套路 融合 创新——韩国纯爱电影创作新探

梁 颐 燕 频 郝晋渊

(1.河北大学中央兰开夏传媒与创意学院， 河北 保定 071002； 2.北京城市学院 公共管理学部， 北京 100083)

韩国新电影现象以来，爱情类型片市场表现突出。其中，“纯爱”电影因为强劲的市场参与能力和独特的叙事、影像等特征受到创作者的青睐和研究者的关注。

有研究者在13年前提出，“纯爱”这种表述在中国、日韩盛行。[1]新媒介环境中，这种说法得到受众验证，2019年1月9日在百度以“纯爱电影”为检索项搜索，有800万条搜索结果。百度百科有解释“纯爱电影”的词条，[2]但学术上迄今为止没有统一的界定，本文认为：纯爱电影作为爱情电影的亚类型，指的是以超越物质、性等一切非心灵因素的纯粹男女精神爱情故事为主要叙事的影片。

20世纪80年代，日本电影在昭和浪漫文学和漫画风潮影响下，产生了大林宣彦《尾道三部曲》等为代表的纯爱电影，日本纯爱电影在亚洲流行。20世纪90年代以来，韩国影片制作借鉴了日本纯爱传统发展了独具韩国特色的纯爱影片。中国台湾受日韩影响，也在20世纪90年代末开始纯爱电影创作，如《蓝色大门》；大陆2005年上映的电影《情人结》被认为是“扛起纯爱大旗的作品”。可见，韩国纯爱电影受到日本影响，20世纪90年代之后又影响了日本以及亚洲其他国家和地区，[1]充满苦情余情、物哀和凋零美的韩国纯爱电影，作为儒文化国家表征，成功解决了现代和古典、东方和西方的关系，并形成特征明显的套路，在不同方面有创、融合以超越的表现。以东方电影美学姿态一枝独秀，为亚洲纯爱电影的发展繁荣做出贡献，同时也助力于纯爱影片套路的滥觞和被诟病。

一、叙事结构的套路与母题的运用

(一)逆转技巧的使用与控制

韩国纯爱电影叙事基本是三幕剧结构，这是美国主流电影多采用的结构，毕竟，三幕剧结构被电影市场实践证明是观众喜爱的结构，因为它可使故事骨架清晰、内容容易填充，能满足观众的审美期待。

在三幕剧结构基础上，韩国纯爱影片擅长运用好莱坞电影经典叙事技巧：逆转(reversal)。并且，纯爱电影往往在叙事结构和技巧上采用西方经典模式，具体内容和表现上采用特有的韩国模式。

具体讲，与好莱坞电影及近年来国内其他采用好莱坞三幕剧结构的电影不同，韩国纯爱电影第三幕的逆转不是以动作对决的方式展开完成的(以动作对决为第三幕的如周星驰导演的《美人鱼》)，而是以对情感细微、细节处的讲述徐徐展开和完成(如《我的野蛮女友》《恋爱素描》《假如爱有天意》《向左爱向右爱》)。

逆转技巧使故事爆发戏剧张力，但是，韩国纯爱影片对逆转的使用要注意两方面：控制同类影片整体使用数量和单部影片应用频率的增加：

首先，一个国家或地区某种类型影片的逆转情节设置，在获得戏剧张力、赢得观众的同时，也容易导致套路化泛滥，令观众对这类设置产生审美疲劳。

韩国纯爱电影第三幕惯于运用逆转技巧，揭示在第一幕或第二幕中安排的某个情节细节的真相或隐藏的秘密，实现埋伏细节的作用，从而作为一个“节拍”(beat)启动观众情绪爆发点。这是韩国纯爱电影的成功套路，而套路一旦被市场接受，命运就是不断地被复制，被观众越来越熟悉，并在接受心理上产生不同程度的反抗。继而是业界和学界对韩国纯爱电影在追求市场过程中过于媚俗、流于刻奇(kitsch)的指责。

