《芳华》与《归来》：第五代导演的艺术多元化创作

崔 姗 (吉林艺术学院，吉林 长春 130000)

2018年是中国改革开放的第40个年头，中国的文化艺术发展也经历了前所未有的40年巨变。自1978年确立了中国改革开放政策，恢复高考，中国影视领域未来发展新纪元似乎在那一年悄然注定。北京电影学院高考大门的开启，为中国电影事业的发展造就了一个时代。以张艺谋、陈凯歌、冯小刚、田壮壮等为代表的第五代导演，用一个又一个时期的电影创作，一部又一部有影响力的作品，不论是反思与寻根，还是探索与流变，他们的创作，不断刷新着中国观影者对大银幕的认识与期待，也为中国电影票房不断刷新着新的惊人数字，更是在中国电影史上，用作品书写隽永的印记。

一、第五代导演的基本创作

相对于当下的商业片创作，特别是在高票房、流量至上的中国电影产业的影响下，中国影人中的第五代导演，何去何从，如何在步履维艰的电影创作中保持自我的艺术性，如何在受众普遍年轻化的年代里，继续着自己的导演风格，这是一个让第五代导演集体省思的创作走向。

冯小刚作为第五代导演中作品风格相对多元化的代表人物，其创作也分为多个时期，也可以说是多种类型表现形式，其定位更可谓是多维度的——作为贺岁片口碑之王的导演冯小刚(典型作品《天下无贼》《非诚勿扰》《私人订制》等)，作为有着文艺片情怀的导演冯小刚(典型作品《我不是潘金莲》《芳华》)，作为可以驾驭宏大题材的导演冯小刚(典型作品《夜宴》《一九四二》等)。在影片《集结号》《唐山大地震》《一九四二》中，冯小刚更是在关注典型人物所处历史环境的同时，省思了人物的成长背景与故事展开脉络，让观众看到了在尊重历史时期(1942年河南旱灾，造成300万人死亡)、历史事件(1976年河北唐山大地震)的前提下，导演运用影视创作技巧性视角，再现历史，进而使得不同层面的受众，在观影之后潜移默化地展开了其心灵视域。

张艺谋作为在中国电影史上留下烙印的一位导演，其创作也分为多个时期：从20世纪80年代初期到90年代初期的创痛与反思期(典型作品《红高粱》《大红灯笼高高挂》)，90年代到2000年的世纪之交时期的现实题材创作(典型作品《秋菊打官司》《有话好好说》)，再到进入新世纪以来的以关注中国电影产业以及国际化路线为前提的创作(以影片《英雄》为标志)。诸如《活着》《秋菊打官司》《菊豆》《归来》等作品中，都充分介入了导演对现实的反思，特别是小人物的个体命运在时代背景下的变迁，以及其自我营救也好，自我重塑也好，都是尊重了现实主义的创作原则。

二、从《归来》到《芳华》，第五代导演创作中多元艺术化表达

自20世纪80年代至今，在第五代导演的电影创作的几十年时间里，基于共同的学院派的学习经验、理论基础、集体创作期以及自我探索的创作时期，其电影艺术上有一定的共性。其中很重要的一部分，就是第五代导演相比较而言，更注重文学作品的电影改编以及再创作。

冯小刚指导的影片《一地鸡毛》改编自刘震云同名小说；《甲方乙方》改编自王朔小说《痴人》；《手机》改编自刘震云同名小说；《天下无贼》改编自赵本夫同名小说；《一九四二》改编自刘震云小说《温故1942》；《集结号》改编自《小说月报》短篇《官司》；《我不是潘金莲》改编自刘震云同名小说；《芳华》改编自严歌苓同名小说。

张艺谋的全部电影创作中，共有14部影片改编自文学作品，其最有代表性的作品有：《红高粱》改编自莫言的《红高粱》；《菊豆》改编自刘恒小说《伏羲伏羲》；《大红灯笼高高挂》改编自苏童《妻妾成群》；《秋菊打官司》改编自陈源斌小说《万家诉讼》；《活着》改编自余华同名小说《活着》；《我的父亲母亲》改编自鲍十小说《纪念》；《金陵十三钗》改编自严歌苓同名小说；《归来》改编自严歌苓小说《陆犯焉识》。

(一)文学作品的改编

对文学作品的改编和再创作可以说是第五代导演共同的艺术特性之一，文学作品的成功之处在于用细腻的文字描述，塑造典型人物、特定环境、个人与集体的曲折经历等。可以说第五代导演与经典文学作品的合作，是一种双赢互利的结合，不论是莫言、余华还是王朔、刘震云，这些作家的文学作品都是拥有广泛的文学受众的，改编成电影之后，更能够将受众面推广到影视受众领域。

影片《芳华》于2017年上映，根据严歌苓同名小说改编，讲述了20世纪70到80年代充满理想和激情的军队文工团，一群正值芳华的青春少年，经历着成长中的爱情萌发与充斥变数的人生命运。质朴善良、乐于助人的刘峰，以及屡遭文工团女兵歧视与排斥的何小萍，在离开文工团之后经历了残酷的战争，在战场上绽放着血染的芳华。他们感受着时代变革之下，每个人的渺小与脆弱无力。

影片《归来》于2014年上映，改编自严歌苓的小说《陆犯焉识》，讲述了20世纪70年代初，陆焉识因思念家人，从农场逃跑，却没能赢得他想要的团聚，而女儿也因此失去在舞剧里跳主演的机会，进而对多年未见的父亲充满了漠视感。落实政策平反归来后，陆焉识满怀期许地回家，却发现妻子与女儿都面临了生活状态的变化，相敬相爱的妻子不再认得他，女儿不再跳舞变成了一名普通女工，陆焉识用他这一次的归来，守候着这个家庭和家人的一生温暖。

