现实主义“国产青春片”的类型探索与超越

刘 春

一代人有一代人的青春，“青春叙述在中国的文学和电影里有着自成脉络的强大传统”，如何在新时期的银幕上“发现青年”“展现青年”，是推动国产青春片从内部自我提升的核心问题。2002年中国电影全面开启体制化改革之前，计划经济语境中的国产青春片划分依据主要是内容题材，而近十年来在市场浪潮中不断接受文化、票房检验的国产青春片，则是在商业类型片的意义上与其他影片展开竞争。尽管较之武侠、都市喜剧、浪漫爱情等市场认可稳定的商业类型，国产青春片起步较晚，然而其波动起伏的口碑及市场反应、类型探索过程及发展趋势，对于迫切讲好中国故事的中国电影来说颇具启示意味。

一、国产青春片“类型”的出现及变迁

早在“国产青春片”概念尚未出现前，青春题材的国产电影中层出不穷的青年形象，已在不同时代赢得了青年观众的情感共鸣，其核心即在于这些影片在“个体”与“历史”的辩证关系中，深入探讨了青年“主体性”的确立。中华人民共和国成立初期直到“改革开放”前，《刘胡兰》《青春之歌》《我们村里的年轻人》《海霞》等影片，都将青年的自我成长汇入家国情怀、政治理想的历史洪流，展现了进步青年昂扬的革命热情和责任担当。20世纪80年代，既有《生活的颤音》《枫》等以个人遭遇反思历史伤痛的影片，也有《红衣少女》等在传统与现代文明博弈中青年选择自己命运的影片。而《谁说我不在乎》等20世纪末的影片中，“个体觉醒”的一代青少年，已然能够在家庭、社会的变迁中发现自我并找到个性解放的价值归属。

21世纪以来，凭借电影体制改革的东风，中国电影产业得到极大发展，商业类型片在摸索中日益成熟，其中青春类型片的出现，正是近十年间伴随着“IP改编”“流量明星”“粉丝经济”“跨界导演”等产业现象逐步产生的。继2011年票房黑马《失恋33天》横空出世，《致我们终将逝去的青春》（以下简称《致青春》）《小时代》《匆匆那年》等同类题材影片不断涌现，商业类型片范畴的国产青春电影正式登上舞台，开疆辟土屡创票房新高。

《认识电影》的作者美国学者路易斯·詹内蒂揭示类型电影大受欢迎的文化奥秘，在于人们“需要重温同样的故事和仪式，以便重现和暂时解决若干心理冲突”。与西部片、黑帮片、喜剧片等成熟的商业类型相比，好莱坞“青春片”作为类型片中的“亚类型”，往往嫁接歌舞片、犯罪片、体育片、公路片、黑帮片等其他类型，通过主人公青春萌动、自我意识觉醒之际历经的一系列变故、考验，最终愿望的受挫或达成，表现出主流文化对青年的规训，并在一定程度上对这一规训作出反思。

尚在不断探索中的国产商业青春片采取了类似的文化策略，其在海外大片和国内其他类型影片的激烈竞争中，得以存活发展的主要原因在于：形式上能够部分地吸收借鉴了好莱坞“小妞电影”“成长电影”“校园爱情”“都市喜剧”等类型元素，用相对稳定的叙述模式满足观众的某种期待；不同于许多西方主流文化框架中好莱坞青春电影对“自我”的严肃讨论，国产青春类型片内容上较多结合当下文化热点做出调整，面向上更为感性、复杂，摸索着更符合当代中国青年观众欣赏需求的商业类型。这里颇为吊诡的是商业青春片对“自我与他人”“个体与历史”关系的处理——在展现历史的同时逃离历史。这些青春电影预设的目标观众，大致是当下“原子化”的个体，影片提供的大体是一种虚拟的心理慰藉。依照内容主题、价值指向和受众定位，可分为两个主要类别。

其一是以《失恋33天》为滥觞，《致青春》正式拉开序幕的“校园青春片”，包括《匆匆那年》《同桌的妳》《左耳》《万物生长》《少年班》等影片，以及《小时代》系列和2018年上映的《后来的我们》。

这些影片的情节结构均以男女主角大学毕业或分手为界限，清新、美好、明亮的青春只存在于回忆中，宛若美梦醒来怅然若失的成年阶段，则影调黯淡、场景压抑。二元对立的影像断裂，映照出内在自我与外在现实的分裂。影片中的青年大多沉浸于封闭“小世界”，父母、师长，甚至成年后的伴侣无不面目模糊；而历史境遇中的“大事件”，虽被搬上银幕，却往往仅作为画外音或过场镜头，仅仅提供故事发生的时代背景。