其次，在同一部影片中，要注意少用逆转技巧。使用太多，不仅导致观众对情节理解的吃力或误解，还可能使情感冲击力下降。对逆转的使用有一个阈值，这个阈值是实现情节对观众情感冲击效果的最大值，越过了这个点，细节埋伏过多，秘密揭示得过多，产生的就是过犹不及的效果，冲击力反而减弱。例如，影片《假如爱有天意》结尾处故事推进稍显冗长和缓慢，原因就在于叙事节奏被接二连三的逆转操纵着，雨中送伞等细节的揭示作为逆转已让观众情感爆发过几次了。

(二)情节、名称、物品母题的偏爱与突破

1.偏爱使用初恋、暗恋情节母题

韩国纯爱电影强调表现的是爱情的至纯、至真、至美，为了达到这个目的，在叙事上偏重使用“初恋”情节母题，(1)情节、名称、物品母题的概念界定参见：梁颐，《影视艺术概论》，北京大学出版社，2017年第2版，第76-77页。毕竟，初恋是人一生中纯真美好程度最高的爱情体验；暗恋对韩国纯爱电影来讲，是为他人着想的隐忍克制，如诗所云：“看到一支茂盛的花，像你，忍了忍，没告诉你。”这是东方文化特有的含蓄美的表现，别有内涵和魅力，如影片《雏菊》，片中点明雏菊的花语就是“隐藏的爱”。对15部韩国纯爱影片是否包含初恋、暗恋情节母题的统计可见下表(表中列出的其他统计项后文说明)，(2)本表所列影片为从20世纪末期韩国纯爱电影发轫以来符合纯爱电影界定[例如，《爱的蹦极》(《高空弹跳》，Bungee Jumping of Their Own)这样的影片因为涉及对性的表达，虽然在韩国爱情片中票房居高，但不属于纯爱影片未列入)]，随机抽取的15部电影为样本，然后在文中做内容分析。内容分析这种研究方法是测量例如电影这样的一种传播形态的随机样本的某些信息和数据，并做出推论。参见：[美]阿瑟·伯格著，李德刚等译，《媒介分析技巧》，清华大学出版社，2011年8月第一版，第102-103页。其中有12部影片包含初恋、暗恋情节母题。

续表

2.名称、物品母题使用的保守与突破

韩国纯爱电影主角男帅女美，故事中往往有萤火虫、雨雪、烟火、点亮一片房屋或一座城市的灯光等物品母题的运用，这些对名称、物品母题的运用被指责过多重复。难能可贵的是，韩国纯爱影片也有对名称母题超越套路运用的作品，如影片《我爱你》，虽然有对雪景的保守使用，但故事为金爷爷和宋奶奶的黄昏恋，整部影片的风格依然是清新唯美，只是送牛奶的金爷爷和收废品的宋奶奶形象干净利落、稳重大方，与青春偶像的俊帅漂亮相去甚远。

二、爱情障碍情节设置的融合与取舍

没有障碍的纯爱没有故事可言，也无法完成三幕剧结构，所以韩国纯爱电影将爱情障碍的设置作为叙事情节的主要构成。狭义爱情电影类型根据两种主要叙事模式分为两种爱情片：古典爱情片和现代爱情片。古典爱情片男女主人公感情障碍与时代、家庭、天灾人祸等外在因素有关，例如门第差别；现代爱情片的障碍来自自身内在的矛盾与抉择，例如将多角恋涉及爱情和友情的取舍与伤害作为一种情感困境设置，导致主人公“本我”愿意去爱，但是“超我”不愿意去爱。

