“直接电影”与底层表现——国产纪录电影《大三儿》创作策略研究

刘文卓 (贺州学院 文化与传媒学院，广西 贺州 542800)

随着近些年国内几部高票房纪录电影的出现，大家对纪录片的院线市场也慢慢找回了信心。当目光都聚集在《厉害了，我的国》《二十二》等高票房影片上的时候，一些表现底层、边缘人群的纪录电影也争相走向大银幕，渴望在纪录电影市场中分得一杯羹。《大三儿》就是这样一部纪录电影，打着“小人物纪录片填补中国纪录电影类型的空白”旗号走进了院线，可票房却不尽如人意。2018年外界在发出纪录片票房遇冷声音的时候，总会拿出《大三儿》的票房失利作为案例。虽然《大三儿》上映后票房成绩平平，但这部影片意义并非在于市场反应如何，而在于丰富了国产纪录电影的类型与题材。就目前国内纪录电影产业的发展，除了数量稀少外，题材、表现手法都趋于同质化，纪录片形式还是以访谈加解说的模式为主。而《大三儿》从形式到内容都与主流的近年来国内纪录电影有很大的不同，某些特质倒是和20世纪90年代的独立电影有些相似，比如影片中“直接电影”手法的运用，底层人物的视角等，因此《大三儿》对国内纪录电影的创作是有一些启示意义的。

一、“直接电影”：现实与重构

“直接电影”(Direct Cinema) 于20世纪60年代初在美国兴起，强调用摄影机去观察整个事件过程，保持相对客观，较少的干预。在20世纪90年代“直接电影”的创作手法为我国的独立电影人所知，并在底层题材中大量使用，不过这些体制外的创作几乎没有进入公众视野。此后纪录片在国内发展的数十年里，“直接电影”没有成为纪录片创作手法的主流。在我国的纪录片创作实践中，鲜有遵照美国传统“直接电影”的创作手法，而通常夹杂“真实电影”的创作手法。“真实电影”诞生于法国，代表人让·鲁什,强调干预和介入，主张通过摄影机的刺激获得真相，因此“真实电影”在影片的最常见的呈现方式就是访谈。通过采访能够高效地获取信息，尤其是过往事件，可以通过人物的口述进行还原，而“直接电影”的魅力在于处理正在进行的事件。当影片介于“观察”和“干预”之间的创作，就属于一种混杂式的直接电影形式。目前一些国内的纪录电影采取这种混杂式的创作方法，会以“鲁什”的方式取代传统解说词的模式，偶尔穿插摄影机“观察”的画面。比如《我在故宫修文物》《二十二》，影片充斥了大量的人物访谈。《大三儿》几乎看不到任何介入式的访谈，好像以客观观察为主。实际上，《大三儿》的创作手法处于“观察”和“干预”均衡位置，只是影片大量的“干预”内容处理成了画外音被隐藏了，因此使影片更接近于较纯粹“直接电影”的风格而已。

在《大三儿》里经常可以看到这样的段落，一个矮小的身躯正在走廊里拖地，这时画外音突然响起，叶云开始娓娓道来他对家庭、爱情和友情的看法。影片的画外音实际上是“鲁什”的方式在前期访谈所获得的，后期没有采用声画同步的方式呈现，而选择了声画分立。当访谈被“隐藏”后，影片从形式显得更客观了，干预感和介入感被消除了，最大限度地隐藏了摄影机的存在，留下的是“直接电影”表象，这样很容易给观众一个“电影化”的观影体验，因为故事片通常是隐藏摄影镜头的。《大三儿》的画外音，解决了事件之间的衔接问题，这是由于画外音本身所包含的信息量决定的，它能让事件之间的过渡变得圆滑起来。毕竟纪录片不可能像故事片一样，事件之间的关系那样紧凑，一旦缺少必要的信息，可能会造成观影的困难。另外，从制作成本角度看，《大三儿》的画外音实现了高效的叙事，即使有事件拍摄遗漏或者选择性拍摄，都可以通过画外音的方式进行弥补，相比传统的解说词“上帝之声”，第一人称的表述又显得更亲切自然。

