电影《大剧院》的艺术情感构建

王 宁 (天津大学仁爱学院，天津 301636)

近年来，舞蹈题材的电影不断出现在观众面前，如好莱坞的《浮生若舞》(2003)、《黑天鹅》(2010)等，芭蕾舞这一本身就是“有意味的形式”被结合具体的故事搬上大银幕。电影人让芭蕾舞反映出人们积聚、浓缩最终迸发的情感，电影在上映之后，都备受观众好评。而本身就有着浓郁芭蕾舞氛围的俄罗斯亦不甘落后，瓦列里·托多罗夫斯基就拍摄了内容与好莱坞芭蕾电影截然不同，但也包孕了丰富艺术情感的《大剧院》(2017)，又一次让芭蕾舞触动了观众的心灵。

一、舞者视角与艺术情感

《大剧院》是一部从舞者视角展开叙事的电影。毫无疑问，艺术情感的构建应该立足于对人心、人情的高度关注。舞蹈题材电影则往往传递的就是舞者的心声，流露出的是舞者的情感，正如《黑天鹅》中通过妮娜一人精神分裂为黑天鹅与白天鹅，来表达其内心乖顺和叛逆两种矛盾心理交锋的外化，《大剧院》同样对尤莉亚、安东尼等不同时代的舞者的生活和心理进行了高度集中的表达。

在《大剧院》中，舞者三个层面的人生都得到了展示。第一层面即观众最熟悉的，舞者于光鲜亮丽的台上，演绎着令人迷醉的梦幻故事；第二层面则是台下的练功生活，舞者为了台上的完美演出而让生活浸透了汗水和泪水，同时也因为这日复一日的自律生活形成了举手投足中优雅美好的风范；而第三层面则是一地鸡毛的，和观众一样充满吃喝拉撒、男女之情的日常生活，舞者被还原为尘世中同样需要经历诸多酸甜苦辣，有七情六欲的凡人。他们在生理、心理特征上，在对世界的认知和生活体验上，与远离舞蹈的观众们既有相同一面，又有所区别。女主人公尤莉亚的原生家庭是俄罗斯经济裹足不前，人民陷入“寒冬”的一个缩影：母亲原本为纺织工人而在下岗后只能靠给别人做女佣为生，甚至为了给孩子多吃一口而不断拿东家吃剩的食物回家；父亲则酗酒并早早去世；尤莉亚在小时候就伙同自己的弟弟在街上盗窃：尤莉亚用自己柔软的身姿舞动吸引别人的注意力，而弟弟则趁机偷别人口袋里的钱包。而一天尤莉亚偷到一位落魄的昔日芭蕾舞男明星波多茨基时被抓住，就在尤莉亚要被送进少管所时，波多茨基却看中了她身上的舞蹈天赋，坚决要求将她送到莫斯科的舞蹈学院学习。

从依然生活在偏僻的沙赫京斯克的家人的角度，能在莫斯科租房，能踏上大剧院舞台的尤莉亚运气极好，是天之骄女，是指责母亲偷剩菜的站着说话不腰疼之人，而从尤莉亚的角度，她练习芭蕾的过程却充满了痛苦甚至羞辱。舞蹈老师加琳娜永远对学生们进行尖锐刻薄的羞辱，毫无芭蕾基础的尤莉亚更是反复被加琳娜批评讽刺，在尤莉亚凭借自己的努力脱颖而出后，她又遭到了同学的嫉妒。在加琳娜将自己价值不菲的耳环送给尤莉亚但自己却忘记后，尤莉亚被同学达尼娅举报盗窃，险些失去了就读的资格。而另一面，老一辈的芭蕾舞演员们也处境不佳。曾经在1972年在大剧院光芒四射的波多茨基现在变得一无所有，终日以酒精麻痹自己，被加琳娜讽刺为“你要是在当时死就好了，现在死也死得不好看”，甚至要向尤莉亚借20卢布买酒喝。加琳娜自己身为芭蕾舞名宿，却与自己的同事龃龉不断，被搭档痛斥“你最长的一段婚姻也只维持了三年，而我忍你已经三十多年了”。加琳娜在晚年罹患了阿尔茨海默病，逐渐失去记忆，回忆学生需要看相片，经常忘记自己身在何处，为了保住自己的职业加琳娜一直隐瞒自己的病情，可也正因为她的健忘两次差点让尤莉亚陷于万劫不复之地。最终加琳娜静静地死在练功房里。