(一)现代爱情故事障碍设置的套路与跨越

据埃利克·埃里克森(Erik H Erikson 1902—1994)社会心理学理论，人的社会化成长分为八个阶段，每个阶段每个人有必须解决的规范冲突。青少年期间，每个人需要建立自我认同感，解决同一性和角色混乱之间的冲突；成人期，需要解决亲密对孤独的冲突。这两个时期，分别要完成社会责任和追求个人价值统一、建立亲密关系以摆脱孤独感的任务。[3]一个人需要不那么自私，明确自己的社会责任，才可能建立同一性认知，还需要在友情和爱情中，获得亲密感不再孤单。这样就面临友情和爱情的选择，所以韩国纯爱电影会将这种选择作为现代爱情障碍来设置情节，如《假如爱有天意》中尹梓希因为秀景是自己的好友，两人喜欢的却是同一个人尚民，为了不伤害友情，女主隐藏自己的爱恋，以不自私的方式完成同一性的认知，并在友情的支持下摆脱孤独感。

形成现代爱情故事障碍设置的套路后，在三角恋充斥银幕的局面下，韩国纯爱电影在叙事上的不断跨越，打破了古典爱情片和现代爱情片的区分，将二者糅合在了一起：

首先，这类影片会结合人物的年龄和时代，在尽量规避时代背景的前提下(下文具体谈)巧妙处理情节，例如采用双线结构：一条线索采用古典爱情片设置障碍的方式，另一条线索采用现代爱情片设置障碍的方式，典型的如《假如爱有天意》。

其次，韩国纯爱片解决现代和古典障碍设置分别的创新方式是：试图设置任何时代背景下都是障碍的情节，例如人类和异类包含玄幻因素的爱情。在影片《狼少年》中，以人类和非人类相爱这样经典的情节母题为障碍，同时实现时空穿越叙事。

(二)障碍设置的规避与强调

在障碍设置的情节发展过程中，韩国纯爱电影在叙事上会规避两点、强调一点：

首先，将大时代作为爱情障碍情节发展的背景，尽量规避对具体社会背景内容的表现，无论是古典还是现代爱情设置，对韩国纯爱电影来说，只要能够实现成功阻挠男女相爱付诸现实的目的，具体、细节的时代、社会背景即被屏蔽，无须节外生枝地表现。

其次，规避物欲与情色。在尽量规避掉具体社会背景之后，为了实现“纯爱”至纯的效果，韩国纯爱电影会尽量将物质和情色因素屏蔽掉，表现脱离俗物和“性”的精神之爱。纯爱电影中的男女主人公感情绝不受身份、地位、财力的影响，例如《雏菊》中的杀手朴义为了感受到自己的纯洁，模仿女主惠瑛的行为，心里想的是：“如果我假装我是她，我会觉得我的灵魂是纯洁的。”

韩国纯爱影片中男女主的精神绝对纯洁，有的根本不涉及性，例如《我们的幸福时光》的大学讲师有贞和即将被执行死刑的犯人允洙之间的感情；有的影片即使涉及谈论身体的情节设置，也会联系到世间纯洁事物的代表，强调的永远是精神之爱，例如，《八月照相馆》中，永元惊艳德琳的外表，对她的赞美也是纯洁美好的，只是绅士地表达一下“你化妆了，你很好看，真漂亮”，然后转到喝咖啡的事情；在《我的野蛮女友》中，青年看着熟睡中的少女这样自白：“当我看着她像一个婴儿一样熟睡着。”而且，韩国纯爱影片中对男女主人公的拥抱和接吻的表现浅尝辄止，以含蓄温婉、纯净无邪的东方方式呈现，《假如爱有天意》中泰秀轻吻珠喜的额头表达爱意，《建筑学概论》中的吻轻轻纯净点到为止，《现在去见你》中的吻纯情无欲。