1.大时代典型人物的个人(集体)命运走向

影片《芳华》中，主人公刘峰是那一时期的典型人物的代表，文工团的优秀先进人物的标杆，也是堪称时代楷模的一类人，但是在经历过战争重新回归普通人生活的时候，他并没有赢得社会的尊重，没有赢得“英雄人物”的人生；而昔日受到重视的文工团，在大的时代变革下，也最终面临解散，那些留在舞台上的欢声笑语与每一张青春美丽的脸庞，都被时日所打磨直至消散得毫无痕迹。

2.历史反思的含蓄表达

不论是《归来》还是《芳华》，都将故事背景定位在了20世纪的70年代，这不可回避的是中国历史巨变的一个时期，剧中人物的个体命运不仅仅是个人命运的展现，更是受到那一特定历史时期整体社会环境影响的集体命运的映照，陆焉识作为高级知识分子被下放到农场进行劳动改造，进而在漫长的岁月里失去作为丈夫作为父亲的身份，再待归来之时，已经完全失去陪伴女儿成长、与妻子相爱相守的时光。然而影片并没有将笔墨用在对历史的仇怨之上，而是化大为小，将视角放在了人物情感的坚守与执着之上，陆焉识用了很多种方式，试图让妻子重新记起自己，并通过这一次次的尝试、失败、不放弃，直至最后的陪伴，赢得了女儿对父亲的全部情感与尊重。

(二)影视艺术与舞蹈的结合

舞蹈作为艺术门类的一种，自电影成为艺术门类以来，可谓就与电影不可分割。歌舞片不仅成为类型电影中的一类，而更多导演也愿意把舞蹈这门艺术融入到电影的创作中。

电影《芳华》，以文工团生活为故事的整体背景，影片开篇就以一个集体舞蹈的表演，交代了文工团里的多个人物。其舞蹈的表现形式，加上长镜头的连贯性与调度，使得开篇非常精彩。舞蹈的韵律，演员表演的节奏，镜头的走向，有机地结合在了一起。充分展现了冯小刚导演的精心设计，导演在诸多采访中不止一次地说：“这是我电影拍摄心愿清单的最后一部。”正是这部影片，充分展现了导演对文工团生活，特别是对舞蹈的热爱和青春日子里记忆深处的情怀。

张艺谋对舞蹈这个艺术门类的造诣不仅仅体现在电影银幕上，作为中国大型实景演出的钻研者和探路者，张艺谋成功地打造了“印象系列”，从我们最为熟知的《印象·刘三姐》(2004)开始，他将其对宏大场面调度的导演思维充分运用至大型实景舞蹈创作之中。除此之外，张艺谋在影视作品中对舞蹈这一艺术门类的影视化表现，还贯穿在他多部作品之中，在他的导演处女作《红高粱》(1987)中，“颠轿”的片段，不仅体现了陕西民俗文化，更是从民族舞蹈元素中提取了形体符号；《十面埋伏》(2004)中，章子怡的古典舞成为经典大大增加了影片的可视性。《归来》的开篇也使用了芭蕾舞剧《红色娘子军》的集体排练场面，将集体舞蹈表演中的核心人物——丹丹，突出强化出来了，为主人公的出场做了最艺术化的准备，又是张艺谋导演将舞蹈运用到了电影创作的可视化效果提升上。

(三)影视导演技巧

1.线性叙事与个人化主线

影片《归来》采用了比较常规的线性叙事，以陆焉识从农场逃跑，农场干部抓捕，再到陆焉识平反归来为叙事时间线索。看似常规的叙事结构，却不是普通导演能够驾驭的，导演将时间延长，在分解的时间里穿插人物内心情感和心理因素，使得镜头中所要表达的心理时间得以延伸，进而在观众看来，更能够深入到剧中人物的内心世界，并产生对剧中人物的认同与共鸣。

影片《芳华》选取了萧穗子这个人物的叙述视角，直接使用剧中有身份有故事与其他角色有交叉的典型人物，是导演技巧的精彩呈现，萧穗子在剧情进展中不仅与主人公刘峰、何小萍有交集，更有生动化的表演，其个人化主线的讲述视角更有代入感，亲近感，摒弃了传统的客观讲述或者第一第三人称旁白，而起用在剧情进展中占据重要比重的核心人物，更有利于影片叙事上的进展以及艺术上多元化的表达。

2.影视拍摄技巧对人物塑造的强化

《归来》中张艺谋多采用特写镜头来展现人物的内心状态，比如陆焉识从农场偷跑回来躲躲藏藏时候落魄的面部特写，冯婉瑜站在门内不敢开门两眼噙满泪水的特写，陆焉识给冯婉瑜念信时候，两个人的情感交流时的特写镜头，大量动作特写的连贯性充分展现细节，环境交代使用运动镜头强化影片节奏，可以说，在《归来》中，是张艺谋大胆地使用了大量的人物特写，才能在心理上征服了观众，用平稳的线性叙事赚得了那么多眼泪；《芳华》中，冯小刚多次使用了长镜头，第一次使用是用于开篇的舞蹈，创作中，何小萍在高原上的独舞《草原女民兵》(后删减)也用了长镜头进行拍摄；另外一个长镜头是以刘峰为视角，纵观全场，接近10分钟的长镜头拍摄也相当难，演员表演、走位、场景、特效、镜头的调度都非常精准，这个镜头多维度全方位地展示了刘峰的人物形象和战争的残酷。通过两部影片可以看出，不论是冯小刚还是张艺谋，在注重影片主题表现的同时，都非常重视拍摄技巧对人物形象塑造的多角度强化。