从内容上看，《大三儿》画外音由人物的旁白和内心独白构成。人物的旁白又可以分为叙述、解说词和评论。叙述，主要以叶云讲述自己的家庭和身世，其中提到自己两个哥哥都是因为车祸遭遇不幸，无疑让这次去西藏的长途旅行变得不那么平常。解说词，声画对位，就画面中人物和事件进行阐释说明，影片中叶云喋喋不休地介绍自己的几个工友。评论，人物发表自己的观点和看法，这里有叶父对家庭子女的看法，鞠洪超对叶云出游西藏的观点等。内心独白，主要体现了叶云的内心情感，让影片富有诗意。尤其当叶云谈起对初恋的回忆以及爱情的憧憬时，观众也会感同身受，转向叶云的视角，去体味这个底层人物表达的情感。

有时人物旁白和独白的边界可能是模糊的，当然重要的是人物的访谈以画外音形式被隐藏起来，呈现出一种接近“直接电影”影像风格更具有意义。

隐藏摄影机、消除介入感获得整体一致的影像风格是为了凸显《大三儿》的主人公形象和戏剧性故事，这二者是通过“观察”式的创作方法获得的，而且这种方法也更接近于美国直接电影的传统形式。一旦选择“小人物”来担任纪录电影的主人公，在塑造人物性格上，通过“鲁什”的方法会显得急功近利。干预和挑衅可能会抑制小人物在日常生活中的表露，访谈口述呈现性格会显得太过直白。《大三儿》在凸显叶云性格的时候，尝试在日复一日平淡的生活和工作中去观察人物的行为。20世纪60年代，“直接电影”代表人利科克提出了“不受控制的电影”，主张成为社会事件过程的见证者，不要以过往观念对事件进行“先入为主”的揣测。在《大三儿》中，“不受控制”“观察”式的拍摄方法成为一些典型的日常生活塑造叶云的性格的有力手段。按《大三儿》导演的说法，他在日常生活的拍摄中，为了避免两人此前比较熟悉造成不必要干预，尽量保持在叶云的视野外，通过对讲遥控摄影师的方式进行拍摄。影片表现了叶云在日常生活中的细节，习惯性地买彩票、与工友插科打诨，正是点滴事件让叶云这个人物形象变得饱满和立体。

观察式的“直接电影”可以把日常生活的小人物点亮，也可以把小人物淹没在烦琐的事件里。《大三儿》的创作策略是通过构建一个小人物实现梦想的故事去消解日常琐碎生活对主人公的影响。除了强调非干预、隐藏摄影机，1970年以前在美国，也有“直接电影”的另外一种理念，追求影片的悬疑戏剧化，比如德鲁的《初选》、梅勒的《法网之外》、梅斯莱斯兄弟的《推销员》。相对的“不受控制”“后知后觉”，这些影片更多是先入为主，预知一个将要发生的事情后，进行跟踪拍摄，将事件处理成危机结构。《大三儿》的故事构建也近乎于此。按导演的说法，2014年以前只是在拍摄叶云的日常生活，并没有进行实质性的拍摄，随后得知叶云决定要去西藏以后，之后的故事就有了。故事的脉络清晰且完整，大致分四个部分：叶云与朋友谈起梦想，上北京体检等进藏准备工作，抵达西藏实现梦想，回到现实工作和生活。影片近似精准地围绕出游西藏讲了一个类似于“即兴的剧情电影”。这也正如利科克提出“直接电影”应该有所转变，通常创作人对于事物观念都来虚构电影，而实际到了现场以后，发现事情往往不是原来固有观念中的样子。但是《大三儿》作为一部院线纪录电影，这种结构故事的方式，更符合主流观众对于故事的预期，容易得到市场的认可。《大三儿》还出现了一些剧情片的叙事方式，比如影片为主人公设置障碍、制造悬念等。影片中，鞠洪超没有爽快答应叶云进藏的请求，而是翻来覆去的强调高反问题，包括叶云在北京体检无异常后，依然在电话里郑重地提醒他，这让主人公出游西藏变得几经周折。这种故事片的叙事策略，与“直接电影”大师怀斯曼的一些创作理念也是接近的。现实只是为影片提供了素材，后期通过剪辑进行一种非虚构的故事创作，这更倾向于剧情片的技巧。《大三儿》的叙事线有两条，线索一：以人物行动为主要线索，叶云出游西藏的整个过程；线索二：人物的旁白和日常的工作生活，其中人物的旁白包括叶云的内心活动以及叶父、鞠洪超的个人观点和评价等。影片交叉剪辑两条线索的内容，线索一的人物每完成一个阶段的行动，接着线索二中的相关人物开始对线索一的事件进行评价，形成了类似于“夹叙夹议”的结构，或者完全跳出线索一的叙事内容陈述叶云的家庭、身世，让观众全面了解主人公，经过反复交替把故事推向高潮。