舞蹈演员们一方面浑身洋溢着艺术气质，但另一方面同样要应对家庭、职场上的种种困境，有着嫉妒、落寞、不安等情感。电影的叙事是从芭蕾舞演员的视点入手的，但是却完全能被观众理解和接受，整部电影实质上是普通人生命历程的对象化。

二、“戏中戏”与双线叙事

人们根据对自然物象和规律，乃至自己生命节律的总结，提出了诸如对称、反复、均衡等艺术创作形式美感法则，多年来，这些法则都指导着人们进行物象的创造。而电影作为叙事艺术，也继承了这种美学法则。“戏中戏”和双线叙事就是一种旨在感染观众的叙事模式。在这两种叙事模式中，“戏里”与“戏外”，A线与B线的故事形成呼应，电影叙事取得了“一加一大于二”的效果，观众能够马上体认到电影中的丰富情感。

(一)“戏中戏”

所谓“戏中戏”也就是在一部戏剧之中，又套演了一部或一部以上的其他戏剧故事，二者存在一种看似游离，实则紧密相关的关系。在电影中，“戏中戏”屡见不鲜，而这种创作方式也要求着电影人对戏剧有着充分认识与深刻的思考，而《大剧院》就显示出了托多罗夫斯基对芭蕾舞剧目的了解与游刃有余的驾驭。作为一部表现芭蕾舞者人生经历的电影，《大剧院》势必会呈现出主人公们所跳的舞剧，而《大剧院》更是将莫斯科大剧院最常上演的三大经典之作，由俄罗斯作曲家柴可夫斯基为之谱曲的《天鹅湖》《睡美人》和《胡桃夹子》都融入到电影之中。尤莉亚等人生活的现实代表了表面的，充满了艰辛与无奈的生活真实，而舞台上的表演，则充满性灵，代表了一个虚幻的、接近理想的世界，二者又充满剪不断理还乱，引人深思的内在关联。

以《天鹅湖》为例，剧中公主奥杰塔原本是王子爱慕的对象，而恶魔却让黑天鹅伪装成奥杰塔，险些获取了王子的爱。而尤莉亚正是一个“奥杰塔”。从尤莉亚和卡琳娜的“挥鞭转”斗舞中不难看出，两人的技艺不相上下，而老师加琳娜更青睐尤莉亚。在卡琳娜母亲的诱惑之下，考虑到自己家的经济状况，尤莉亚“出卖”了自己成为首席的机会，在重要的演出日迟到，而卡琳娜则一举成名。也正如《天鹅湖》的最后，奥杰塔恢复真身重获王子喜爱，在《大剧院》中，卡琳娜也得知真相，以自己“骨折”受伤不能登台的方式，将担任首席的机会还给了尤莉亚。尤莉亚复杂的情感，正是经由白天鹅的遭遇得到袒露和披现的。

(二)双线叙事

双线叙事即两条线索交错进行的叙事形式，它对于体现紧张、集中等戏剧美学特征，强化观众对于戏剧情境的感悟，有着重要作用。在《大剧院》中，主人公童年与青年的经历就被交错进行叙事，并彼此照应。如达尼娅小时候在宿舍里发现了尤莉亚在把玩耳环，后来在学生被决定去留时，达妮娅被加琳娜认为“臀部一塌糊涂，只会在舞台上爬来爬去”，达妮娅当着所有人的面跪下来对加琳娜苦苦哀求，求她不要开除自己，发誓自己会瘦臀和拼命训练，最终被勉强留下。也正是为了保住自己的位置，达妮娅告发了尤莉亚的“盗窃”。而在长大后，已经发育出挺拔胸部，每次训练都把自己裹得喘不过气来的达妮娅，被同学们开玩笑“去做个缩胸手术吧”。当加琳娜走到她面前时，达妮娅不等老师说出要开除自己的话就主动说自己不想跳了，然后潇洒地离开了，最终成为一名芭蕾舞的服装设计师。对她来说，解放胸部，自由自在远比跳舞更重要。在尤莉亚怀疑自己是否应该接替卡琳娜跳《天鹅湖》中的奥杰塔时，又是达尼娅鼓励了尤莉亚。曾经毫无自尊地哀求和主动离开，曾经的自私陷害和后来的真诚鼓舞形成了对比，命运令人哭笑不得的玩笑性，人和人一言难尽的纠葛也在双线叙事中得到体现。