饱受诟病的“堕胎、车祸、出国”，是此类影片推动情节的标准“三件套”，为表面光风霁月的青春投下了重重阴影。无论是堕胎对“未来”冰冷残酷的拒绝，还是车祸对“当下”戛然而止的终止，抑或出国寻求“他者”帮助，都是对现实的决然否定。仅仅依靠共同经历、集体记忆来渲染的青春和只能依靠分享回忆或对物质的向往来维系的脆弱共同体，势必无法成为“校园青春片”的持久观影群。此外，早期这类影片对观众精神需求的敏锐捕捉，在大量跟风之作中愈来愈沦为某种迎合，对于强调市场利润的商业片来说这或许无可厚非，然而类型探索中的过度迎合往往会带来内容的重复、思想价值的犬儒和艺术创新的停滞。川上量生认为吉卜力工作室的动画制作之所以能够经久不衰占据市场票房高位并保持超高人气的秘密——宫崎骏、高畑勋的绝世天才和刻苦之外，吉卜力出品极力避免了内容套路的陈腐化，否则“观众在数次体验同样的内容后，就可以算是‘学习结束’了，内容的价值可能也会随时下降”。2013-2015年的短暂火爆之后，陆续涌现的《夏有乔木雅望天堂》《李雷和韩梅梅》《遇见你真好》等“校园青春片”屡屡遇冷，很大程度即可归结为影片在“青春片”类型要素上的几无突破。依靠热门IP、流量明星打造的颇具“青春偶像剧”白日梦色彩的校园青春片，终于在观众的审美疲劳和市场饱和中渐渐远去。

其二是以《微微一笑很倾城》《闪光少女》《滚蛋吧！肿瘤君》《快把我哥带走》《悲伤逆流成河》等为代表，面向青少年观众群体，与青年文化直接对话的“精准青春片”。

如果说校园怀旧青春片是步入中年的70后、80后，不无怀旧、自恋写就的青春挽歌，这一被“自我”滤镜美化过的“伪青春片”，虽然也涉及成长中的各种困惑、尴尬，终究隔靴搔痒，直待银幕上网络游戏、宅文化、丧文化、二次元、穿越等极具活力的“青年亚文化”被不带成见地认真讨论，青年对于全球化时代不同文化冲击的思考被cosplay、动漫、汉服等文化符号具象化，属于当下青年的“青春展现”才真正登上舞台。

电影特效的突显、快节奏的剪辑、浓烈的情绪渲染、充满戏剧性的情节冲突和颇具“中二”色彩的人物对白，是此类影片的突出特质。“精准青春片”以90后、00后为主要目标观众，与上述影片叙述形式相契合的是影片的内容结构——谈不上深刻复杂但多元包容的世界观，以及青年一代轻松“切换”现实生活与虚拟世界、游戏闯关升级打怪式地解决矛盾等思维模式。《微微一笑很倾城》《闪光少女》等影片，多以主人公的幻想构建了另一个与现实人生情感交织的二次元空间，真实生活中遭遇的委屈、愤懑都可以在幻想世界得到安慰。影片中的“青年亚文化”一开始虽不被认可，终会伴随着青年的成长，在与父母师长的相互理解中和主流文化形成有效沟通甚至融合。

值得注意的是，这些以青年生活为主题的影片视角，大多只局限于主人公身边和眼下发生的事件，校园恋情、升学考试、自身病苦、父母离异、校园凌霸等青年遇到的难题都被主人公坦然面对，并转化为成长的阶梯，然而影片终究无意或无力对身处的时代展开整体性叙述，虽然触及人工智能、传统文化复兴及主流文化建设这样的“宏大命题”却无法在指向未来的维度上深入展开。某种意义上，网络游戏、漫画、穿越等提供的安妥焦虑的空间依然是历史的飞地，与“校园青春片”中的“怀旧”作用类似，这里的“虚拟”依然是在逃避真正的困境。如何推进现实生活对二次元空间的介入，如何在现实情境中讲述青春故事，还有待现实主义青春电影的出现。

二、现实主义国产青春片的“突围”与“超越”

新世纪初，《孔雀》《我们俩》《十三棵泡桐》等同属青春现实主义题材的影片，在内容拓展、艺术创新上均有不俗表现，但终究是散兵游勇的游击式突围，并未形成总体性的美学潮流。近年来伴随着国产现实主义影片的持续发轫，“现实主义青春片”才渐渐在商业片市场上获得生存空间并迎来更多的认可。如果说“校园青春片”以多片齐发的势头将“青春”和“青年”带入大众视野和主流文化，“精准青春片”从青年文化内部展开讨论，“现实主义青春片”则在网络热门IP和青年成长题材之外开拓出新的视阈，“在地化”地结合当下中国青年观众的审美趣味，展开了多种不同美学追求的青春叙述探索，有效弥补了前两类影片无力处理的青年主体性成长问题的缺憾。

如同春天到来江河开裂，国产青春片也在经历着一场裂变。与以往青春商业类型片相比，这些影片的语言形式大多舍弃“滤镜”美化，努力保持生活粗粝的质感。比如较少使用特效特技、偏爱手持摄影、偏重自然光、表演朴质，场面调度着力还原日常生活。正要迈入成人世界门槛的青年男女，对于未来的迷茫、困惑，被表现得可见可感，此外种种欲说还休的情绪胶着、敏感到不容置疑的自尊，都不再仅从个体感受出发，而被放置在爱情、友情、亲情甚至代表成人社会至高约束的法律考验之中。从内容题材到情绪表达，这些影片都力图在银幕上呈现出属于当下青春的“现实感”。

