《地球最后的夜晚》中毕赣的长镜头艺术

钟大鹏 (广西教育学院 教育技术与信息管理中心，广西 南宁 530023)

《地球最后的夜晚》是毕赣借用智利小说家罗贝托·波拉尼奥的同名小说得来。而且莫迪亚诺、夏加尔和保罗·策兰等大师为毕赣创作《地球最后的夜晚》提供了灵感。不难看出，这部电影的主题是爱情故事，它被毕赣用极其华丽的影像风格包装成一个华彩的梦境。因而在这个意义上我们可以说这是毕赣对目前电影创作规则的宣战，《地球最后的夜晚》包含了60分钟的长镜头。毕赣利用这种反蒙太奇的手法，展现了他的超现实主义风格，还成功地塑造了碎片化的意识流影像。毕赣的过人之处在于，他让电影真正回归艺术。

一、毕赣风格的浅析

在中外的电影发展史上，蒙太奇理论和长镜头理论两种经典理论并存。在长镜头理论的指导下，产生了很多运用长镜头的经典电影，包括《历劫佳人》。它的导演奥逊·威尔斯有着天才般的构想，但寰球公司奥逊·威尔斯的心血毁于一旦。虽然说这部电影的创作带有悲剧色彩，但是我们仍然可以透过它认识奥逊·威尔斯的设想和创作。和毕赣拍摄《地球最后的夜晚》一样，奥逊·威尔斯运用了一切当时可能的技术手段来拍摄这部电影，包括利用摄影车、起重机的吊臂来支持镜头运作，而吊臂上的运作成为中外电影史上的经典案例，它的复杂性在于空间调度，它有横向的移动，也有纵向的升降，还有镜头的远近推拉，尤其是镜头从屋顶摇到楼房的另一面，紧接着后退跟拍，这样的难度在此后50年中仍然难以逾越。《地球最后的夜晚》继续了《路边野餐》的艺术表现方式，并且用长达60分钟的长镜头实现了对《路边野餐》的超越。毕赣将双线叙事、长镜头与超现实主义结合在一起，将电影回归艺术，从而超越了叙事和情节，体现了更高的艺术层次。

《地球最后的夜晚》这部电影里有两个极为重要的地方，一个叫凯里，另一个叫荡麦。凯里是黔东南苗族侗族自治州下辖的县级市，处于贵州省，亦为毕赣的家乡。很多艺术电影的导演很喜欢拍自己的故乡，或者讲和故乡有关的故事，毕赣也不例外。荡麦就不同了，荡麦是毕赣想象出来的一个世外桃源，它在凯里，也不在凯里；它存在，也不存在；它是真的，也是假的。如果偏要在世人所能理解的世界里寻找一个对应物的话，那荡麦大约相当于人类的梦境。在梦里，人的所见所闻，人所遇到的一切，皆为自我意识的投射。在梦里，时间不再具有意义，你可以同时看到你的过去、现在和未来。毕赣在拍荡麦里发生的故事时，只会用一个镜头。对荡麦的深刻理解，是读懂毕赣的基础。而另一方面，理解这部电影的关键在于意象。