又如尤莉亚等人从小就视安东尼为偶像，在小时候第一次进入大剧院看安东尼跳舞时，尤莉亚就曾偷偷来到后台幕布旁边，轻轻地戳了一下即将出场的安东尼的后背，得到了他的一个笑容。多年以后，已经进入职业生涯暮年的安东尼和卡琳娜合作，尤莉亚始终只是一个B角演员，而在卡琳娜执意将出场机会让给尤莉亚，尤莉亚出现犹疑时，安东尼给她讲了自己当年第一次登台的经历，当时的他其实紧张不已，是一个十岁的小女孩戳了一下自己，眼中露出期待的光芒，才让安东尼鼓起勇气，后面的舞其实他都是为她跳的。在人们误以为是安东尼成就了尤莉亚的情况下，实际上是尤莉亚成就了安东尼。二人彼此欣赏、彼此喜欢的情感，通过两条线索而勾连碰撞，一种对称、繁复之美得以展现。

三、艺术符号的设置

人类的情感经验已经被认识到是飘忽不定、混沌模糊的，这也就要求人们在以艺术活动来完成情感交流时，有必要对情感进行构形，即设置具体的艺术符号。正如符号论美学家苏珊·朗格在批判性地继承了德国哲学家恩斯特·卡西尔的符号形式理论后指出的那样：“符号的原始功用——即在最初就具有的将经验构造成某种形象性的东西的功用。”换言之，人类的主观情感经验能够被符号化、系统化，变得清晰、可见、有序。艺术表达的过程，往往就是经验被符号化的过程。朗格认为，艺术正是化具体、个别的情感为某种能被普遍理解的形式的工作。如在《黑天鹅》中，妮娜发现自己身上长出羽毛，在化妆间“杀死”了扮演黑天鹅的莉莉等情节，无疑就是妮娜杀死那个“圣洁无瑕”的自己，蜕变为“黑色魅惑”的自己的符号。观众即使从未练过芭蕾，也能感受到她内心的变化，《大剧院》正是如此，“情动于中而形于外”，让观众通过“形”(符号)，意识到了其中的“情”。

这其中最为典型的便是尤莉亚的“跳楼”事件。“跳楼”情节的第一次出现，是同学们在外出游玩的时候来到传说中的十八层楼顶，在这里议论昔日加琳娜从楼顶跳到另一栋楼楼顶的奇迹，尤莉亚在听到米佳表达对卡琳娜的爱意后，一念之差向着楼的边缘冲去，最终在同学们的惊叹声中停住了脚步，并笑着表示确实不可能跳过去；而第二次“跳楼”则发生在卡琳娜在毕业演出担纲主演，在舞台上展现翩翩舞姿时，尤莉亚冲向屋顶，一跃而过。两个女孩一位享尽光鲜，一位奔向危险，都在绚烂的光芒中舒展开了最优雅的舞姿。最终尤莉亚落到了对面的楼顶上，做到了一件不可能做到的事情。很显然，“跳楼”就成为电影的一个符号。这一符号代表的，就是尤莉亚的自毁情结。

从电影中，观众不难感受到，绝大多数的芭蕾舞演员，包括已经在大剧院风光无限者，都生活在如履薄冰的状态之中，每个人都有可能因为伤病、猜忌、青春萌动，甚至是发育得过好的胸部而结束自己的舞蹈生涯。《大剧院》有意回避了大起大落、戏剧性极强的跌宕情节。无论是米佳对卡琳娜的单恋，还是耳环事件、尤莉亚的特立独行、一再和老师顶撞等，都没有成为她成长中的“断崖”事件，这些起起落落都没能击垮尤莉亚，而最终让尤莉亚失去机会，从优等生沦为群舞的，就是这次对卡琳娜的相让。在内心不甘、愤懑、压抑等情绪的驱使下，尤莉亚才进行了“跳楼”的冒险，这一次美与危险并存的大跳，正是她复杂内心情感的投射，符合她自轻自毁的情感逻辑。也正是在这一次大难不死、创造奇迹后，尤莉亚不再斤斤计较于自己的相让：自己早已从一个靠偷窃为生、贫寒粗鄙的乡下女孩成为有望进入大剧院的芭蕾舞演员，她早就已经达到了一个可望而不可及的终点。形象、直观的“跳楼”作为艺术符号，对尤莉亚从压抑到释然的情感完成了构形。

可以说，《大剧院》从芭蕾舞者的视角出发，依靠“戏中戏”和双线叙事的模式以及设置艺术符号，完成了艺术情感的构建，在托多罗夫斯基精心结构的故事与提炼的意象中，人物富有张力的经历得到展示，浓郁的情感氛围也为观众所感知。