《邪不压正》的导演表达与受众接受

钟 凯 (山东师范大学 新闻与传媒学院，山东 济南 250014)

一、导演的自我表达：习惯与缺席

从创作者维度来看，导演有独特的创作习惯，导演创作和受众接受时有两种缺席。

导演姜文在接受采访时说一个导演永远在拍自己的内心，越拍越深，拍电影也不是在别的电影里学的，是你对人、对生活、对未来有什么看法，你通过电影来表达。《邪不压正》改编自张北海的小说《侠隐》，但姜文导演遵循了自己一贯的创作思路，即对《侠隐》这个文本只进行一次阅读，然后凭自己的最初印象进行电影改编，加入自己对文本的理解，同时也加入自己对生活的理解，所以我们会看到姜文导演的改编电影作品是不同于原著的，改编自王朔小说《动物凶猛》的《阳光灿烂的日子》也是如此。这种跨文本的改编方法可以尽可能发挥导演的主观能动性，用文字艺术的框嵌入创作者思想的核，因此创作出与原作风格截然不同的视听语言艺术。

姜文导演作为电影的创作者，有自己独特的思维方式和创作方法，而他创作的一个前提就是自己喜欢，这是导演作为讲故事的人自我的表现，也是自信的表现。创作者对于自己作品发自内心的喜欢是创作的一个动力，所以导演姜文会做到精益求精，每一个细节都力求完美，但是过于自我化的表达，会在一定程度上忽略受众。话剧艺术的创作者和接受者是双重在场的，戏剧的表演和观赏在同一时空进行，因此创作者会根据观众的反应做出相应的改变。而电影艺术的审美场和表演场是双重缺席的，电影的创作和接受不在同一时空进行，表演时没有观众的在场，而接受时也没有创作者的在场。因此导演和演员在进行创作时，要想象不在场的观众的目光，这是一种潜意识，观众作为不在者的角色只是一种预设，而导演过于自我的创作会使这种预设的视角并不能完全正确。

一部电影作品是在创作者和观众的合力下完成的，电影作品可以反映两者的意识形态，并且可以体现潜在叙述者和潜在接受者的宏大意识形态之间的博弈和调和。《邪不压正》作为一部艺术性的影片，姜文导演对电影的形成有着自己个人化的理解，他喜欢在电影中构建自己想象的精神时空，而忽略了观众的存在，这是导演自我表达的缺陷，也是观众在创作时缺席所造成的。

二、受众的接受：期待与落差

从受众角度来看，受众有自己的特点和审美期待，审美距离所形成的落差也会影响观影体验。

由于导演的自我化表达以及创作时观众的缺席，电影《邪不压正》呈现出一些特点。首先，电影与小说的风格截然不同，小说《侠隐》风格如散文，力图表现近代北京的风貌，主题如小说名称一样表现随着时代发展习武之人的无奈，整部作品在平铺直叙中保留时代韵味。而电影在人物塑造上呈现出浪漫主义，在主题上则力求表现李天然的成长和复仇，而在整体风格方面，电影传承了姜文导演作品的一贯作风，画面考究，还原了北京城的古风古貌，营造了地上和屋顶两个截然不同的时空。相比较于小说的娓娓道来，电影倾向于直抒胸臆，画面也充满张力，表现出暴力美学。其次，在电影内容方面，姜文导演也不仅满足于规规矩矩地叙事，而是充满隐喻。如讽刺蒋介石写日记的故事，张将军在历史上也确有其人，鹦鹉史航扮演的影评人也存在多重隐喻和所指，同时指向潘公公和影评人。第三，导演的改编和众多隐喻的加入，影响了电影的叙事和节奏，使得受众短时间内消化不了太多暗藏的信息，因此叙事的节奏显得拖沓，也就出现了受众看不懂的情况。

