》为首的电影取得了商业上的成功时，感时伤怀、“暮气沉沉”成了青春片的基调与幕布，在从黎明到薄暮的急速转变过程之中，成长这一母题也不可避免产生了压缩与变形。

在传统青春片中，成长往往在主人公经历了连番波折、在低谷中遇到某个契机因而转变观念的时刻完成，其结果是在实现理想的同时收获了爱情。经历本土的探索与变形之后，爱情与理想的地位被显见地置换，甚至在某种程度上理想成了造成感情破裂的原罪——当陈孝正、林一等男性实现出国的夙愿之后，“少女”郑薇与周小栀的爱情随之破灭。观念转变的契机至此被置换为彼此深沉的内疚与伤痛，本应实现人格方面的成熟与完善反而成了情感体验的缺失与撕裂。因此，“成长”的过程在此类影片中集体缺席，取而代之的是时空镜语的生硬割裂，五彩缤纷的青春瞬间被置换为深沉阴郁的现实，“少女”在男性带来的感情创伤之后一夜之间“长大成人”，变成了“女性”，要么成为职场上不留情面的女强人，要么直接成为婚礼上的女主角，成为一个自己不那么认可的“家庭”里的成员。由是，“成长”在“社会的空前流动性”作祟下被替换为了人格分裂式的精神异变。

当然，在寻求爱情和寻求自我之前，“少女”的成长路途上首先遇到的是来自家庭的规训。与家庭的磨合在《狗十三》中被结构为自我与镜像不断的误认、错失直至疏离的过程。真实的爱因斯坦是热爱物理的李玩可望而不可及的伟大人物，因而爱因斯坦的命名在某种意义上代表着李玩理想镜像的指认。在李玩与家庭的纠缠之中，第一只名为“爱因斯坦”的狗是父权让步和家庭成员集体宠爱之下的产物，在这一阶段李玩的人格充满了有恃无恐的任性表征，但来自家庭的宠爱终究随着家庭的老化而难以为继。第一只爱因斯坦在上岁数的爷爷手中丢失，迫于李玩的执拗，家人只好给了李玩一只外形相似但性格凶暴的狗来充当爱因斯坦。叛逆的怒火开始渗入她的人格之中，她不认可家庭的处事方式，亦不认可眼前这只凶暴的狗成为名为“爱因斯坦”的镜像，因此她不遗余力地对抗着家庭，甚至一度想要抛弃这只新的狗。但是，在矛盾激化到最高点时，父亲用最为直接的武力让她彻底屈服，当她目睹同样的武力即将施加在狗身上时，她与狗产生了共情，终于对第二只狗冠以了“爱因斯坦”的镜像名称。但和解并不意味着愤怒的消散，家庭最终还是将新的爱因斯坦抛弃，这一次，李玩放弃了找寻爱因斯坦，不仅如此，李玩在不断的纠缠之后终究成了家庭共同体的一员，为了家庭的利益而吃下了父亲朋友递过来的狗肉。至此，李玩完成了自我和家庭的融合。可惜的是，在听闻第二只爱因斯坦死亡的消息以后，她不再愤怒，而是对父亲表示感谢。当她再见到最初那个由家庭宠爱而诞生的爱因斯坦时，她压抑着内心的渴望和痛楚，放弃了最初的，也是她最爱的爱因斯坦。由是，在成长过程中产生的镜像相继疏离与死亡之后，李玩完成了作为家庭一员的成长使命。

如果说家庭和父权只是以象征性的死亡符号在“少女”的成长历程中若隐若现，那么男性对其“以爱为名”的身体收割则塑造了一片充斥着死亡的坟场。倘若说遭遇车祸而死的“少女”因其偶然性而回避了死亡的严肃含义，堕胎的少女又因在文本中不断被复沓的高频率而丧失其伤痛感，那么李玉在其执导的《万物生长》中则切切实实地直面了死亡本身，并在假借爱情的探讨之中让“少女”的死亡真正拥有了崇高性与阵痛感。女性导演和男性作家的双重凝视使得这部电影冥冥之中充满了阴阳、生死的对碰，因此在万物生长的图景（医学院）到处装点着尸体、内脏与骨骼，而身体的过热与冷却，爱情的新生与消逝都在同一时间中进行。表面上看，小满、白露、柳青是秋水爱情中的三个顺位坐标，但从女性的视角来看，柳青、白露和小满更像是一个女人爱上男人的三个阶段，当秋水一步步在不可抑制的激情中收获爱情时，几乎从未在电影里露面的小满则一次又一次打来电话，宛若幽灵一般存在，在秋水到达新生的彼岸、完全忘记最初的恋情时，小满则彻底的死去，并在遗愿中表示要将自己的尸体献给秋水。在这一幕中，女性既像是完成了自己的全部成长阶段，超脱至能够将自己的一切无私奉献给爱情的天使，又如同对退行至用下半身思考的秋水给予梦魇般不散咒怨的冲击。

当我们将视点从女性与男性的关系游离开来时，会发现死亡在“少女”的自我探寻和认同之路上依旧存在，白惠元敏锐而准确在三部双女主结构的文本——《左耳》《七月与安生》《少女哪吒》中指出了这一现象：在“少女”成长的过程中存在着两种面貌，被规训而乖巧的“少女”与叛逆因而向往自由的“少女”，两种面貌在这些文本中被具象化为三对“少女”，她们的身份在相识之后不断若有若无地互换着，但结局却都不约而同地指向了叛逆“少女”的死亡。

不管是否刻意而为，中国内地的青春片中，“少女”那本应茁壮成长的生命历程之中的确处处充斥着死亡的痕迹，这种死亡或指向对父权/男性的隐隐控诉，或指向对社会环境的愤愤批判，但总体来看，这种掺杂着生与死的成长图景展示出的总体面貌都可视为女性在当前境遇中艰难的自我认同过程。

【注释】