(三)新媒介环境中的整合改进和坚守

新媒介环境中，文化传播在技术上实现了穿越时空，瞬间即至，两性文化中的很多成分发生了变化，人人平等、自由恋爱、乃至性解放、同性恋被不同文化、不同程度包容，东方文化《梁山伯祝英台》《春香传》中的传统的门第、阶层爱情障碍不再是问题，于是，韩国纯爱电影在情节模式上做出了自己的探索和发展，以具有普世性又感人至深、借助外力这样老套的障碍为主要探寻方向，如生病或主人公职业(杀手)可能造成的天人永隔(《信》《向左爱向右爱》《长腿叔叔》《雏菊》)、爱情与友情艰难抉择(《向左爱向右爱》《彩虹》《假如爱有天意》)、真爱记忆难消(《我的野蛮女友》《美术馆旁边的动物园》《恋爱素描》)、时空障碍(《触不到的恋人》《亲爱的，是谁让我转运了》)等。虽然这些外力在当代爱情电影中属于老套，但是韩国纯爱电影采用了东方特有的含蓄方式整合改进，埋藏细节塑造纯爱，让主人公发自内心地不去主动爱，反而使老套在感情的极其含蓄、细腻以至于表达艰难中爆发力量，熠熠发光。

在新媒介环境信息传播便利的情况下，韩国纯爱电影在男女主传情达意借用媒介形式方面仍有自己的坚守(上表中关于主人公表达感情借助的狭义媒介，据传播学媒介环境学理论，媒介分广义媒介和狭义媒介。广义媒介为泛媒介意义上的媒介，可以说是万物皆媒，狭义媒介指的是人们通常意义上理解的传播声音、文字、图像等符号信息的载体，例如报纸、广播、电视、手机等)。当西方爱情片在表现《网上情缘》的时候，韩国纯爱电影会有对网络、手机使用的表现，例如《长腿叔叔》中电子邮件的传送。但是，即使是在新媒介时代，韩国纯爱影片仍难舍对使用书信、便笺传统媒介情节的表现：《长腿叔叔》有英美在图书馆中用笔在纸上写下心事，以及便笺贴满一墙的情节；《我的野蛮女友》中，宋明熙特别要求牵牛给她写一封写在信纸上的信，要能表达出对她的感情，牵牛即使是守在电脑旁也要用笔和纸写信；《狼少年》要借助孙女的视角，穿越回到旧媒介环境的时空中，仍然要表现传统媒介环境中的爱情。这一点从上表15部韩国纯爱电影做的内容分析可见，15部纯爱电影只有两部影片没有以手写文字为媒介的情节。

这种对媒介形式的坚守似是一种怀念旧媒介环境的文化名片，又似时代影子和乡愁，唯有旧媒介环境中的传播方式才能承载；这种坚守更像是儒文化情感在新媒介环境中的回归，唯有手写的文字，才能盛放东方人深沉内敛、经年弥深、暗香悠长的情感。新媒介时代的便利，网络传播的快捷似乎和韩国纯爱电影东方文化的表达天生就格格不入，难以相融。

总之，韩国纯爱电影的方方面面都要做到一个“纯”字，为了这个目的，有取有舍，想方设法选取想要的因素，对一切可能影响障壁“纯”的因素大刀阔斧劈掉，多角度舍弃、屏蔽社会现实内容，包括时代变迁、媒介技术进步。

三、对女性表现的别样和无力感

作为曾经的男权社会，即使现今，韩国在较强宗族观念影响下，男主外女主内仍然是普遍存在的倾向。[4]温柔贤淑的家庭主妇形象被赞美和歌颂，所以，韩国纯爱影片中女主多是善良美丽、温婉贤淑传统的，例如《假如爱有天意》中的母女两代女主都是温柔静婉，母亲珠喜更是顺从父母，对父母安排的婚事不进行反抗，为了顺从父母甚至决心和深爱的男生分手。这一点从上表15部影片女主性格特点统计中可管窥，其中13部影片的女主性格特点都是温婉的。