当电影上映后，它成为一种艺术品供受众鉴赏，因此从接受者的维度入手研究受众的影响因素和审美期待十分必要。

姜文导演作品的受众可以分为两种，一种是从《阳光灿烂的日子》就开始追随导演的忠实受众，他们喜欢姜文导演的创作思路和风格，乐于去解读作品的隐喻和所指，达到自己的审美满足；另一种是从《让子弹飞》开始，被导演快节奏的叙事、经典的台词和演员表演所吸引的受众，他们喜欢这种商业类型的喜剧，因此具有一种审美期待，这种期待对作品的节奏、台词和表演的要求因《让子弹飞》而提高。而当受众进入电影院之后，就进入了电影所营造的双重缺席和双重在场之中，电影院什么也没有发生，受众看到的只是一种光学声学影像，这造成了电影事件的缺席，光学声学影像是由摄像机拍摄完成，由于摄像机的隐藏使我们在观影时意识不到，这也造成了摄像机的缺席。而受众作为影片的观众是自己在场的，同时银幕上的一切镜像也在场，因此观众要以自己的在场去指认这种缺席，通过期待银幕上发生的一切去达到这种缺席。电影银幕如同一面镜子，电影则要满足受众观看的目光，作为观看者的受众，变成了一个全知的主体，如同婴儿看到镜子中的自己，形成一次认同，并且会随着时间的发展有一种对镜中影像掌控的胜利感，与镜像形成一种自恋的欲望关系。但《邪不压正》不同于《让子弹飞》的叙事节奏，当电影导演过于自我的表达以及能指的范围突破了它的所指时，这就满足不了如同《让子弹飞》一般的受众期待，或者说《邪不压正》相较于《让子弹飞》过于陌生化，受众与电影之间的审美距离拉得过大，造成了接受者与艺术作品及创作者之间的隔阂。因此受众会失去这种全知全能感，受众会失去主宰与掌控的幻觉，不会重现镜像阶段的指认方式和想象的满足，结果是受众不会认同自己作为观看者的角色，也不会认同电影《邪不压正》所营造的梦。

三、总结：遵守或创新

导演的自我化表达和受众的接受之间存在着误差，这导致了姜文导演作品的两极分化的评价，喜欢的受众会去感受电影的质感，解读电影的隐喻，赞美导演的奇幻表达，不喜欢的则是因为叙事的节奏导致观众看不懂剧情，丧失审美体验。

关于电影艺术是大众艺术还是精英艺术的论断有很多，有人认为电影就应该服务大众，提供娱乐，有人则认为电影是一门艺术，创作者要有自己的思想，体现对时代的深度认识。批评姜文导演的人在说姜文导演不会讲故事，不懂叙事的节奏把握，或者有人批评姜文导演只顾活在自己的精神世界中，随心所欲地去创作电影，不考虑投资和受众的感受。这是电影的商业与艺术的平衡问题，其实也反映出作者表达与受众接受的平衡问题。

本文认为，首先，电影创作者要有自己的自主表达，姜文导演已经通过作品体现了他的创作功力，《阳光灿烂的日子》通过回忆少年时期以达到对历史的解读，《让子弹飞》达到了艺术和商业的融合，这些都能看出导演对题材以及叙事节奏等基础层面的把握是不容置疑的。其次，姜文导演的自我表达，从另一个角度看是一种敢于创新的精神，他改变了电影的叙事，力求加入一些新的元素，或者加入历史的隐喻，这对受众来说是超前的，但这是一条需要有人尝试的路，也是只允许一个姜文导演走的路，也是只有姜文导演能走的路。

电影艺术需要不同的风格，需要不同的尝试，姜文导演作为一个导演中的“异类”，走在了不断尝试的路上，力图把艺术与商业这一二元对立的问题结合在一起。这期间可能会顾此失彼，丢掉自己的长处，把电影拍得不像电影，或者停止这种尝试，姜文导演的作品还会赢得如《让子弹飞》一样的双赢效应，但如同姜文导演所说，如果那么拍电影，只追求速度和效应，他一年能拍出十部如同《让子弹飞》的电影。

因此，受众能做的就是去包容，不论姜文导演回归初心，还是继续探索，那都是中国电影的幸运。