二、底层表现：“边缘”与“主流”

改革开放初期，20世纪90年代的中国社会正处于转型期，在市场经济的浪潮中，第六代电影人关注当代中国社会动荡现状以及那代人所处的困境，表现的主题多为是底层现实问题，生存的落魄和家庭的、精神世界的贫瘠等。他们在对待底层的态度，以一种“他者”的视角俯视，表现出一种精英的意识形态，体现的是对社会问题的思考和呈现，这种呈现是原生态的不加修饰的表现，从内容到形式，给观众都是一个粗粝的底层社会。“边缘”“摇滚”“猎奇”曾经是第六代电影里常见的文化符号在《大三儿》中也出现了，身高仅有一米一的叶云，去西藏途中一路伴随的摇滚音乐。

《大三儿》中或多或少存在着精英般的俯视，首先在主人公的选择上，具有天然的俯视，叶云是个有侏儒症的残疾人，是底层中的弱势群体。当叶云的矮小身躯在人群中游走的时候，很容易让人联想到早期的也是关于智障儿童的电视纪录片《舟舟的世界》。当镜头强化弱势群体身体某些缺陷的时候，这种俯视感会愈加明显。《大三儿》中的一幕，叶云提到了同事金航，当画外音结束后，插入了一个金航对着镜头做出异样表情的画面。当镜头直面这个群体，试图展示底层真实的生活状态，没有解说词的修饰，很容易产生制作人的视角，即一种精英的俯视。

虽然《大三儿》把镜头对准了底层社会的，描绘了边缘人物的生活与情感，因为回避掉了一些现实问题，这种阉割以后的边缘文化和国家主流意识形态是契合的。按导演自己的说法，他也不想刻意突出叶云的缺点和劣势，塑造出一个弱势群体的形象去博得眼球。影片呈现的更多还是一种来自底层意识形态的平视，除了镜头运用上尽量低机位，在形式上让观众和叶云的视角尽量持平，还有就是来自叶云内心的独白，通过前期“真实电影”的创作手法对人物内心进行挖掘。当叶云独白的声音一开始，代表着他看待世界的角度，观众感受的是小人物的梦想以及叶云和他的残障的朋友、同事共同构建的一个真诚平等的底层世界。这种平视下，一定程度消解了底层被当作猎奇、消费的对象。在叶云的陈述中，某种缺陷的人在影片表现出来的可能比正常人还完满，叶云的同事金航已经结婚、孩子已经四五岁了。用叶云经常重复的一句话，“我想……他是快乐的”。甚至他们可能还是聪明的，叶云最信任的朱朱会使用GPS定位。当然叶云最为幸运，他身边的朋友不只有身体有缺陷的人，还有能帮助他圆梦的鞠洪超，也是影片里叶云朋友里唯一的正常人。底层人物圆梦的路上，充满了爱与责任。叶云不想因为去西藏的途中发生任何意外而失信于他人，他会留下遗嘱。

《大三儿》展示出的底层社会是有理想、有追求的，每个底层梦想的实现就是中国梦的实现，这是完全符合社会主义核心价值理念的。改革开放41年后的中国社会有了很大的变化和发展，经济飞速发展，国运昌盛和，20世纪90年代的社会不可同日而语。《大三儿》自然也没有停留在第六代电影人构建的底层影像的语境中，而是从中国当下真实的社会现状，进行客观的底层表现。