也有纯爱电影对女主性格进行了别样风格的塑造，典型的有如被反复评论的《我的野蛮女友》中的宋明熙。《我的野蛮女友》被认为是韩国青春爱情电影高潮里程碑作品，[5]电影开宗明义借男主牵牛的口说出影片的纯爱类型：“我心目中的女朋友要和纯爱漫画里的一样”。宋明熙被认为是20世纪90年代以来韩国电影中塑造的新时代女权女性形象的典型代表，有研究者还将其成为“女拳女性”，[4]但究其根本，以《我的野蛮女友》为代表的韩国纯爱电影对女性独立意识的表现不够彻底、有力。

首先，对女性独立意识的塑造流于表面，似乎女性真正的独立意味着她要在外表和行动中表现出男人的特点，而这正误入了对女性独立、平等表达的“雄化”歧途。

后现代女性主义(post-modernism)提出解构由男性主导的意义系统，建构一个突现女性主体性视角的语言秩序，使女性的娱乐免受男权模式之虞。这样才可能破除男性女性之间的性别界限，颠覆男权文化。后现代女性主义不刻意强调男女之间的二元对立，并且，不认为女性的解放得益于自身的雄化，而应该是在充满阳刚之气的社会中渗入、加重阴柔之气。[6]《我的野蛮女友》塑造的宋明熙像男人一样一杯又一杯地干掉杯中酒、以拳脚的野蛮动作作为沟通的方式，这意味着女人不是作为女人而独立的，独立是要通过变成男人来实现的，像男人那样说话做事和战斗。根本上还是对男性主宰地位至高无上的认同肯定。由此也可管窥多年来性别界分思维在政治、经济秩序，社会文化传统中根深蒂固，《我的野蛮女友》是变相凭借电影媒介将主流意识形态对男性、女性的性别、行为界定表现给受众，它的大获成功并不是对韩国传统性别角色的颠覆，只是对颠覆不彻底的尝试，因为行为举止不野蛮的男人和女人都是文明社会应该提倡的，女性外表上的柔美和精神独立并不矛盾，一个人真正的独立和男女平等是体现在精神上的，而非外貌和行为上对男性的肤浅模仿。女性主义要批判的不仅仅是男性霸权，而且要具有自我反思、自我批判的能力，以免陷入“女性霸权主义”的极端和僵局。

其次，宋明熙不管在片头、片中行为表现得多么剽悍，最后还是以温柔的姿态回归到男人的爱和包容中，反抗以无力感告终，她所谓的独立和反抗只是尝试的过程，并非结果。

韩国纯爱电影对女性表现的无力感来源于其意识形态归属和商业属性，因为纯爱电影根本上是对韩国主流意识形态的反映和迎合，纯爱类型片的成功和它生存的特殊社会文化语境不可分离，彻底反叛主流意识形态对于有商业诉求的韩国纯爱电影来说不可能，商业逻辑的主导决定了韩国纯爱电影的风骨只能是儒家的实用主义，而非脱离尘世的深刻决绝。影片内容表现上的纯粹与脱离物欲只是用来为儒家实用主义风骨祭奠的美好花朵。以“纯粹”这样娇嫩的花朵吸引受众，赚取掌声和泪水，是必胜的商业谋略，试问，在消费社会大背景中飘荡的受众怎会拒绝精神上感受一方净水绿洲的享受和机会？怎会拒绝参与完成一次纯美的精神旅行？

从女性角色塑造角度，韩国纯爱电影发展再呈现新面貌、新成就，也没有和市场分庭抗礼进而决裂的能量。值得庆幸的是，在被文化工业生产商品的环绕包围时，当法兰克福学派马克斯·霍克海默(M. Max Horkheimer 1895—1973)、瓦尔特·本雅明(Walter Benjamin 1892—1940)等人对文化工业的批判声仍然在耳边回荡时，当我国有专家学者呼唤守望精神家园时，出现纯爱电影繁荣存世的现象，当然是对大众文化的一种嘲讽，同时，也不失为是一种慰藉。