毕赣在这部电影里还运用了一些很经典的意象，一是时钟。毕赣很喜欢以时间作为意象，而作为时间指示的载体——时钟——就成为毕赣给观众的提示物，大量出现在镜头里。《地球最后的夜晚》中，时钟作为提示物出现了两次。一个是罗纮武在小风餐厅拿到的那个坏掉的钟，另一个是罗纮武在荡麦中从“母亲”那儿“夺”走，又转赠给“凯珍”的手表。小风餐厅那个坏掉的钟，罗纮武就是在钟的背面发现了“母亲”的照片。二是摩托车与火车。这两个意象放在一起谈，是因为这两个都是在贵州山区很重要的交通载具。并且，火车是电影中罗纮武与万绮雯相遇的地方。从这个意义上来说，火车是主角第一次进入荡麦的通道。三是野柚子。万绮雯在梦中，有另一个名字叫凯珍，意为凯里的珍珠，这也契合了罗纮武的想法。野柚子是两人绕不开的一个物件。因为万绮雯曾对他说，只要他找到野柚子，就可以实现他的一个愿望。所以在罗纮武看来，野柚子就像是许愿机。而对于万绮雯来说，在现实里万绮雯希望自己可以离开男朋友和作为情人的罗纮武私奔，在梦里，凯珍以找到野柚子为借口来许愿离开她的男朋友。一次，万绮雯吃着柚子看电影。电影里的枪杀场面让她想到，利用罗纮武枪杀她的男朋友。此时，罗纮武变成了野柚子，变成了万绮雯的野柚子。四是火和蜂蜜。电影前半段时，罗纮武回忆，他的母亲说，蜜蜂会被火把驱走，所以荡麦的疯婆拿着火把驱赶着看似正常的人们，这个意象让我们联想到，罗纮武的母亲想通过这种方式把人们的风言风语挡在身外。并且火把象征着热烈、彻底、革命的爱情，是义无反顾的也是愤怒的。于是，荡麦的疯婆似成为罗纮武的母亲，梦里的母亲去寻找的就是那个养蜂的男人，她对罗纮武说过，生活太苦而蜂蜜很甜，大概这就是母亲私奔的原因。把母亲和养蜂人隔开的栅栏充满蜂巢般的六角形的孔，梦里母亲用火把敲打栅栏，现实里母亲把那个养蜂人的房间和蜂巢一并烧掉了。纵观全片，水滴、钟表、镜子、旋转灯球、球拍，甚至理发店、玻璃杯、野柚子，都成为毕赣用以表达的意象。凯里与荡麦的双线叙事，荡麦的长镜头手法，意象的运用与表达，构成了毕赣《地球最后的夜晚》的艺术风格。除了这些基础风格以外，《地球最后的夜晚》这部电影的另一亮点在于借用梦境为载体，进行身份重构。

二、以梦境为载体的身份重构

毕赣的超现实主义风格和双线叙事的手法让我们不能简单理解这段故事。但是如果我们强行简单化来看，这段故事概要应为罗纮武打小的好友“白猫”死了，他想要追杀凶手，没想到和凶手的女人万绮雯有了一段奇缘。万绮雯一度怀上了罗纮武的孩子，但她把孩子打掉了。凶手不会轻易放过出轨的自己与情人，所以万绮雯让罗纮武在影院把凶手杀掉。时间突然来到12年后，罗纮武因为父亲去世回到了凯里，踏上了寻找母亲之路。罗纮武在影片开头说，自己“喜欢危险的东西”。他和万绮雯的纠缠不清，宛若玩火，相当危险。事实上，这个简单化的概要很可能是错的，毕赣想要提示观众，电影中的身份是交织在一起的，我们需要相当程度的重构。这不仅仅是意识流表现手法影响下记忆呈现出破碎、模糊、跳跃状态，更是毕赣在电影开始时就有意模糊化处理，让观众在叙事中迷失，从而超越叙事，超越逻辑。在荡麦梦境，罗纮武首先遇到了一个小男孩。在凯里，罗纮武曾和万绮雯说过，他要教他那个从未出生的儿子打乒乓球。而罗纮武问他如何能离开荡麦，小男孩提出“你和我打乒乓球，赢了我就带你出去”。然后罗纮武还真使出了旋转球，把小男孩给打服了，小男孩想跟罗纮武学这一招式。在这时，小男孩是罗纮武的“儿子”。小男孩骑着摩托车，把罗纮武载到索道前。小男孩没有姓名，罗纮武就把这个小男孩叫作“小白猫”。在这时，小男孩是罗纮武打小的好友“白猫”。为了临别的纪念，小男孩送给了罗纮武乒乓球拍，一只老鹰出现在球拍上。在凯里，罗纮武说过，“白猫”吹嘘自己的爸爸有个很拉风的外号，叫“老鹰”。在这时，罗纮武是好友“白猫”的爸爸，也是他那从未出生的儿子的爸爸。