这种“现实感”对于以往国产青春类型片最大的突破，即在于虽然叙述仍是从少男少女视角展开，却并不局限于此——个体的成长、主体的建构被重新纳入了大历史的时代叙述。《我的少女时代》《栀子花开》《小时代》等影片所树立的“颜值即正义”的主角生存法则终于被刷新，刻意营造的青春幻梦终于被打破，单纯与世故、随性与心计、理想与现实、个体发展与集体归属，凡此种种价值碰撞引发的青春期“伤痛”，连接着国企改革、工人下岗、单亲家庭、水客走私等社会问题，个体的成长与历史的转型彼此呼应。现实的质感终于令青春的滋味从甜腻浅薄丰富为一言难尽，国产青春片的内容、结构、主题也从单一走向了多元。

饶有意味的是，青春电影之外，近年来国产电影整体上迎来了现实主义浪潮。随着《我不是药神》《无名之辈》《江湖儿女》等影片引发的广泛讨论，《找到你》《地久天长》等影片对社会历史变迁与草根小人物生存困境给予更多展现。在此大银幕的“现实主义”冲击下，某些架空玄幻、乱洒狗血的青春商业电影终将被市场和青年文化同时淘汰。

归根结底，讲述青春的关键，在于理解“青春”本身。国产青春片现实主义转向的原因，亦在于对以往“青春想象”的不满。不唯电影，新时代以来，我国文艺包括主流文学、网络文学整体都在发生现实主义转变。主流文学界路遥、柳青等作家的作品重新受到高度评价，网络文学界阿耐等现实导向的作家影响越来越大，对文化、市场和受众心理颇为敏感的电影对此做出了回应，现实主义青春片正是对“个人”与“现实”关系的重新理解。例如，《过春天》中得不到家庭关爱的佩佩为了攒钱和好友去日本旅行，铤而走险加入“水客”。其冒险的原动力正是对“跨港学童”身份认同的焦虑。《阳台上》男主角中学生张英雄对弱智少女混合了暗恋与复仇的偷窥，源于一段特定社会背景下的父辈恩怨，在与往事告别的过程中少年倏忽成长。而《狗十三》结尾，少女李玩在众多家人紧张忐忑注视下懂事到令人心酸地咀嚼狗肉，则代表了她对成人社会法则的妥协与接受。其他一些影片，如《黑处有什么》中缺失的青少年性教育、《嘉年华》的未成年人遭遇性侵等，也都是从青少年的视角直面社会问题。正因为这些影片的展演，青春才有可能从已然空洞干瘪的“小时代”般物欲横流的都市青春想象和“高富帅、白瘦美”的青年想象中得以突围。青年不再是原子化的个体，而成为马克思所指出的各种社会关系的总和。

虽然现实主义为国产青春片注入了新的能量，不得不说，当前的影片距离类型成熟和精品力作的涌现，还有一定距离。有的影片还是陷在“纯艺术”的视阈中，过于强调艺术表现，模仿西方经典影片的痕迹较为明显；有的电影人物形象依然扁平、叙述结构略为散乱。但瑕不掩瑜，“青春”的视阈终于被打开，个体在青春感伤之外，终与“自我”和解，终见“他人”不易。然而，正如造梦类商业青春片的集中“炫富”，多部现实主义青春片不约而同地对普通青年尤其底层青年焦虑困惑的集中“诉苦”，也不无偏颇。笼罩在银幕上的灰暗和无奈，令“如同化冻后的沼泽”一样的青春，愈加需要理想的召唤和不忘初心的激励。

对于青春片接受和理解的核心，恰在于对“青春”的理解。如何在大历史转型中，艺术化地呈现普通人血肉丰满的“青春”，如何提供更有力的“青年想象”，更有历史能动性地讲述“青春”，是国产青春片自我超越的关键。艺术技法的探索之外，国产青春片还需要在讲好中国故事的框架下讲好青春故事。这并不是概念化地图解青春，而是在大历史的转型中理解青春，同时将青春的问题寄托在大历史转型中予以解决。概括地说，青年一代要有效地参与到历史发展中来。在这个意义上，《青春之歌》《青春万岁》等影片一点也没有过时。这些作品并未孤立地理解青年的感情选择或事业前途，而是将青春的问题理解为社会结构性的问题，揭开不无矫饰的青春面纱，呈现出在理想的指引下充满力量的“青春想象”。青春是人生历程最可宝贵的一部分，青年始终是推动社会历史进步的现实力量，“青年兴则国家兴，青年强则国家强”ﻍ，个体纳入社会的发展、文艺校准历史的坐标，方会更见其价值。以此出发，国产现实主义青春片恰逢其时，未来可期。

【注释】