从制作上来看，《大三儿》在试图去靠拢商业文化，追求市场的认可，寄希望通过这样的方式能够把底层的梦想包装得尽可能唯美一点。因此，影片摒弃了独立纪录片的粗糙制作、电视纪录片的美学，在力所能及的范围内，尽量模仿故事片的某些形式。在摄影上，较少的跟拍与晃动，多以长镜头，固定机位为主。在拍摄人物的时候，采取传统剧情片的拍摄方法，好莱坞三镜头法则，并且非常注重切入、切出镜头的使用。动作剪辑追求时空的连贯性，影片中叶云向门卫伸出一个手势，紧接着切入一个关于手势的特写镜头。为了让影调与色彩更加接近电影的色彩效果，影片使用高宽容度的摄影机去拍摄。

总体上说，《大三儿》在底层表达过程中体现出的价值观是复杂的。在叙事和故事上，有向国家主流意识形态靠拢的部分；影视美学，愿意亲近电影工业和商业文化；创作手法和典型的底层文化符号，让影片在主流的价值体系里表现为先锋。

三、国产纪录电影创作启示

底层表现曾在第六代电影人里作为一种先锋策略，对抗当时的主流意识形态的话语权。而《大三儿》没有像大多数底层电影一样沦为地下创作，从一开始就努力去靠近主流意识形态，并顺利通过审查。近年来国内院线纪录电影主要是以国家话语和商业市场为主导的纪录片，比如《厉害了我的国》《二十二》《我们诞生在中国》《我在故宫修文物》，从片名到内容都在体现国家战略和民族记忆。因此，国产纪录片创作的主体构成也相对简单，以体制内导演为主，也有独立于体制的民间影像工作者。体制内纪录电影创作的痕迹还能看到电视纪录片的影子；资本市场的合拍片《我们诞生在中国》，这种可复制的商业模式对国产纪录电影的产业发展是有很大推动作用；民营影视公司的创作处于较边缘的状态，只是纪录电影市场一个补充。

《大三儿》这种独立于体制的创作在国产纪录电影中仍然呈现出一种先锋状态。这种先锋性的获得主要来自底层内容的表现和“直接电影”创作手法。这两者之间广泛存在20世纪90年代的影像中，有较高的黏合度，在纪录片中表现为形式与内容的高度统一。当然影片在创作上也存在少许的不足。《大三儿》在前期拍摄没有足够的采用素材去支撑“直接电影”的创作手法，导致后期构建的故事稍显单薄。影片前半段反复使用了叶云和朋友吃饭的场景，而后半段缺乏人物遇到高原反应后的不适感，因此这就导致整个故事缺乏张力和戏剧感，更加接近于一些纪实类的旅行节目。另外，在表现人物性格和细节上，没有提炼出有说服力的画面和典型情节，采用了过多日常生活段落。《大三儿》作为先锋尝试，暴露了问题，但更多的是启发，有创作上的，也有把底层题材搬上大银幕的经验和策略。

无独有偶，2017年上映过纪录电影《摇摇晃晃的人间》，也是一部把镜头对准底层人物的纪录片，以“直接电影”的创作手法为主，构建了脑瘫女诗人余秀华从走红到婚变的一个现实剧。与《大三儿》同期上映的纪录电影《最后的棒棒》也是关于底层表现的，但是在创作手法上和理念上与《大三儿》《摇摇晃晃的人间》有很大的不同，影片采用的是自我反射式的创作方法，突出“正团”的精英身份，因此有较强的俯视感和“消费”底层的倾向。短短一年的时间里，几部底层题材纪录片轮番登上大银幕，这是否能成为国产纪录电影创作的一种先锋策略呢？

四、结 语

底层表现并非地下影像的代名词，也不是独立于体制外电影创作人的专属，在选择与主流意识形态契合点的时候，是可以通过审查机制而进入大众视野。《大三儿》通过“直接电影”构建故事，在创作上为国产纪录电影在此类型上的研究提供了相应的策略。底层题材还需要不断探索，找到更贴切的表现手法和制作模式。另外，此类题材相应的营销与宣发策略也是不容忽视的，仅仅带着情怀走向院线也是不可取的。《大三儿》只是开了个头，随着这个类型的纪录电影不断成熟起来，逐渐会为国内院线纪录电影中重要的组成部分。