四、对套路的包容肯定与创新策略

就市场和韩国纯爱影片的关系来说，市场带来的压力不仅仅是纯爱电影套路反复滥用的理由，也是超越套路创新的动力，我们不需要指责韩国纯爱电影的套路问题，包括纯爱电影在内的爱情电影在韩国电影市场占有举足轻重的地位，韩国新电影在市场中表现突出，扛起了亚洲新电影的大旗，电影产业繁荣，在国际国内电影节表现突出，在获得奖项和获取商业利润的道路上凯歌高奏，商业化倾向自觉、坚定、成熟，[7]艺术和商业的融合是韩国纯爱电影已经选择的道路，既然如此，套路就是“吹尽狂沙始到金”，是可用之材，不是坏事和缺点。

有意于创作纯爱电影的导演编剧们认识到，韩国纯爱电影发展至今，无论现在面临什么问题，他们是不会回避或逃离市场的，市场需要的也不是纯爱电影完全放弃、没有套路，套路意味着经典和市场风险减少，因为套路是观众永远深爱的电影创作构成元素，就像三幕剧套路和太多经典影片近乎完美地契合，就像黑夜中导航的月亮，指引编剧导演们去制作被观众喜爱的故事。

对韩国纯爱电影的肯定和批评，皆因市场需要的是“经典套路+创新元素”，而纯爱电影对“创新元素”的运用还不够。《狼少年》《现在去见你》加入了玄幻元素，对主要人物身份进行了置换(男主是狼族少年)，同时巧妙地完成了时空变化人物不变的故事设置(岁月流逝，男主容颜不老，恰似时空穿越)，或者让死者复生，克服时空障碍，以故事结构经典老套和创新点融入取得了高票房和好口碑。当然，这种创新元素可以说是电影史上的老套，但是，一旦融入了韩国纯爱电影这种非话语、非行动爱情风格的影片，用于表情达意静寂乃至空寂，低回婉转、幽深玄静，享受苦情余情、深悟物哀凋零美，便不失为一种创新融合。

另外，韩国纯爱电影东方传统绘画式的镜语系统，具体表现在画面、音乐的审美创作中，在不同的评论群体中受到肯定，国内学界对韩国纯爱影片镜头的平滑移动、画面以寂色为主导的唯美精致、音乐为情近以共感的匠心独到，几乎一致呈赞扬态度。当然，除了不同民族文化特点对画面和音乐风格的影响外，画面和音乐的纯美风格，柔和的流光、深藏的潋滟是20世纪80年代以来日本、韩国、中国台湾地区等纯爱影片的共同追求。

作为骨架的故事结构已经清晰、成熟和套路化了，情节也以独特细节“逆转”的方式清晰、成熟和套路化了，那么，不妨借用胡适对历史的经典比喻，一部影片就像是一个任人打扮的小姑娘，小姑娘身材比例匀称，再赋予她红润的面色，美好且自带风格的衣裳和嗓音并不是一件难事了。从这个角度看，韩国纯爱电影最重要的突破方向在于怎么打扮这个小姑娘。新媒介语境中，韩国纯爱类型片可以是网红脸，但要避免的是打造毫无新意的网红脸，起码可给网红脸化个不同的妆容。网红存在的意义和套路存在的意义异曲同工，她们的存在就是为了在竞争中被识别、评价和突破。曾经红过、成功过，代表历史的辉煌，这是韩国纯爱电影应用套路带来的不可否认的成功，那么未来该如何做到辉煌？如何不断创新超越自身？得失之间，如何自评与自处？回顾过去，硕果累累;放眼未来，沉着应对，毫无疑问，影视市场需要个性，但是只有包容了共性的个性才会在市场鏖战中生存得更好，所以，如何在保有“纯爱”品质的前提下，不断利用老套，在继续应用套路的情况下融合创新，是每一位想创作纯爱电影的导演要明确和思考的问题。