罗纮武还在荡麦中遇到了一个举着火把，四处挥舞，驱散在台下看歌手唱歌的观众的疯女人。在凯里，罗纮武说过，自己的母亲会给他带来蜂蜜吃，驱赶蜜蜂时，就是用一个烧着的火把。在这时，这个疯女人是罗纮武的“母亲”。疯女人和“凯珍”一样，也是一头红色短发。罗纮武跟着疯女人来到了铁网门前，遇到了他的”父亲”。在凯里，罗纮武说过要带万绮雯离开凯里，而眼前的“母亲”正威胁与哀求着“父亲”带她离开这里。在这时，“母亲”是万绮雯，而“父亲”是罗纮武自己。罗纮武用枪逼迫“自己”带着“母亲/万绮雯”离开，临走前“夺”走了她的破手表，之后把这个破手表送给了“凯珍”。这样的身份交织，在这一个长镜头里不胜枚举。我在前面说过，毕赣的荡麦中，是一个时间不再具有意义的地方，你能同时看见你的过去、现在和未来。这一点，在毕赣以前的作品《路边野餐》中早有呈现，而这一次的《地球最后的夜晚》更甚。男人、女人，只是一个高度概括的符号。其实在荡麦中里，罗纮武所遇到的人事物，不仅仅满是自我意识的反映，还是他对电影前半部分所演绎过的记忆的反映。线索有很多，比如罗纮武在女子监狱寻母时，玻璃墙上隔着一层六边形铁丝网，而在荡麦中里的那扇铁网门，上面的小孔也是六边形的。

罗纮武既是罗纮武，也是罗纮武的儿子；罗纮武既是罗纮武，也是“白猫”；罗纮武不光是罗纮武，还是“白猫”的爸爸；罗纮武既是罗纮武，也是自己的爸爸；罗纮武既是罗纮武，也是杀害“白猫”的凶手。罗纮武既是罗纮武，也是罗纮武。而“凯珍”与那个疯女人，既是万绮雯，也是罗纮武的母亲。在荡麦梦境，影片中的所有身份全部被解构，又被再一次地组织起来，彻底模糊了虚实的界限，最终成为毕赣玩弄时间的一个长镜头,这部电影成为毕赣的一次彻彻底底的炫技。

三、毕赣超现实主义艺术表达

先锋派电影经历了达达主义和超现实主义两个阶段，而先锋派走上超现实主义道路，是在达达主义之后。这个转变的主要影响来自弗洛伊德精神分析学说。受这个学说的影响，超现实主义的影片都倾向于将梦境、心理变化、无意识或潜意识过程演绎到电影中去，甚至于作为根本任务，表现幻觉和梦境展示人的潜意识，从而使电影成为艺术，毕赣正是走的这一条路，所以说毕赣将电影回归艺术。

《一条安达鲁狗》是最先对梦进行演绎的超现实主义影片，而且是超现实主义的最早期成熟作品，在这部电影里，导演将所有的事件和人物都设置成反逻辑的，因而也契合了梦的逻辑。《地球最后的夜晚》同样是一部关于梦的影片。我们知道梦是无序的、碎片化的，现实是规矩的、完整的。《地球最后的夜晚》就是利用现代的电影技术，通过剪辑以记忆的形式打碎现实，毕赣用长镜头来演绎一个梦幻的梦境，在这个长达60分钟的长镜头里，所有人物和事件都在有序地发生着，但是又超乎我们的认知，梦境和现实之间存在着千丝万缕的联系，又毫无逻辑可言。超现实主义的另一特点是超越现实的想象美感。影片中间，罗纮武与万绮雯为逃避霸占万绮雯的江湖大哥而进行了一段讨论，他们认为只有离开地球到宇宙空间里生活，才不会被那个江湖大哥找到，这正好画龙点睛，与片名相呼应。纵观全片，我们会发现，在梦中，罗纮武救赎了自己，也像是自己对现实周遭一切最后的执着。而这也成为毕赣超现实主义表达的另一经典桥段，每个人在现实都有痛苦，为了摆脱痛苦，人就要超越现实。

毕赣在《地球最后的夜晚》中通过各种意象寄托了他对于超现实主义艺术的追求，因而呈现出了反逻辑的表达结构与超越现实的想象美感。